推薦序一
寫在楊典《琴殉》出版之際
姚公白／中國國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人、浙派古琴演奏家
多年沒楊典消息，幾天前突然收到他發來的一條消息：「我的《琴殉》因近日台灣要出一套紀念版，特別想請您寫個『一句話推薦語』……」一句話的推薦語怎麼寫？非得全書讀一遍。
還記得初次讀到《琴殉》是二００三年初，他即將離開他與朋友創辦的樂府琴館時，把一本A4紙的打印本交給我讓我提意見，我讀後就稍給了一些看法供他參考。二０一０年我已遷居香港，看到《琴殉》已正式出版，而且是第三版了。
此書名曰《琴殉》。「殉」者：
〈班固．幽通賦〉：「凡以身從物皆曰殉。」
《玉篇》：「用人送死也。」
〈書．伊訓〉：「殉於貨色。」《傳》：「殉，求也。」
〈莊子．駢拇篇〉：「小人則以身殉利，士則以身殉名，天下盡殉也。彼所殉仁義也，則謂之君子。所殉貨材也，則俗謂之小人。」
然何謂「琴殉」？楊典在其「第三版前言」中明言：「古琴作為最古老的中國藝術，它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」然而，他似乎也在求索求證，以其滿腹之經綸，透過古今中外說琴之掌故史事，言世人欲言而未言，語時人欲語而忌語，且勿論是否無誤，然其咸有獨到之處的一家之言，足以優於人云亦云抑或不知所云，更優於裝神弄鬼抑或胡編亂造。當然，如楊典在〈乞靈與歸隱〉一文中也偶有人云云之，如杭州的西湖月會，說成是徐元白與馬一浮、張宗祥、徐映璞等組織的，顯然是從某些書中所言而來的，有的書中甚至說成立於一九四六年，純屬無根據的杜撰。事實如何？手頭有兩張舊照片，分別有徐元白先生題簽和橫幅。月會即一月一會，共有過八次，「西湖月會第七屆佑聖觀雅集」是在「三十七年元月」，即一九四八年一月。徐元白是西湖月會的發起者，馬一浮既不是發起人，也非參與者。雅集地點不固定，都在道觀或寺院。當年先君姚丙炎接受林友仁訪談錄音中有較為詳細的敘述，藉此機會澄清一下。
就古琴音樂藝術總體高度而言，中國傳統藝術觀從來沒有脫離意識型態來單獨討論藝術。《琴書大全》引《樂書》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。琴者，士君子常御之樂也。樸散而為器，理覺而為道，惟士君子樂得其道，而因心以會之，蓋將終身焉，雖無故斯須不撤也。故能出乎樸散之器，入乎覺理之道。」李贄《焚書》曰：「琴者，吟也，琴者，心也，所以吟其心也。」又曰：「琴自已耳，心固殊也，心殊則手殊，手殊則聲殊，何莫非自然者？」又曰：「蓋自然之道，得手應心，其妙固若此也。」說明琴樂是人的心緒情感的反映，也應了《樂書》之說：「出乎樸散之器，入乎覺理之道。」當今天下撫琴者日眾，縱論琴道者不計其數，然皆應了心殊——手殊——聲殊——言殊——道殊，能出乎琴器入乎琴道，是何等之難。以「獨醒」之思，「慎獨」之行遊於器、入其道，更是不易。
重讀《琴殉》的「七殉」似乎沒什麼修改，青年楊典激蕩狂狷桀驁不馴，好批評善爭辯，十數年過去我曾數次赴京因各忙其事，一直沒有再見面，想必在喧囂熱鬧的外部世界裡應漸趨沈穩坦然，在內心趨靜中審視往昔，誠如他自己所說：「惜少年狷介往事不再」、「儘管多有荒唐激烈之言，也可作早年樸拙自省之鏡」。
