劍橋中國文學史（卷下）：1375年之後

聯經中文版序　孫康宜
英文版序　孫康宜　宇文所安
致謝　孫康宜

卷下導言　孫康宜

第一章　明代前中期文學（1375─1572）　孫康宜
一　引言
二　明初至1450年的文學
（一）政治迫害和文字審查
（二）宮廷戲曲和其他文學形式
（三）永樂朝的台閣體文學
三　1450─1520：永樂朝之後的文學新變
（一）舊地點，新視野
（二）戲曲和民歌
（三）八股文
（四）1450年之後：台閣體文學的新變
（五）復古運動
（六）蘇州的復興
四　1520─1572：中晚明之際的文學
（一）貶謫文學
（二）重建女性形象
（三）改造小說中之英雄主義
（四）戲曲的改寫與創新
（五）後期復古派：後七子

第二章　晚明文學文化（1573─1644）　呂立亭
一　引言：晚明與書籍史
二　菁英形式
（一）文社
（二）李贄：職業作家
（三）詩歌與詩歌理論
（四）詩歌與職業文人
（五）非正式寫作
三　小說與商業菁英
（一）引言
（二）《金瓶梅》
（三）小說評注
（四）敘事生態
（五）馮夢龍與凌濛初
四　戲曲
（一）南方戲曲的興起
（二）《牡丹亭》與「情教」
（三）作偽與崇尚真實
（四）尾聲

第三章　清初文學（1644─1723）　李惠儀
一　物換星移
（一）從晚明到清初
（二）清初人對晚明文化的回顧與反思
（三）文學的社會根基
二　清初文學的歷史與記憶
（一）面對歷史
（二）記憶文學
（三）風流雲散
三　新舊之間
（一）翻案與圓融
（二）奪胎換骨：評點、續書、傳承
（三）新典範、新正宗
四　別有天地
（一）幻界
（二）戲劇的總結與高峰
（三）1723年的文學景觀

第四章　文人的時代及其終結（1723─1840）　商偉
一　引言
二　漫長的乾隆時期：文學與思想成就
（一）知識生活與文學流派
（二）文人小說的形成
（三）文人劇與地方戲
三　失去確定性的時代：1796─1840
（一）拓寬的視野
（二）閨秀與文學
（三）鞏固文人文化：前景與掙扎

第五章　說唱文學　伊維德
一　引言
二　早期的敘事詩、變文和諸宮調
三　早期的寶卷和道情
四　詞話和俚曲
五　表演與文本
六　鼓詞、子弟書及其他北方說唱類型
（一）鼓詞
（二）子弟書
（三）其他類型
七　彈詞和江南地區其他說唱類型
（一）白蛇和小青
（二）彈詞表演
（三）女性彈詞創作
（四）清曲和山歌
八　南方傳統說唱
（一）木魚書
（二）竹板歌和傳仔
（三）潮州歌冊和台灣歌仔冊
（四）女書文學
九　寶卷（續）
十　四大著名傳說
（一）董永和織女
（二）孟姜女和長城
（三）梁山伯與祝英台
十一　結語

第六章　1841至1937年的中國文學　王德威
一　1841─1894：文學寫作與閱讀的新論爭
（一）從龔自珍到黃遵憲：詩學的啟示
（二）文的復興：桐城派的悖論
（三）頹廢與俠義：早期現代小說的興起
（四）早期現代文人的形成
二　1895─1919：文學的改革與重建
（一）文學改良的論爭
（二）晚清文學生產　
（三）小說的多重軌跡
（四）革命（revolution）與迴旋（involution）
三　1919─1937：現代文學時期
（一）五四運動與文學革命
（二）現代初期：1920年代的文學和文人文化
（三）鴛鴦蝴蝶派
（四）從文學革命到革命文學
（五）與現實主義對話
（六）抒情中國
（七）現代主義：上海、北京及其他地方
四　翻譯文學、印刷文化和文學團體
（一）西方文學和論述之翻譯　石靜遠
（二）印刷文化與文學社團　賀麥曉
五　尾聲：現代性與歷史性

