噪集:台灣聲響藝術家選集

主編序  鄧富權

導論
《白木耳》與台灣聲響藝術
White Fungus and Sound Art in Taiwan
Mark Hanson╱文‧DJ味王Wèi Wáng╱譯

從治理縫隙中迸發台灣聲音解放運動
The Rise of Taiwan’s Sound Liberation Movement in the Gap of Governance
羅悅全 Jeph Lo╱文‧譯

1林其蔚 Chi-wei Lin
訪談林其蔚
An Interview with Chi-wei Lin
Alessandro Bossetti╱文‧梁家瑜Chia-yu Liang、DJ味王Wèi Wáng╱譯
Benny Schaffer╱校訂

2王福瑞 Fujui Wang
王福瑞和對神秘聲音的著迷
Fujui Wang and the Fascination of Mysterious Sounds
Alistair Noble╱文‧DJ味王Wèi Wáng╱譯

3王虹凱 Hong-Kai Wang
傳播自主抉擇
Distributing Agency
Mattin╱文‧DJ味王Wèi Wáng╱譯

4黃大旺 Dawang yingfan Huang
剝大蒜的人
One Who Peels Garlic
顏峻Jun Yan╱文‧沈怡寧Yining Shen╱譯

5鄭宜蘋 Betty Apple
經驗回顧：鄭宜蘋的墨西哥駐村之旅
Strange Vibrations—A Detour in Mexico
DJ味王Wèi Wáng╱文‧譯

自殺跳蛋客
The Vibrator Terrorist
DJ味王Wèi Wáng╱文‧譯

6HH
走在鋼索上的HH
HH, Walking on the Wire
羅悅全 Jeph Lo╱文‧李彥儀Yen-yi Lee╱譯

台灣聲響藝術 重要活動、團隊與專業名詞
Glossary of Key Events, Projects and Terms in Taiwan Sound Art Scene
羅悅全 Jeph Lo╱校訂‧DJ味王Wèi Wáng╱譯

藝術家簡歷
About the Artists
 

主編序  

鄧富權／臺北藝術節策展人

　　今年是臺北藝術節二十週年。這是獨特的時刻，適合我們探索台灣少有人知但延續不斷的聲響藝術實踐的歷史。這個藝術運動的根源可上溯到戒嚴時期的反文化藝術運動。有關那段時期的反叛藝術，已累積許多研究與文獻，卻少有中文以外的其他語文出版；職此，臺北藝術節期許以一個年度企劃，來紀念這段特殊的藝術史，也見證它晚近浮上國際藝術平台、並且仍旺盛勃發的活力。

　　我們從正視整理與翻譯出版物的需要開始，不論是中譯或英譯，從而使大眾、創作者們、以及藝術專業人士都能接觸到相關資訊。透過這些文本的傳播，我們冀望在探索聲音、意識形態與能動性的關係中，能將台灣連結上東亞與東南亞等區域性的觀點。

　　針對這個年度企劃，我們非常幸運能得到獨立雜誌《白木耳》（White Fungus）的全力協助。該雜誌這幾年已訪談過許多重要的前衛藝術家與新興的年輕世代藝術家，這本《噪集：台灣聲響藝術家選集》可視為之後翻譯計畫的前導，意即我們將在未來進一步翻譯《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》一書，其中大量且全面的寶貴資料則出自立方計劃空間的策展人鄭慧華與羅悅全所策劃並得獎的同名調查展覽。
　　
　　在2018臺北藝術節「ASSEMBLY 為了＿＿在一起」的主題之下，我們以前所未見的規格，由袁志偉（Yuen Chee Wai）與dj sniff共同策劃的亞洲音樂節（AMF）所主導，集合了區域性與台灣本地藝術家，在兩個晚間節目中，這眾星雲集的藝術家們將尋找跨越世代、文化與詩一般音樂創作的溝通方式。亞洲音樂節總監、也是日本重要音樂人大友良英，也將在戶外的《噪集》演唱會中，帶領聽眾體驗聲音的共感。大友良英更將與台灣的資深音樂人黃大旺共同進行一場講座，分享與交流台日兩地聲響文化脈絡的流變。
　　
　　「噪集」跨越疆界、凝聚世代的創作能量，以此確立臺北藝術節極具遠見的第一步。我們期望能就此開啟未來更多無限的連結與可能性。

