譯序
美麗與哀愁的青春情愛之旅／陳黎．張芬齡
《二十首情詩和一首絕望的歌》在九十年前出版時可謂突破了拉丁美洲現代主義和浪漫主義詩歌的窠臼，被譽為拉丁美洲第一批真正的現代情詩。如今這本詩集被譯成多國語言，在全球銷售已達億本，而詩中許多美麗的詩句在拉丁美洲當地像流行曲調或諺語般家喻戶曉地被傳誦著，也廣為世界各地讀者和寫作者引用，成為文學經典。這本詩集是聶魯達的第二本詩集，在寫作這些情詩時，他還只是個年近二十的年輕小伙子，就創作生涯而言，應該尚屬學徒階段，但筆端已然透露出銳利的鋒芒，詩中多處奔躍出樸拙然而動人的意象，笑中帶淚卻也一針見血地刻畫出愛的歡愉和痛楚。
這本詩集是青春期的聶魯達的愛情心路歷程，性的探索，愛情的惶惑、渴望與失落，無法獲致心靈溝通的焦躁，強烈的孤寂感……諸多複雜的情緒與思緒生動且赤裸地流瀉於文字之中。年輕的詩人企圖向世人宣告令他歡喜悸動的性與愛的體驗，更企圖為令他躁動不安的情感難題或心靈課題尋找安頓的力量。我們看到一名青年為了捕捉愛情的輪廓或釐清情愛的真義，時而歡喜歌唱，時而哀傷詠嘆；時而嘶吼吶喊，時而搥胸頓足；時而自我辯證，時而作繭自縛。這本詩集是歌詠愛情的浪漫獨白，是傷痕累累的愛的印記，是尋求溝通的心靈記錄，反覆誦讀這些詩作，似乎感覺一波波跌跌撞撞的生命浪花在心中湧動，撩撥起美麗與哀愁並陳的青春追憶。
聶魯達出生於智利中部盛產葡萄的帕拉爾（Parral），母親在生下他數週之後死於肺結核。兩歲時，他隨擔任鐵路技師的父親遷居智利南方偏遠的拓荒地區泰穆科（Temuco）。成長於原始森林區的聶魯達同年最親密的友伴是花草樹木和甲蟲、鳥、蜘蛛等自然景物，這樣的成長背景無疑在他日後的詩作中具有一定程度的意義與影響。在《二十首情詩和一首絕望的歌》裡，我們看到聶魯達信手拈來地自大自然擷取意象，營造出美麗與哀愁交融的愛的氛圍：「光以其瀕死的火焰包裹你。／出神而蒼白的送喪者，如是站著／背對那些在你周圍旋轉的／夕陽的古老螺旋槳」，「一束陽光落在你深色的衣裳。／夜巨大的根莖／突然從你的靈魂生長出」（第2首）；「早晨滿是風暴／在夏日的心中」，「雲朵漫遊如一條條道別的白色手帕，／風用其旅人的雙手揮動它們」，「無數顆風的心／在我們相愛的寂靜裡跳動」（第4首）；「夜鳥啄食初現的星群／星光閃爍如愛戀著你的我的靈魂」，「黑夜騎著陰暗的馬奔馳／把藍色的花穗灑遍原野」（第7首）；「下雨了。海風追獵著流浪的銀鷗」，「水赤著腳走在潮濕的街上。／樹葉，像病人般，抱怨那樹」（第8首）；「有時像一枚錢幣／一片太陽在我兩手間燃燒」，「總是在黃昏時拿起的那本書掉落地上，／我的披風像一條受傷的狗在我腳邊滾動」（第10首）；「啊，走那條遠離一切的道路，／沒有苦惱、死亡、冬天在那兒攔截，／在露水中睜開它們的眼睛」（第11首）；「風突然大叫，捶打我緊閉的窗。／天空是一張大網，擠滿了陰影的魚群。／所有的風在這裡先後釋放，所有的風。／雨脫掉身上的衣服」，「悲傷的風四處屠殺蝴蝶」，「風暴捲起黑葉，／搗散所有昨夜仍然停泊在天空的船隻」（第14首）；「風在幽暗的松林裡解開自己。／月亮在遊蕩的水上發出磷光。／同樣的日子相互追逐糾纏」，「月亮轉動它夢的圓盤。／最大的那些星星藉你的眼睛望著我。／而因為我愛你，風中的松樹／要用它們的針葉歌唱你的名」（第18首）；「夜綴滿繁星，／那些星，燦藍，在遠處顫抖」，「晚風在天空中迴旋歌唱」（第20首）。