第七章　從1937年迄今的中國文學　奚密
一　引言
（一）抗戰文藝
（二）統一戰線：重慶
（三）日趨成熟的現代主義：昆明與桂林
（四）淪陷北京的文壇
（五）上海孤島
（六）香港避難所
（七）延安與整風運動
（八）殖民地台灣
二　內戰結束及新時代的開始（1949─1977）
（一）中華人民共和國
（二）台灣
（三）香港
三　互動與抗爭（1978年迄今）
（一）中國大陸
（二）台灣
（三）香港
四　印刷文化的近期轉變與新媒體的興起　賀麥曉
（一）中國大陸國內出版體系的轉變
（二）海峽兩岸出版及國際版權貿易
（三）全球文學市場
（四）新媒體
（五）論壇
（六）審查
（七）網路文學與印刷文學的關係

結語　華語語系書寫與華人離散　石靜遠

參考書目
本卷作者簡介（依本卷目次排序）
索引
 

聯經中文版序

孫康宜

　　《劍橋中國文學史》（The Cambridge History of Chinese Literature）的中文全譯本即將出版。首先我們要感謝各位作者的努力，同時必須感謝幾位細緻嚴謹的翻譯者：劉倩、李芳、王國軍、唐衛萍、唐巧美、趙穎之、彭淮棟、康正果、張輝、張健、熊璐、陳愷俊、梁淑雯、劉威廷、楊華慶。他們的譯文大都經過了作者本人的審核校訂。復旦大學古籍所的吳冠文先生也指出一些錯誤，並予以更正，我們也要特別感謝他。此外，對於兩位在百忙中努力堅持自譯（即使是部分自譯）的作者──李惠儀和奚密──我們也要獻上謝忱。

　　必須說明的是，當初英文版《劍橋中國文學史》的編撰和寫作是完全針對西方讀者的；而且我們請來的這些作者大多受到了東西方思想文化的雙重影響，因此本書的觀點和角度與目前國內學者對文學史寫作的主流思考與方法有所不同。下面我將把《劍橋中國文學史》的主要出版構想和編撰原則簡單介紹給中國讀者。

　　《劍橋中國文學史》的最初構想是由英國劍橋大學出版社（Cambridge University Press）文學部主編琳達‧布瑞（Linda Bree）於2003年底直接向我和哈佛大學的宇文所安（Stephen Owen）教授提出的。在西方的中國文學研究的發展史上，這是一個非同尋常時刻。當時美國的哥倫比亞大學出版社剛於2001年出版了一部大部頭的、以文類為基礎的中國文學史。同時，荷蘭的布瑞爾公司（E. J. Brill）也正在計畫出版一部更龐大的多卷本。就在這個時候，劍橋大學出版社邀請我們編撰一部具有「特殊性」的《劍橋中國文學史》。正巧我們當時也正在考慮著手重寫中國文學史，所以，我們的研究方向與劍橋大學出版社的理想和目標不謀而合。

　　《劍橋中國文學史》乃是劍橋世界文學史的系列之一。與該系列已經出版的《劍橋俄國文學史》（The Cambridge History of Russian Literature）、《劍橋義大利文學史》（The Cambridge History of Italian Literature）、《劍橋德國文學史》（The Cambridge History of German Literature）相同，其主要對象是受過教育的普通英文讀者。（當然，研究文學的學者專家們也自然會是該書的讀者。）然而，劍橋文學史的「歐洲卷」均各為一卷本，唯獨《劍橋中國文學史》破例為兩卷本，這是因為中國歷史文化特別悠久的緣故。巧合的是，第二卷的《劍橋中國文學史》在年代上大致與劍橋世界文學史的歐洲卷相同，且具有可比性。

　　與一些學界的文學史不同，《劍橋中國文學史》的主要目的不是作為參考書，而是當作一部專書來閱讀。因此該書盡力做到敘述連貫諧調，有利於英文讀者從頭至尾地通讀。這不僅需要形式與目標的一貫性，而且也要求撰稿人在寫作過程中不斷地互相參照，尤其是相鄰各章的作者們。這兩卷的組織方式，是要使它們既方便於連續閱讀，也方便於獨立閱讀。卷上和卷下的導論就是按照這一思路設計的。