王福瑞和對神秘聲音的吸引

Alistair Noble

暗黑空間

　　第一次接觸到台灣新媒體藝術家王福瑞，是聽到一首叫〈V-zone〉（1997）的曲子，發在Sub Rosa廠牌的中國實驗音樂合輯《An Anthology of Chinese Experimental Music 1992-2008》之下。 作品將洪泛的嗡鳴聲（drone）匯進金屬質感的殘響效果器（reverb），搭配具節奏感的雜訊碎響，令人聯想到1990年代的日式極簡主義，還有歐洲的後工業美學。進入作品三分之一處，突然爆出一陣類似鳥兒或兒童的驚叫聲，隨後又傳來嘩啦啦的流聲。奇怪的是，這戲劇化的插曲反而有助於將聽眾的注意力拉回那質感暗黑抽象，又變幻莫測的嗡鳴聲。而這嗡鳴聲所構成的殘響空間，又進一步襯托著舞動的雜訊聲響。最後，嗡鳴聲的音源停止了，但殘響過了幾秒才淡出，讓聽眾得以在聲音消逝前，瞥見整個聲音是如何形塑而成的。

　　我第一次認識到王福瑞的作品是經由他所做的音樂，而非噪音或聲音藝術，這或多或少會影響到我對他作品的整體認知，但不可諱言的，他的美學的確音樂性很高，即便這所謂的音樂性，或許比大眾對音樂的想像更為抽象。這或許正是王的貢獻所在：以系統化但友善地方式擴展聽覺的想像力，讓我們得以欣賞他向來音樂性頗高，但嚴格說來也不算音樂的作品。

　　過程

　　王福瑞在台北聽音樂長大，後來跑去唸電腦資訊。雖然曾當了一段軟體工程師，但早期的聲音藝術作品仍以硬體為主，對硬體控制器的執著也影響著他的表演風格迄今。1993年，他創立了現在具傳奇色彩的卡帶兼CD廠牌Noise，對1990年代台灣的實驗噪音場景造成強大的影響。王在美國待了兩年後，便於1997年返台，並馬上加入ETAT Lab的藝術團隊，成為聲音藝術表演和聲音裝置場景中，不可或缺的一員。憑著他在新媒體上的實驗，王也順利在北藝大取得教職，如今已是學校所成立的藝術與科技中心旗下的未來聲響實驗室主持人。近年來，他的作品出現在各大音樂節（如柏林的Transmediale和德勒斯登的Tonlagen）與展覽（香港巴塞爾藝術展等），2014年也曾到中國巡演，獲得國際的廣泛認可。

　　顛覆性的包裝

　　在台灣，似乎所有的音樂都與政治有關。提到王福瑞的早期作品，必定會提到台灣90年代中期的噪音興起，而噪音這個時候之所以會起來，也必定跟1987年台灣解嚴，結束長達38年的戒嚴時期後，當時社會上所吹起的一陣文藝復興有關。凡是出自90年代的藝術創作，當時幾乎無不認定是出自對民主的支持，即便那些早期的噪音╱聲音實驗者的實際政治傾向，並不如檯面上的神話所說得那麼簡單。最近一些評論家甚至認為，這些噪音藝術家學生，與其說是真正的激進分子，不如說是一群頑皮的有錢人家小孩，而噪音與其說是一種顛覆手段，更不如說是一種「文化剩餘價值」（surplus of culture）。

　　更複雜的是，一些主流樂團也憑著自己在1990年代崛起，宣稱自己擁有類似的民主文化資本。北京的藝術家和評論家顏峻俊認為，台灣噪音和聲音藝術的發展，與解嚴後社會朝資本主義民主的邁進息息相關，這也解釋了為何噪音運動會從當時的邊緣化地下藝術運動，轉變成現在標籤化的精緻產品。 這也可以拿來解釋流行音樂場景中，像五月天這樣的樂團。顯然，台灣各類藝術家必須經常遊走在既獨特又具潛在危險的複雜政治地雷區。不過，若抱著開放但具批判性的態度，仔細觀察和傾聽，或許可以避免將事情過度簡化。