何謂傳統？傳統不是一個普通的名詞，而是令人充滿期待嚮往的。它似乎有一股觸及人們心靈深處的力量，召喚著人們去追尋去探索；傳統不是一潭死水，而是一股自然的活的清泉，今人可以汲取消化、吐故納新；傳統不是相隔千山萬水遙不可及的空洞概念，而是千百年來注入在我們血液中無可分解的文脈。離開傳統越遠，我們會越覺得靈魂無根蒂般地隨風飄蕩，無所依靠。如今在弘揚傳統文化的時代大背景下，各式各樣的理論、著述比比皆是，琴界也不甘寂寞，著書立說，闡述各自觀點，雖不乏真知灼見，但也不乏似曾相識的雷同感。《琴殉》以琴說道，作者以其廣闊的視野，豐厚的積澱，將其一家之言犀利地娓娓道來。
姚公白
庚子夏寫於香港瀞廬
二０二０年七月二十二日
推薦序二
物不得其平則鳴？琴不得其平則殉？──序楊典先生《琴殉》
沈冬／國立台灣大學音樂學研究所教授
答應為楊典的《琴殉》一書作序，純屬偶然。在學術的鴿子籠裡待久了，身上又背了些雜七雜八的行政事務，不但沒讀過楊典的文章，也沒聽過他的彈奏，在這種情形之下答應寫序，對自己是問心有愧，對讀者更是冒失和不負責任，其實是不應該的。
但後來我還是勉為其難同意了，原因無他，介紹的葉鴻霈是我多年前指導的臺大研究生，他在古琴方面的眼光我是信得過的，出版商木果文創林慧美小姐親來拜訪，她宏揚藝文的熱誠令我感動，最重要的，這套《琴殉》已經有了一篇姚公白先生的序，姚先生是我最佩服的琴界前輩之一，有了姚先生的珠玉在前，我續貂其後，也就心安理得了。
當然，《琴殉》這本書確實是有特色的，我也樂意跟讀者分享一下個人的看法。
因為不認識楊典，翻看書稿時，我不自覺地想由文字的蛛絲馬跡中去尋覓作者的性情。
本書名為「琴殉」，實在是個驚心動魄的標題。「殉」者，以人從葬也，引申為為了達成某種目的而不惜自我犧牲，賈誼〈鵩鳥賦〉曰：「貪夫殉財兮，烈士殉名。」楊典說：「古琴作為最古老的中國藝術，它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」這是全書的基調，這完全顛覆了一般人對於琴超然物外，滌盪心志的理解。
本書的副標題名為「隱几長嘯錄」，「隱」者，倚靠也，「几」者，短小的几案，「隱几」表示寫這本書時，不是正襟危坐一本正經在書桌前，而是斜著、靠著，甚至帶著一點玩世不恭，睥睨天下的態度寫出來的。〈莊子．齊物論〉裡有位南郭子綦「隱几而坐，仰天而噓」，南郭先生是有道之士，但他不過「隱几長噓」，歎口氣罷了，其氣勢比之楊典的「隱几長嘯」，好像還輸了一截，可見楊典於文字一道，是頗有自信的。（順帶一提，何謂「嘯」？歷來頗有學者研究，本書也有一篇〈嘯問〉，讀者可自行參看。）
所以，僅由本書的標題，已經可以看出作者楊典是一位有著獨特觀點，頗有自信，似乎還帶有一點遊戲人間性格的人。
翻開《琴殉》一書，我不由得想到韓愈〈答李翊書〉：「氣，水也；言，浮物也。……氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」楊典就是一位「氣盛」的作者，他的文字如長江大河，滔滔不絕，充滿熱情，如韓愈所說：「汩汩然來矣。」這本書的份量不輕，上卷由〈孤館遇神〉、〈墨子悲絲〉、〈酒狂〉、〈玄默〉、〈空山憶故人〉、〈招隱〉、〈幽蘭〉等七首琴曲開展為七篇文章，統名「七殉」。每篇文章縷述琴人與琴曲在政治與藝術之間、艱辛掙扎輾轉遇合的故事，每篇都是故事，也都是琴學論述，都有相當的悲壯與淚水。