【女體與自然景象】
在詩中，聶魯達也喜歡將女體與自然景象結合，讓她們化成為泥土、苔蘚、星辰、霧氣、露水、海浪……。在年輕詩人心中，女體似乎蘊含無窮的魅力，展現出多樣的風情：女人的身體有時是「白色的山丘」，是供粗獷如農人的男性開墾的大地，有時是「陸上的海螺」，有時由「使果實成形，麥粒飽滿，海草捲曲的太陽」塑造而成，有時卻像火苗四射、灼傷靈魂的「森林裡的大火」。她的肌膚柔嫩似苔蘚；她的雙手白皙光滑似葡萄，適合戴上他用話語編成的「無盡的項鍊」；她的雙臂時而清涼如花朵，時而透明如石頭，是他的「吻拋錨」、他「潮濕的慾望築巢」之處；她的膝蓋和陰部宛若「玫瑰」；她的腰身神秘如「霧」；她的眼睛有時是晚霞火焰的爭鬥場域，千萬道霞光在深處照耀，有時湧動如「燈塔四周的海水」，有時可見「暗夜的翅膀」在其中撲打，有時則是與陽光嬉戲的小溪留下的「兩潭幽暗的靜水」；她杯狀的乳房有時像「白色的蝸牛」，腹部睡著陰影的蝴蝶，有時散發出忍冬的芳香；她及肩的髮絲是由「黑色、渴切的太陽」滾動而成。在這本詩集裡，這類擷取自自然的意象處處可見，大自然儼然成了聶魯達專屬的巨型愛情隱喻貯藏庫。
「女人是什麼？」、「愛情為何物？」是年輕詩人在這本詩集裡不斷追索的主題。在有些時候，詩人在女人身上找到的是歡愉、安定、希望的象徵。女人是對抗孤寂的利器：「為了存活，我鍛造你如一件武器，／如我弓上之箭，如我彈弓上的石頭」（第1首）；女人是生之源泉：「一個蒼白的藍色民族，剛從你／那裡生出，如是獲得滋養」（第2首）；女人是有著「松樹林的遼闊，破裂的濤聲，／緩慢的光之遊戲，孤寂的鐘」的「玩具娃娃」和「陸上的海螺」，大地在她的體內歌唱（第3首）；女人於他如「孤帆上的天空，山丘下的阡陌」，她的記憶是「由光，由煙，由平靜的水塘」所組成的（第6首）；女人是在他靈魂中嗡嗡作響的「白色的蜜蜂」，讓他因蜜而陶醉；女人是他「最後的纜索」，牽繫著他最後的渴望，是他「荒地上最後的玫瑰」（第9首）；女人是「風用發亮的葉子製成的東西」，是「在夜間群山後面，燃燒的白色百合」（第11首）；女人擁有「宇宙的光」，是造訪花與水的「微妙的訪客」，他要「像春天對待櫻桃樹般地」對待她（第14首）；女人安靜的時候「明亮如一盞燈，簡單如一只戒指」，彷彿是「默不作聲，滿佈繁星」的夜晚，她的靜默是「星子的靜默，如此遙遠而單純」（第15首）；女人是「蜜蜂瘋狂的青春」，「浪的癡癲」，「麥穗的力量」，是「甜美而堅定的黑蝴蝶」，如同「麥田和太陽，罌粟與水」（第19首）；女人如同一個「盛著無盡的溫柔」的杯子，將他包容在她「靈魂的土地」，在她「雙臂的十字架」，用雙臂收容他「黑色的孤獨」；在他飢渴的時候，女人是「水果」，在他心如廢墟的憂傷時刻，女人是「奇蹟」；女人「像一個水手般立在船首」，「依然在歌聲中開花，依然破浪而行」（〈絕望的歌〉）……。