　　所以，除了配合在西方研究中國文學的讀者需要之外，《劍橋中國文學史》的目標之一就是要面對研究領域之外的那些讀者，為他們提供一個基本的敘述背景，讓他們在讀完本書之後，還希望進一步獲得更多有關中國文學和文化的知識。換言之，《劍橋中國文學史》的主要目的之一是要質疑那些長久以來習慣性的範疇，並撰寫出一部既富創新又有說服力的新的文學史。

　　此外，《劍橋中國文學史》還有以下一些與眾不同的特點。首先，它盡量脫離那種將該領域機械地分割為文類（genres）的做法，而採取更具整體性的文化史方法：即一種文學文化史（history of literary culture）。這種敘述方法，在古代部分和漢魏六朝以及唐宋元等時期還是比較容易進行的，但是，到了明清和現代時期則變得愈益困難起來。為此，需要對文化史（有時候還包括政治史）的總體有一個清晰的框架。當然，文類是絕對需要正確對待的，但是，文類的出現及其演變的歷史語境將成為文化討論的重點，而這在傳統一般以文類為中心的文學史中是難以做到的。

　　分期是必要的，但也是問題重重。《劍橋中國文學史》並非為反對標準的慣例而刻意求新。最近許多中國學者、日本學者和西方學者也已經意識到，傳統按照朝代分期的做法有著根本的缺陷。但習慣常常會勝出，而學者們也繼續按朝代來分期（就像歐洲學者按照世紀分期一樣）。在此，《劍橋中國文學史》嘗試了一些不同的分期方法，並且以不同的方式去追蹤不同時期思想所造成的結果和影響。例如，初唐在文化上是南北朝的延伸，因此《劍橋中國文學史》把初唐與唐朝其他階段分開處理。此外，本書不將「現代性」的開端設置於「五四」時期，而是把它放在一個更長的歷史進程中。近些年的思想學術成果致力於重新闡述「傳統」中國文化在遭遇西方時的複雜轉化過程，我們對此多所參考與借鑑。在卷上、卷下的導論中，我們都對分期的理由做了說明。

　　另一個隨著文學文化的大框架自然出現的特點是：《劍橋中國文學史》較多關注過去的文學是如何被後世過濾並重建的。這當然要求各章撰稿人相互之間進行很多合作。重要的是，過去的文學遺產其實就是後來文學非常活躍的一部分。只有如此，文學史敘述才會擁有一種豐厚性和連貫性。當然，將「文學文化」看作是一個有機的整體，這不僅要包括批評（常常是針對過去的文本），也包括多種文學研究成就、文學社團和選集編纂。這是一種比較新的思索文學史的方法。其中一個關鍵的問題是：為什麼有些作品（即使是在印刷文化之前的作品）能長久存留下來，甚至成為經典之作，而其他大量的作品卻經常流失，或早已被世人遺忘？

　　有關過去如何被後世重建的現象，還可從明清通俗小說的接受史中清楚看出。例如，現代的讀者總以為明朝流行的主要文類是長篇通俗小說，如《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》等等，但事實上，如果我們去認真閱讀那個時代各種文學文化的作品就會發現，當時小說並不那麼重要（至少還沒變得那麼重要），詩文依然是最主流的文類。這些小說的盛名，很大程度上得益於後來喜歡該文體的讀者們的提攜。有關這一點，北京師範大學的郭英德教授也大致同意我的意見，他認為至少在明代前中期，文人最注重的還是詩文的寫作。

　　還有一個有趣的問題，是有關文學的改寫。人們通常認為，〈漢宮秋〉、〈梧桐雨〉是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿並不在元朝。根據伊維德（Wilt Idema）的研究，許多現在的元雜劇版本乃是明朝人「改寫」的。至於改寫了多少，很難確定，因為我們沒有原本可以參照。當然，西方文學也有同樣的情況，比如有人認為莎士比亞（William Shakespeare）的成就，主要來自他能把前人枯燥乏味的劇本改寫得生動傳神，其實他自己並沒有什麼新的創造發明。對於這種所謂創新的「改寫」（rewriting）跟作者權的問題，我們自然會想問：到底誰是真正的作者？後來改寫者的貢獻有多大？版本之間的互文關係又如何？這一類的問題，可以適用於不同國家、不同時代的文學。