下卷（編按：本套書上冊）是包括散文、詩歌在內的琴學雜文，附錄則是與琴有關的小說、戲劇。可以說，以琴為核心，楊典試圖在各種文學體式上表現七絃琴的藝術精神，興會淋漓地展現了他的文史造詣和文學才華。全書或論琴史、或論琴曲、或述琴人、或辨琴譜、或析技巧、或談掌故、或評政教；內容雖然略顯龐雜，但萬變不離其宗，都直指七絃琴，讓人感受到作者的腹笥之寬，確實是下了工夫，好好讀了許多書的。不只是中國典籍，楊典在西洋文學、西洋音樂方面也涉獵不少；談到阮籍〈酒狂〉，他會提到希臘酒神Dionysus，談到〈水仙操〉，也以希臘神話中自戀的美少年Narcissus對比。他的文筆相當優美、文思奔放，喜歡旁徵博引，雖然論證有時不夠精確，但本書究竟不是學術著作，也就不必苛求了。他的思路活潑跳躍，與學術象牙塔的習慣大相逕庭，又似乎不甘於單線論述，總是同時多線論述，好處是筆下意象豐美，壞處則是頭緒不免紛繁。
「七殉」七篇，詮釋七種以琴為殉的情感，字裡行間充溢著顛覆的觀點、逸出常軌的思緒，其落想出人意表，甚至有些偏激，完全扭轉了老生常談的琴學論述。作者顯然服膺韓愈所謂「惟陳言之務去」的意旨，很有些語不驚人死不休的氣魄。
我自幼習琴，老師經常耳提面命的，都是琴可以修心養性一類的道理。舜歌〈南風〉之曲，孔子彈〈文王〉之操，嵇康〈琴賦〉說琴「含至德之和平」，如果琴不能涵養心性，古人為什麼會諄諄叮囑「君子無故不撤琴瑟」，把琴當作教育的工具、人生的良伴呢？
所以，如楊典這樣的視角，本來是我很難接受的，但轉念一想，琴人不見得都像大舜歌〈南風〉那樣雍容和藹，更不會像孔子彈〈文王操〉那樣循序深入探索琴的美學。有許多琴人是任性的；例如伯牙，聽聞子期死了就當場摔碎了琴，東晉王徽之哀悼弟弟獻之去世，也是摔琴哭喊「人琴俱亡」！至於琴曲〈廣陵散〉的主角，那位擅長彈琴的聶政，因為一心報父仇，怕人認出自己，「漆身為厲，吞炭變其音」，這樣還不夠，竟然拿石頭砸掉了自己的一口牙齒，性格之暴烈，迥非常人！所以，身為琴人的楊典，以較為激烈的觀點來理解琴曲，以較為悲壯的角度來看待琴的藝術身分，我們在驚歎之餘，也是應該理解並欣賞的。
如果退一步，由莊子的角度思考，楊典所謂的「殉」，未嘗不是另一種形式的「成就」。琴人依違掙扎於現實政治社會環境的動盪悲喜之間，在「文窮而後工」的定律催化之下，反而助成了琴的藝術的提昇，因而與「殉」一體兩面的，是留傳下來更精深高妙的琴曲，和更哀感動人的故事，如同莊子的「形殘而德全」，「琴殉」的另一面豈非也是「藝成」嗎？
我比較好奇的是，為何楊典會有如此特殊的觀點？於是，我不期然又想到了韓愈，韓文公那篇有名的〈送孟東野序〉一開篇就說：「大凡物不得其平則鳴。」楊典有什麼不平？我不知道，也不敢說，但他顯然是位多學多思的人，由歷史中，他看出了「不平」，讓他有了「以琴而鳴」的動力。〈七殉〉諸篇，寫的是先秦、魏晉，但他經常歸結到琴譜琴學大興的明代，其實他是前代的琴曲故事，照映了明代的政治藝文，彷彿是一種「以古喻今」的手法，那麼，他有沒有一點企圖心，試圖以明代的琴學藝文，更進一步以古喻今，甚至借古諷今，投射到數百年以下的當今現代呢？