雖然女人帶給他許多美麗的愛的回憶，但是在更多時候卻是他哀愁的源頭：她是「夢之蝴蝶」，只在美麗的夢境中飛舞，難以在現實中捕捉，她像「憂鬱」的代名詞；她是無法掌控的，她的到臨「如露水滴在花冠」般地柔和但短暫，她「像波浪一般，永遠逃逸著」，她有時「彷彿松樹」一般在風中歌唱，有時又「彷彿船的桅杆」，高高在上又靜默無言，有時會「突然傷感，如一次旅行」（第12首）；她是他的渴望，卻也是他「無盡的苦惱」，「游移不定的路」，「流動著永恆渴望，繼之以疲憊，／繼之以無窮苦痛的黑暗的河床」（第1首）。愛情讓他「騷亂癡迷」，讓他心生恐懼：「對你的欲望何其可怕而短暫，／何其混亂而醉迷，何其緊張而貪婪」；愛情失落時，他是「蒼白盲眼的潛水者」，「不幸的彈弓手」，「迷失的探險者」，焦慮的「掌舵者」，被遺棄的「黎明的碼頭」，「廢料的底艙，溺水者殘酷的洞穴」（〈絕望的歌〉）。總之，對年輕的詩人而言，女人是「萬物的混合」，是難以界定的名詞。
1921年到聖地牙哥讀大學的聶魯達，離開了熟悉的家鄉，來到陌生的都會，孤寂可想而知，不斷地寫詩或許就是他對抗孤寂的一種手段，於是他在1923年和1924年連續出版了兩本詩集——《霞光》（Crepusculario）和《二十首情詩和一首絕望的歌》。他以愛情為題材，在情詩中大量使用大自然的意象追憶愛情，企圖以自然象徵生命的活力，用以對抗僵死、無愛的都會生活，但這些情詩多半在愛情的母題中融入孤寂、痛楚或毀滅的子題，營造出憂傷的浪漫，也傳達出孤寂的心靈渴望溝通的吶喊。在第7首情詩裡，詩人將自己比喻成遭遇船難的旅者，向愛人發出紅色的求救訊號，多麼希望她的眼睛能像燈塔一樣發出光芒指引他方向。然而，她的眼睛卻像是在燈塔四周湧動、頗具毀滅性的汪洋大海，他稱她為「遙遠的女人」，目光浮現出的是「恐懼的海岸」。他撒出「憂傷的網」，卻未能得到即時的救援，一如他發出企盼溝通的訊息未能得到回音，於是孤寂的他更感孤寂：「在最高的篝火上我的孤獨／蔓延燃燒」，只能像溺水者一般揮動臂膀自求生機。然而在失望之中，詩人仍懷抱著一絲希望：即便「夜鳥啄食初現的星群」，他愛戀著她的靈魂依舊散發出閃爍的星光，即便「黑夜騎著陰暗的馬奔馳」，他相信它還是會「把藍色的花穗灑遍原野」。
對當時生命體驗與智慧皆嫌稚嫩的他而言，女人與愛情無疑是個過於艱鉅的課題，因此他追憶愛情的時刻無時不是籠罩在惶惑、孤寂、不安與焦躁的陰影之中，第17首情詩即是一個典型的例子。在這首情詩一開始，詩人說：「思想著，影子糾纏於深深的孤獨中。／你也在遠處，啊，比任何人都遙遠。」愛情無法掌握的本質是詩人憂愁的源頭。他不斷追問女人「你是誰，你是誰？」他極欲探知她們究竟是由什麼樣的質地或紋路所構成的，為什麼與他的軀體繫在一起的會是「想哭的欲望」，為什麼讓他的靈魂「無止盡地滾動，歡喜，悲傷」？他不斷地思索愛情，卻不得其門而入，「影子糾纏於深深的孤獨中」，而女人的存在「彷彿物品一樣陌生」。他於是到自然尋求慰藉，為鬱積胸中的強烈情感尋找出口：「面對大海，在岩石間的吶喊，／自由、瘋狂地擴散，在海的霧氣裡。／悲傷的憤怒，吶喊，大海的孤獨。／脫韁，粗暴，伸向天際」，吶喊過後，他也只能「思想著，將燈埋進深深的孤獨中」。埋葬燈是一種儀式，等同埋葬希望，年輕的詩人面對複雜的愛情，幾經思索，疑惑依舊。這何嘗不是古往今來人類共通卻難解的生命課題？