　　豪華極簡主義

　　今年早些時候（2014年），我在高雄美術館體驗了王福瑞的裝置作品〈聲碟〉，展在「造音翻土――戰後台灣聲響文化的探索」這個很棒的展覽之中。這作品無論在線條、形式和顏色方面，都相當安靜極簡：一排排裸露的硬碟，隔著透明壓克力嵌在牆上（控制器與其他驅動作品的機器大概藏在牆後）。硬碟的電源是開啟的，各自做著常人看不懂的工作，而作品的音源正是來自一個個運轉中的小馬達，與其餘喀喀作響的零件。美麗，迷人，優雅，神秘――這裝置巧妙地運用科技（小硬碟和運轉中的零件顯得可愛又復古），在觀╱聽者腦中促發愉悅感，笑而不語地引領人們進入本身的靜謐軌道。

　　現場的表演，則展現了王更加戲劇化的一面。他像個一人搖滾樂團般，玩弄著前面一桌簡單的器材。一舉一動中，顯露出精湛的表演性，但同時也全神貫注地呼應著作品中逐步展開的聲音和形狀。他是噪音藝術的吉米‧罕醉克斯，只差沒有燃油和火柴。顏峻曾描述王的現場表演「狂野得既美麗又優雅」。 而另一方面，王也曾說他的表演「會聽起來很熟悉，但又會疑惑為什麼會這樣出來」，也許這只是換一種說法，講一樣的事。

　　互動

　　Damien Owen Trainor在一部非常精彩的短片中，記錄了王在《白木耳》雜誌2012年於台北所策劃的「Depopulate 01」中的表演。影片中，王又再次玩弄著純粹╱骯髒的音色與脈波、節奏之間的反差。而在這二元反差之中，我們又再次看到一個新的東西出現：當聲音動態不停地被打斷（如同〈V-zone〉裡突兀的叫聲和水流聲），節奏與音色此時便會以或利落，或粗暴的方式融合在一塊。此時，原本本質對立的基材成了一種框架，打開了新的空間，並透過王的干預，冒出一種神秘而不穩定的第三物質。在我看來，這才是他的真實面貌，超越作品的規劃、準備、設計，和技術，為我們帶來全新的生命體驗。　

　　然而，他的表演不是每次都那麼大聲，也不是每次節奏性都這麼強又一目了然。在2011年的失聲祭上，王在黑暗中呈現了一齣緩慢，重環境氛圍的表演（〈Inaudible Sphere〉）。在這齣作品中，所強調的並不是音色與脈波╱節奏的對立，而是噪音與聲音的對立（這裡的聲音指的是和弦和音符的影子）；將原本可能是音樂的素材，對照不斷來回掃盪的無線電白噪聲。

　　溝通

　　作為一名藝術家，王提到自己有時候喜歡走極端一點的路線。我們不僅在他的聲音作品中發現音色╱節奏，大聲╱小聲等二元對立，也發現在他簡潔的視覺和裝置設計中，強烈傾向黑白色調（加上灰色）地配色。我認為最重要的其實是灰色――即便非黑即白的作品，也會投出不同色階的灰色陰影，這點在欣賞王的作品時很重要。乍看之下，或乍聽之下，只有兩種基本素材，但若更一步細看╱聽，就會開始聽到陰影之中的動態。我們可以用昂希‧列斐伏爾（Henri Lefebvre）的三元辯證概念來思考這個問題；透過這個概念，就會發現眼前不是只有這個或那個，而是還有別的。同樣，看王的作品，不能只用二元政治去分析。他從不只是為了反叛而反叛，雖然距離保守也相去甚遠。欲理解王的藝術，只能更仔細地聆聽。

　　越了解他的作品，我越感覺到那個教化意味濃厚的核心。在此必須趕緊補充，不是在說他迂腐，而是要形容那股大師級老師般的氣場：深諳溝通之道、具高度人性化與創造力。有些事情必須透過語言以外的方式才教得起來。

　　透過他的作品，王試圖跟體驗者取得聯繫，而我們也在美麗與優雅，熟悉與尷尬之間的神秘空間之中與他相遇。即便作品的取材，工作流程和呈現環境（也許還有觀眾）非常多元，但他在美學和風格上仍保持相當的一致性。王福瑞透過很多方式與我們溝通，但所傳遞的訊息，從九十年代迄今貫徹始終，令人印象深刻。