楊典在書序中引用明人張岱的一則小品文，文中提到一張「自鳴琴」，原來因琴木老朽，有了蛀蟲，不斷發出囓咬木頭之聲。楊典非常喜歡這則小品，喜歡這隻嗜墨愛聲的小蟲，楊典以文字鳴、以琴鳴，也彷彿這隻蟲豸，對於「鳴」的強烈意願可謂與生俱來，不可遏抑。我與楊典素未謀面，他這種為琴和文學「鳴」的熱情和努力，讓我十分欣賞佩服，至於他這「鳴」的背後是否有不平？這「殉」的背後是否有辛酸？也許留給日後我們有緣相見再求證吧！
沈冬
中華民國一０九年十月十九日
於臺大樂學館
自序
第四版
石火電光，移燈就坐，眨眼距《琴殉》第一卷初版已過十年了。距離最早開琴館時所印刷的「非正式地下版」則近二十年。此間弦波鼓浪，太音橫流，世間事迅雷風烈必變。如今拙著二冊終於能以正體字無刪節全文再出一套紀念版，確算是幸運。雖對於早年那些吐火式的文章、美學、琴論與觀點等，我自己早已有過不少懷疑與否定，但書一經出版，便成了一道獨立行走的語言幻影，作者則被拋在後面，想再修改也不可能了。好在鏡鑒無常，本身亦是一種平常心，那就原封不動，讓它們立此存照吧。
古琴是「傳統文化」，這是一種事實。而世人所謂古琴能「提高人的修養」云云，則只是一種單面人式的觀念。事實不一定是觀念。有時事實與觀念完全沒什麼聯繫，乃至完全背道而馳，也是常見的。此正如法學上所謂之「意見證據」，不能成為真正的證據。琴本是「自然、音樂與人心之間的一種無限性接近」，即它們永遠都在運行和盡量靠攏，卻又永遠都不可能被真正互相抵達。琴是矛盾的產物。琴是包括琴學在內的任何文字之過度詮釋都不能盡言的音樂形式。記得前年在北大講座時，我也曾專門談到這種無限性與矛盾性。我曾言「古琴不完全是藝術」，當然更不可能完全是琴器、琴學、意識型態乃至音樂等必須依附於其上的那些東西。其實這道理很簡單，就相當於說「交通不完全是道路和車輛」一樣。大街上就是一個人、一輛車也沒有，空空如也時，交通也是存在的。而當大街上擠滿了人與車時，交通卻往往反而不存在了。琴亦如此。琴必須有自身獨立而抽象的空間。我相信每一個對此真正有所思之人，皆能有所解、有所化、有所得。
二０一三年前後，在寫作《琴殉》之第二卷（編按：本套書下冊）時，我已對第一卷（編按：本套書上冊）之中不少言過其實、躁動、激烈與理想化的觀念等進行了很多修正，此乃因琴心常隨時代之變，也在不斷否定其哲學的立足點。譬如，寫第一卷裡很多文章時，古琴尚處於冷門（在八、九０年代，全國民間琴人屈指可數，甚至互相之間都認識）。那時自然是希望琴之絕學能受到更多關注。但待若干年後再寫第二卷續編時，琴已被世俗化，商業化搞得面目全非了。一些城市的琴館開得比速食店還多，學琴成了酒店茶肆裡惡俗的現象，附庸風雅的過熱扭曲了琴過去本身的孤傲高冷之美，幾令人生厭，故而便又想給它潑點冷水。關於此，我曾也對媒體說過：即「當你發現你最初的某個想法所有人也都在想，甚至都去做時，你便知道你錯了。」
當然，本書裡還有一些文字，則來自自己閱讀上年紀不同，感受也不同罷。如《琴殉（上）》末卷之戲劇〈犼〉，本寫於約二十年前。那時年輕氣盛，不忌含蓄與靜穆，不測靜水深流之狷氣。如今自己再去讀，則有諸多不滿意。而且，那時也並未真正從晚清思想與近代史裡去理解章太炎、譚嗣同的古琴觀，而僅僅是服膺於一種「文學意象」而已。後又重讀到譚君〈石菊影廬筆識．東海褰冥氏三十以前舊學第四種．思篇〉一文，便更覺譚於明清之琴與漢唐之琴，從譜學上便開始了他的否定。這個「看法」也是與眾多業內琴家完全不同的。只是我那時個人領悟不夠，頗感汗顏。如譚在文中云：