【為飽和的情感尋找出口】
在情慾飽滿或情感找不到出口時，年輕的聶魯達在有些時候會直接表露他的悲喜憂歡，忘情地吶喊、嘶吼：「啊，乳房之杯！啊，迷離的雙眼！／啊，陰部的玫瑰！啊，你緩慢而悲哀的聲音！」（第1首）；「你充滿一切，充滿一切」，「愛我吧，伴侶。別棄我。跟隨我。／跟隨我，伴侶，在這苦惱的波上」，「你佔據一切，佔據一切」（第5首）；「那時，你在哪裡？／在哪些人中間？／說些什麼話？／為什麼全部的愛會突臨我身／當我正心傷，覺得你在遠方？」（第10首）；「悲傷的憤怒，吶喊，大海的孤獨。／脫韁，粗暴，伸向天際」，「所有的根在搖撼，／所有的浪在攻擊！／我的靈魂無止盡地滾動，歡喜，悲傷」（第17首）；「噢肉，我的肉，我愛過又失去的女人，／在這潮濕的時刻，我召喚你並為你歌唱」，「噢，被咬過的嘴巴，噢，被吻過的肢體，／噢，飢餓的牙齒，噢，交纏的身軀」，「啊，超越一切。啊，超越一切」（〈絕望的歌〉）。但在寫得最好的時候，我們看到詩人以精確、獨到、前後呼應的意象捕捉愛情的面貌，前面提到的第7首即是一例，第4和第15首是另外兩個佳例。
第4首情詩共有七節，每節只有兩行，卻隱含頗具想像空間的故事情節：夏日早上陣陣暴風吹襲（「早晨滿是風暴／在夏日的心中」），年輕的詩人和他的愛人在樹林子約會，他們看著天上的雲被風越吹越遠（「雲朵漫遊如一條條道別的白色手帕，／風用其旅人的雙手揮動它們」），覺得風像旅人一般揮動著白色的雲朵手帕，向世界道別。不過相愛的兩人即便靜默無言，內心卻狂野如肆虐的風（「無數顆風的心／在我們相愛的寂靜裡跳動」）。吹掃過樹林的暴風，對他們而言「如管弦樂神聖地鳴響」，彷彿是「一種充滿戰鬥與歌的語言」。狂風大作，瞬間枯葉紛紛落下，飛翔的鳥群一時之間也失去了方向（「以快速的偷襲劫走枯葉且讓／鳥群跳動之箭偏離了方向的風」）。風太大，他的愛人因無法站穩腳步而跌倒（「將她推倒在無泡沫之浪，無重量之／物質，以及斜傾之火中的風」）；風無泡沫、無重量、無火苗，卻具有像海浪、像重物、像火一般的威力。他在樹下親吻她，試圖藉戀人的激情，對抗風暴的突襲，外在的威脅（「她眾多的吻爆裂並且沉落，／在夏日之風的門口搏鬥」）。在這首詩裡，詩人以他慣用的將自然擬人化的手法形塑情景交融的氛圍，而在第四到第六節，他以名詞片語取代句子，讓詩產生新的律動。詩中意念的鋪陳頗具層次感，並且以「風」的意象貫穿全詩，讓它時而溫柔浪漫、時而神聖莊嚴、時而粗暴兇猛、時而充滿威脅地以多種形貌呈現，成為愛情故事的背景音樂。
第15首情詩是一首用字輕淡、情感溫柔的詩作，糾結的情緒、濃重的愛的惶惑、痛楚的哀嘆彷彿經過某種洗禮頓時沉澱了下來，取而代之的是耐人玩味的美麗與哀愁。詩人說愛人「沉默的時候」彷彿她不在身邊，彷彿她在遙遠的地方，這樣的時刻雖然或多或少蒙上一層憂鬱，但是他喜歡這樣的時刻，因為距離產生美感：她「彷彿在哀嘆，一隻喁喁私語的蝴蝶」；因為愛，愛人如影隨形：「由於萬物都充滿我的靈魂，／你從萬物中浮現，滿是我的靈魂」。