　　此外，必須向讀者解釋的是：我們這部文學史後面所列出的「參考書目」只包括英文的資料，並未開列任何中文文獻。首先，如前所述，本書乃是一個特殊情況的產物，是劍橋大學出版社的約稿，所以有關讀者對象（即非專業英語讀者）有其特殊的規定，同時出版社對我們的寫作也有特別的要求。所以我們所編寫的「英文參考書目」是為非專業英語讀者而準備的，其目的也只是為了幫助有興趣的讀者將來能繼續閱讀一些其他相關的英文書籍。同時，我們要強調的是：寫作文學史首先要參考的是原始文獻，其次才是二手文獻。當然這並不表示我們這部文學史的寫作沒有受到二手中文文獻的影響。事實上，在撰寫每一章節的過程中，我們的作者都曾經參考了很多中文（以及其他許多語文）的研究成果，如果要一一列出所有的「參考」書目，篇幅將「浩如煙海」，會無限增大，所以劍橋大學出版社完全支持我們的做法，即只列出有選擇性的英文書目。同時我們覺得中文版的《劍橋中國文學史》應當反映英文原版的面貌──我們這部書是為非專業英語讀者而寫的。現在我們既然沒有為中文讀者重寫這部文學史，也就沒有必要為中文版的讀者加添一個新的中文參考書目。

　　總之，《劍橋中國文學史》的宗旨和理想是既要保持敘述的整體連貫性，又要涵蓋多種多樣的文學方向。希望中譯本能夠傳達出我們真誠的努力。最後有兩點需要有所交代，第一，本書由十餘位作者合作而成，中譯本又經過了多位譯者的參與工作，故而每一章的學術與表達方式不盡相同，必然帶有各別作者和譯者各異其趣的風格印跡；第二，從前生活。讀書。新知三聯書店出版的簡體中譯本的下限時間只截至1949年，但這次聯經出版公司終於能出版「全譯本」，這真是對本書的最好補充。因此我們要對聯經的胡金倫先生特別獻上衷心的感謝。

英文版序

孫康宜　宇文所安（Stephen Owen）

　　這部兩卷本《劍橋中國文學史》橫跨三千載，從上古時代的鐘鼎銘文至二十世紀的移民創作，追溯了中國文學發展的久遠歷程。在全書編寫過程中，作者們通力合作，對主題相關或時段交疊的章節予以特別的關注，力求提供一個首尾連貫、可讀性強的文學史敘述。我們亦認真考慮了每個章節的結構和寫作目標，並斟酌在何處分卷以便讀者的理解。

　　當代中國的文學史寫作浸潤於兩種傳統之中：其一為中國古典學術範疇；其二為十九世紀的歐洲文學史書寫。出於對學術習慣的尊重，當代西方學者在介紹中國文學時往往襲用中國學界術語，對西方讀者而言這些語彙常常難於理解。本書試圖解決這些問題，採用更為綜合的文化史或文學文化史視角，特別避免囿於文體分類的藩籬。對中國早期和中古文學而言這種方法較為適用，但應用於明清和現代文學則多有困難。雖然如此，通過清晰地架構總體文化史或政治史，我們還是有可能實現最初的目標。例如，卷上的唐代文學一章沒有採用「唐詩」、「唐代散文」、「唐代小說」、「唐代詞」等標準範疇，而是用「武后時期」、「玄宗時期」等主題，敘述作為整體歷史有機組成部分的詩文、筆記小說等作品。與此相似，卷下關於明代前中期文學的一章分為「明初─1450」、「1450─1520」及「1520─1572」，分別關注諸如「政治迫害與文字審查」、「對空間的新視角」、「貶謫文學」等文化主題。文體問題當然值得注意，但是相對於以文體本身作為主題的敘述，文體產生發展的歷史語境更能體現其文學及社會角色。這種方法面臨的一個問題是，有些作品經過了漫長的發展歷程，因而不屬於某個特定的歷史時期。這樣的作品主要是屬於流行文化的通俗文學，就文本流傳而言它們出現較晚，但是卻擁有更久遠的淵源。伊維德在卷下第五章處理了這個問題，將他自己的寫作與其他章節的歷史敘述融合起來。