書之至俗極陋，而世以相沿既久，無由測其得失，遂不敢斥其非者，今所傳之琴譜是也。夫古樂之缺廢久矣。不知何一人起於雅音歇絕之餘，妄以其臆度之私，操習之鄙，摹寫俗樂，入於古器。觀其儀，則指法以繁難而眩巧；聆其籟，則節奏以纖碎而詡美。或偽為高古，則失於粗浮；或綴以文辭，則益其鄙誕。甚且塗附經傳詩古文辭以為之譜，不古不今，忽正忽變，謬種流傳，蔓延世宙。群然驚之曰：「此古調也。」於是奔走之隸，倚門之倡，皆稔習其法，以鳴高矜奇，為取悅於人之資。揆其心之所用，亦何嘗深味其微，而果以為盛美哉？特以其古也，因祟之雲爾，抑何不思之甚也。今之譜，今之里巷謳吟也；今之奏，今之箏琵阮咸也。衡陽王子亦以為今之琴操，淫聲也，故曲終有泛音。劉蔚廬師亦以為取音當取七徽以下，寬和正大之音；七徽以上，發音尖促淒厲，不宜頻用。嗣同閱譜不下數十種，無不兼有此病。尤可笑者，寫指法惰用全字，謬為減省，至並數字為一，殆不知始自何代。然觀近刻《古逸叢書》影唐本〈碣石調．幽蘭〉，尚皆字字正書，無妄減妄並者。指法之名，亦多與今異，可知今所傳，果皆虛造，非風雅之遺也。且不惟譜為然，蔚廬師援證古書，獨探往制，乃知今之琴，亦非古之琴；今之弦，亦非古之弦，說詳《琴旨申邱》。《易》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」今之論樂者，皆泥於形而下之器，而不進求其所以然，嗚呼，安得知道者與言器哉？
劉蔚盧即劉人熙（一八四四～一九一九），字艮生，號蔚廬，湖南瀏陽人，曾任湖南督軍兼省長，廣西道台等職，他是清末民初湖南「船山學社」的發起人，並在光緒年間編撰過琴譜《琴旨申邱》（此譜乃因衍注清乾隆年間瀏陽琴家邱之稑為宗而作，故名「申邱」。邱之琴學崇古律，曾試圖熔禮樂歌舞乃至《尚書》《詩經》等為一爐，復興琴瑟古樂，著有《律音匯考》等）。但劉可遠不僅是一般意義上的「古琴家」，他後來主張北伐、反袁、還組織過「永久和平會」，直到五四時期才去世。譚嗣同本來就服膺於船山思想，在琴上則儼然以劉為「師」，自然也會認同和延續其王船山式的遺民哲學。當然，當代的「職業琴家」們也可以說譚只是一個古琴外行，一個完全不懂音樂史、西學東漸後的聽覺藝術衝擊，甚至連譜學發展史都不瞭解的「超級票友」罷了。如果僅從音樂專業的角度看，譚似乎是勉為其難地在責怪減字譜的出現與漢字（如胡適所言「名教即文字教」）的悖論，以及歷代琴譜編撰者的淺薄了。甚至若在專業琴書內提譚這些話，都是不應該的。這似乎根本是兩碼事。但仔細思之，譚對「樂」與文字本身的觀點，即對今日浮世流俗之琴事，也不失為一種更準確的批判與糾正。只是此理屬禮樂文明之遺民氣息，很少有今日的琴人們願意去關心。可很不幸的是，今日的琴人們正是集體走在了這樣一種「虛造」之道上。今日的琴人們在經濟環境下僅迷於炫技，誤讀名聲，卻太缺乏先賢琴家們那樣樸素的樂道精神。
本書之能再版，在此要特別感謝旅日藝術家李逸琰女史引薦了虞山同門朱育賢先生，得朱先生之鼎力協助（包括〈琴殉──移燈就坐〉、〈琴殉──隱几長嘯〉雙CD後製等），又結識了木果出版社林慧美主編。幸有三位之不吝賜教，方能有今日之全璧。