愛人在沉默時，「明亮如一盞燈，簡單如一只戒指」——燈是希望的象徵，戒指是愛的信物，心靈的溝通有時是無需言語的；愛人在沉默時，彷彿繁星滿佈的靜夜星空，她的靜默是「星子的靜默」，「如此遙遠而單純」地守候著他。可是愛人如果一直都不說話，還是會讓他覺得「遙遠而令人心痛」的，因為彷彿她「已經死去」，那意味著永遠的分別。這時只要她說出「一個詞」或給他「一個微笑」，就能讓他感到歡喜，因為這讓他真切地感覺到她並非真的死去。整首詩的特別之處在於略帶疏離感的抒情氛圍的營造，以及兩種情緒拉鋸——享受距離騰出的美感又擔憂真正分離的痛楚——所產生出的情感張力。「我喜歡你沉默的時候」，「你彷彿……」和「你遠遠地聽我說話」這樣的句法在詩中多次出現，使得此詩更具音樂性，是一首值得吟詠再三的戀歌。
【情詩為誰而作？】
《二十首情詩和一首絕望的歌》究竟為誰而作？詩人獨白的對象究竟是何人？這是許多讀者、學者、文學評論者和傳記作者相當感興趣的話題。聶魯達在他的回憶錄裡閃爍其詞地說這是個很難回答的問題。這些詩篇所指涉的女子主要有兩位，或許可將她們稱作瑪莉索爾（Marisol）和瑪莉松布拉（Marisombra）。Marisol是西班牙文mar y
sol的組合，意思是「海洋與太陽」，她是聶魯達在家鄉泰穆科西邊的薩維德拉港（Saavedra）度假時結識的女孩，彷彿是自森林蹦出的自然景物，有著薄荷的氣味，蕨類般的頭髮。他曾在潮濕的沙灘寫下兩人的名字，作成告示牌的形狀，公開卻又秘密地向世界宣告他們戀愛了。這段戀情在聶魯達到聖地牙哥讀大學之後還持續一段時間，1922到24年間，聶魯達寫了許多封信給她，並在放假的時候回鄉探望她，而她也曾到聖地牙哥和他見面。不過，最後因為地理上的距離、社會地位的差距和女方父母的反對，他們的戀情沒能繼續。這樣的結果讓聶魯達傷痛不已，他久久無法忘懷她深邃的眼睛，烏亮的秀髮，黝黑的皮膚，開朗的笑容，以及她曾經帶給他的充滿陽光的歡樂和活力。聶魯達的密友泰德鮑姆（Volodia
Teitelboim）在他所寫的《聶魯達：一本親密的傳記》中透露第3、4、7、8、11、12、14、17、20首情詩以及〈絕望的歌〉的靈感來源即是聶魯達稱為瑪莉索爾的泰瑞莎（Teresa
Leon）——在1964年出版的《黑島的回憶》裡，聶魯達稱她為泰露莎（Terusa）。泰德鮑姆說他鮮少讀到如此忠誠地懷念舊愛的詩作：「泰露莎，即使在遺忘中也是無法抹滅的。」泰瑞莎在與聶魯達分手之後，始終珍藏著聶魯達寫給她的那些訴說思念、愛戀與苦楚的情書；二十五年之後，她才與一位小她二十歲的打字機修理技師結婚。聶魯達第20首情詩裡的名句或許也正是泰瑞莎的內心寫照：「如今我確已不再愛她。但也許我仍愛著她。／愛是這麼短，遺忘是這麼長。」
另一位聶魯達稱為瑪莉松布拉的女孩本名為阿爾貝蒂娜（Albertina Rosa Azocar），是聶魯達在聖地牙哥讀大學時的同班同學。Marisombra是西班牙文mar y