　　由於這項工程的規模和複雜性，我們決定不提供冗長的情節概括，只在必要的時候對作品進行簡短介紹。中國學術界的文學史寫作通常圍繞作家個體展開，其他劍橋文學史作品同樣如此。這部文學史不可避免地也會討論不同時代的偉大作家，但是我們在大多數情況下更關注歷史語境和寫作方式而非作家個人，除非作家的生平（不管真實與否）已經與其作品的接受融為一體。

　　隨著文學作品本身及其傳播途徑的多樣化，明清和現代文學更難以用統一的方式敘述。篇幅所限，我們決定暫不討論當前中國境內的少數民族語言文學。同時，基於我們的歷史維度，我們也不得不排除韓國、越南以及日本境內的漢文作品。但如果這些國家與中國之間的文學交流已經成為中國文化的一部分，則適當予以關注。

　　除了作品本身，文學史寫作無疑還會受到一個民族國家的學術傳統和標準範疇的約束。就中國文學而言，年號、人名、文體，以及中文語彙的傳統漢學翻譯方式都可能對歐美讀者造成閱讀障礙。有鑑於此，我們努力保持術語翻譯的一致，儘管我們要求作者根據各自時代的需要選擇最恰當的英文譯文。每部作品首次出現時都給出英文譯名，並在括弧中注出中文拼音，漢字原文則收入書後詞彙表。除特別說明外，本書所引中文資料的英語譯文均為作者自譯。同樣由於篇幅所限，引文出處一般隨文提及，未以注釋形式標出。本書的「書目」所列出的英文參考文獻也只選擇性地收入了部分著作，尤其鑑於中文出版物數量之龐大，作者們所參考的中文文獻一律未予列出。不必說，我們對中國學者的研究成果所給予的啟發是永遠充滿感激的。

致謝

孫康宜

　　《劍橋中國文學史》的編寫獲得了很多人的幫助，我首先感謝我的合作編者宇文所安，他對於整本書的編輯整理，特別是上下卷風格的統一做出了極大的貢獻。我感謝劍橋大學出版社的琳達‧布瑞（Linda Bree）邀請我們發起這項工作，同時感謝耶魯大學柯華德（Edward Kamens）將我們推薦給這家出版社。耶魯大學東亞研究理事會於2004年慷慨資助了本書的編寫研討會，並在此後繼續提供基金，我們對該理事會的Mimi Yiengpruksawan，蘇源熙（Haun Saussy）及劉曼怡（Abbey Newman）的持續支持深表謝意。

　　我要特別感謝編輯顧問Alice Cheang，她對本書初稿的很多內容進行了細心編輯，直接影響了最終定稿的形式。另一位需要特別感謝的是顧愛玲（Eleanor Goodman），她的編輯工作大大增加了本書的可讀性，此外她還為本書編制了部分索引。我同樣感謝Pauline Lin和唐文俊（Matthew Towns）對本書初稿的寶貴意見。

　　很多友人和學者以不同方式提供了慷慨的幫助，李紀祥、朱浩毅、吳承學、劉尊舉、薛海燕、黃婉娩提供了中文文獻及參考意見；已故歷史學家牟復禮（Frederick W. Mote）教授提供了富有洞見的指導；余英時、陳淑平、黃進興、王璦玲、魏愛蓮（Ellen Widmer）、黃麗娜、張宏生、邱卓凡、孫康成和王國軍在不同階段提供了鼓勵、支持和實際的幫助；郭英德、陳靝沅、陳國球、古柏（Paize Keulemans）、朱鴻林及已故陳學霖教授提醒我注意明清文學中的一些史實；張輝、張健、康正果、生安鋒和申正秀（Jeongsoo Shin）、梁淑雯、楊華慶、劉威廷幫助完成了翻譯；John Treat、Marshall Brown、王寧、Lena Rydholm、王成勉、鄭毓瑜、Olga Lomová、范銘如、崔溶澈（Choe Yong Chul）及陳平原就文學史寫作提供了他們的見解；Ellen Hammond、Sarah Elman、楊光輝、陳志華、楊濤、江文葦（David Sensabaugh）、馬泰來、黃麗秋和安平秋幫助查找圖書館和博物館文獻；王敖常常在最後時刻提供幫助信息，張欽次則在電腦操作、參考文獻和詞彙表編輯等方面提供了持續的幫助。