懶心偏僻，慢求端正。當代琴事看似熱浪未減，可我仍要說：琴心之根本仍須是一場逆水行舟、是一種「偉大的失敗」、是對一切世俗之不合作態度。這亦是它最大的魅力所在。舍此無它。而當無數人都漸漸地開始熱衷於喜歡古琴時，實話說，我則連練琴的興趣似乎都比過去少了太多。我寧可反對自己，覺今是而昨非，停琴佇月，閉門打譜，不被普遍的「表演」所裹挾，或更能見此音樂與哲學之不可思議性吧。琴是廟堂物，但更是山林器，而上山與上臺，完全是兩個方向。在當前現在這樣一個昏聵時代（其實哪朝哪代不昏聵呢？）雖人各有志，浸淫於一門看起來可以逃避焦慮的嗜好，也不能說不對，但如果只是為了彈琴而彈琴，那上山或上臺便都成了一碼事，甚至有些「可憐或可恥」了。琴本是一道坦蕩或桀驁心聲之反光，也不是用來遮醜的。那被集體無意識所追隨的所謂「清淨」與「華貴」，有時都是中國人從另一個角度產生的「平庸之惡」罷了。再說，寧靜竹林早已成市井囂境，這二十年來的古琴已今非昔比，既不在世界音樂思想之中，也不在中國傳統音樂思想之中。我絕非泥古原教旨分子，本也希望琴是一個獨立、深邃而又開放的聽覺空間。但渾濁世相、過度傳播，早令弦歌大雅從於流俗，徒增煩惱耳。惜少年狷介往事不再，而當年文字、脾氣與琴音猶存，得逢機會反觀煙波舊物，亦如腐骨老朽返睹幼稚之顏，雖多有荒唐激切之處，也可作早年樸拙自省之鏡。能博方家一哂，便算人生一大幸事也。特此為記。
二０二０年八月 北京
樂曲導聆
置身於都市叢林中，總是日復一日被外在無止盡的聲音所纏擾。但，若是一座高度發展的城市，少了熙來攘往的人群聲和零星的汽車喇叭聲等各種機械聲響，那麼這肯定是座「不對味兒」的模範城市。然而，古琴幽微的沉吟，又如何在城市聲景中自處；而琴人是否終究只有抱琴歸隱山林一途？山居歲月雖令人嚮往，但對大多數人而言，卻又遙不可及！或許，在都市叢林裡琴人何以安身立命，才是當今琴人最大的課題。
楊典，這位七0後的作家與琴人，活得很真，一如他所有的藝術創作。這不僅可以從他的文學與繪畫作品中發現，更可以從他的琴聲中深刻感受。我有幸曾和楊典同隨當今虞山吳派泰斗吳文光教授習琴；因此，我深知楊先生的琴藝，不僅繼承了虞山吳派的風格，甚至在這基礎上開展出屬於他的個人特色。尤其是他的琴樂美學觀，在這兩張專輯中更是表露無遺。他不喜歡「進棚」錄音，而是習慣日常「側錄」的方式記錄他的琴聲。原因是，在過度冰冷和封閉的錄音空間裡彈琴，有一種類「真空」的凝結氛圍；甚至是後製時，過度的修飾音色與剪輯，也會讓音樂太過完美而「失真」。這樣的觀點雖與多數人不同，但也絕非僅有楊典如此。世界知名的羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏．傑利畢達克（Sergiu
Celibidache）亦是位不喜歡錄音的先驅，不過他仍有一些錄音流傳於世。至於傑利畢達克和楊典的想法是否不謀而合，我無從考證，但可以看出他們對音樂藝術的態度，是如同信仰般堅定的！
既是側錄專輯，也就如同現場音樂會的錄音專輯一般，若沒不經意錄幾聲觀眾的咳嗽聲，則有失其臨場感！在專輯中，最講求空間留白的〈平沙落雁〉和〈憶故人〉兩曲，也意外錄進了室外環境音。乍聽之下，樂曲留白處竟有突兀的現代汽笛聲，硬是將聽者拉回現實；再聽，不禁莞爾且不以為意，我們不就在此當下嗎？面對這樣的聲景，竟未料引發另一哲思：究竟琴人彈琴，應先向外求得寧靜，抑或先向內求得寧靜？這或許沒有定論。但，作為一位現代都市裡的琴人，除了要學習面對喧鬧的環境外，更重要的是，如吾師釋鏡界法師所教誨，琴人彈琴要耐得住寂寞！
朱育賢／「如一絲社」社長