sombra的組合，意思是「海洋與陰影」。從聶魯達給她取的名字可知她的個性特質和瑪莉索爾是不同的；她內向沉默且帶有幾分憂鬱的氣質。他們一起上法國文學、法文文法和拉丁心理學等課程，下課後聶魯達時常送她回到她與哥哥所寄宿的住處。由於她和聶魯達都來自智利南部的省份，因此在九月和十二月學校放假時，他們通常一起搭火車到聖羅森多，然後再各自返家。但是一年之後，阿爾貝蒂娜聽從父親的安排，轉學到家鄉羅塔（Lota）附近的康塞普西翁（Concepción）大學就讀法文課程，聶魯達則仍留在聖地牙哥。兩地相隔三百哩路，聶魯達只能拼命寫信，用文字抒發心中的苦悶、孤寂和想念。然而，阿爾貝蒂娜往往隔很久才回一封很簡短的信，而且時間越隔越久，信件越來越短，到最後甚至全無回音。阿爾貝蒂娜的冷淡和冷漠並未澆息聶魯達對她熱烈的愛，在1921到32年間，聶魯達總共寫了一百一十多封信給她。1927年，聶魯達被任命為駐仰光領事，人生地不熟的環境讓他感到空前未有的孤單和寂寞，對阿爾貝蒂娜的思念也因此更為強烈。他多次寫信央求她到仰光與他結婚，卻久久等不到她的回信，失望與憤怒的聶魯達在忍無可忍之下寫信要求對方銷毀他的信件並退還他的照片。後來有人問阿爾貝蒂娜在獻給她的情詩中哪幾首是她的最愛，她輕描淡寫地不作正面答覆：「最廣為流傳的是〈沉默〉那首。他寫過好幾首給我，但我已不記得是哪幾首了。那是好久以前的事了。」然而，在聶魯達所寫的幾本詩集裡，譬如《霞光》，《二十首情詩和一首絕望的歌》和《地上的居住》，阿爾貝蒂娜始終佔據重要的位置。詩人的詩作風格改變了，但不變的是對逝去的愛情難以忘懷，或者是對真心付出卻沒有回報的愛的煎熬久久無法釋懷。透過文字，聶魯達得以釋放長年禁鎖在心靈鐘瓶裡的精靈，在詩歌裡找到救贖的力量。
聶魯達在五十歲的時候說第3、4、6、8、9、10、12、16、19和20首是為瑪莉索爾（泰瑞莎）所作；其餘十首（即第1、2、5、7、11、13、14、15、17、18首）則是寫給瑪莉松布拉（阿爾貝蒂娜）的。時間會模糊或混淆記憶，聶魯達有時候說「灰色的貝雷帽」是瑪莉松布拉的，有時又將它戴在瑪莉索爾的頭上。或許這兩個女孩都曾戴過同樣的帽子，也或許這兩位青春期的戀人早在詩人心中融合為一體。六十五歲時，聶魯達還說第19首情詩其實是獻給馬莉亞．帕若蒂（Maria
Parodi）——他在散發著海洋和忍冬氣味的薩維德拉港所結識的另一名女子。聶魯達曾這樣回答一群渴望知道真相的聽眾：「我曾答應你們為我寫的每一首情詩提出說明，但是多年歲月已流逝。並不是我遺忘了任何人，而是你們能從我給你們的名字當中獲得什麼？你們能從某道霞光中的一些黑色髮絲中得知什麼？你們能從八月雨水裡的大眼睛得到什麼？我要如何向你們訴說你們所不了解的我的內心世界？讓我們坦誠相待，我從未說過一句不誠懇的情話，也無法寫出一句不真實的詩句。」誠如聶魯達所說，情詩為誰而作，並不重要，重要的是情詩裡所流露出的動人情意。我們應該感謝這些曾經出現在聶魯達生命中的女人，因為她們不同的個性特質讓聶魯達的愛情體驗如此濃烈，如此多姿，也讓聶魯達在日後頻頻回望這些記憶，並自其中汲取創作養分。
年輕時飽受情傷之苦寫出《二十首情詩和一首絕望的歌》的聶魯達對愛情未曾絕望，因此我們讀到了他近半百之齡後所寫的《船長的詩》（1952）和《一百首愛的十四行詩》（1959）。在這些詩裡，愛情告白的對象不同了，寫作風格不同了，面對愛情和生命的態度不同了，但聶魯達對愛情的浪漫與憧憬依舊年輕。