　　毋庸置言，我感謝本書的所有作者，他們都花費了大量時間完成內容極為廣泛的各個章節。其中，我要特別感謝王德威和伊維德，他們在各自的寫作之外還慷慨地為本書其他章節的完成提供了寶貴的意見和幫助。

　　最後，我感謝劍橋大學出版社的文字編輯John Gaunt，文學編輯Maartje Scheltens，以及製作經理Jodie Barnes，感謝他們為這個項目的完成做出的貢獻。

卷下導言

孫康宜

　　《劍橋中國文學史》共分兩卷，僅就卷下跨越的年代而言，即相當於劍橋世界文學史系列中歐洲文學史任何一卷的長度。迄今為止，幾乎所有中國文學史都採用按朝代分期的方式，本書自然也難能免俗。若按常規，本應以明朝的開國年1368年（明洪武元年）劃分上下兩卷，但本書選擇1375年。這是因為相比之下，1375年更引人注目，更有歷史意義。截至1375年，像楊維楨（1296─1370）、倪瓚（1301─1374）和劉基（1311─1375）等出生於元朝的著名文人均已相繼去世。更重要的是，是年朱元璋處決了大詩人高啟（1336─1374），開啟文禁森嚴、殘酷誅殺的洪武年代，從元朝遺留下來的一代文人基本上被剪除殆盡。

　　直至永樂年間，明成祖開始獎掖才俊，重振宏業，明朝文學才在一度禁錮後有了起色。這樣看來，以1375年作為本書卷下的開端，不只顯得分期明確，而且也確立一個具有本書特色的分期原則，可作為沿用於其後的慣例。比如，在第六章王德威所編寫的現代文學部分，「現代」的開始便定於1841年，而非通常所採用的1919年五四運動。我們寫的是文學史，而非政治史，一個時期的文學自有其盛衰通變的時間表，不必完全局限於對應朝代的更迭。

　　本卷的編寫特別重視從明清至今的文學演變。在目前常見的大多數文學史著作中，往往表現出重唐宋而輕明清的傾向，而對於現當代文學，則一概另行處理，從未與古代文學銜接起來，彙為一編。中國傳統文評大都重繼承和崇往古，故晚近年代的作家多受忽視。本卷的編寫一反往常，在作家的選擇及其作品的評析上，力圖突出晚近未必就陷於因襲這一事實，讓讀者在晚近作家的優秀作品中看見其如何在繼承傳統的同時有所創新和突破。讀完本卷各章，你將會看出，從明清到現在，文學創作的種類更加豐富多采，晚近的文學已遠遠超出詩詞歌賦等有限的傳統文類。

　　與卷上原則相同，本卷不以個別作家或人物為著重點，而偏重於討論當時寫作形式與風格的產生和發展，尤其是對文學多樣性的追求。當然，我們仍然堅持敘述方式要按時代決定各章先後順序。唯一的例外是伊維德所寫的有關彈詞寶卷一章，其中所收多為通俗文學材料，時間跨度較長，有些作品很難判定屬於哪一個具體的歷史時期。此類作品較晚才出現在文獻記載中，且多數均無明確作者，即使極少數有作者署名者也難以斷定創作和出版的時間與地點。基於此，本章並不按時代先後順序排列。但由於伊維德很顧及各章內容之間的關聯性，故在很大程度上，該章對其他章節起了相輔相成的作用。

　　此外，凡在日本、韓國和越南出版的中文作品，一般均不予討論。一因受限於本書的編寫體例，二因已有其他書籍──如《哥倫比亞中國文學史》──提及相關資訊，本編無須再作重複。但我們的《劍橋中國文學史》卷下的第一章（由我本人執筆）則屬例外。從明初到明中葉，某些作品在中國本土與東亞各國間流傳甚為頻繁。這與當時的文禁及作者本人的有意迴避有一定關係。也只是在此一特殊情況下，中國與鄰近各國的相互影響才成為中國文學史應予關注的一個問題。例如瞿佑的《剪燈新話》曾被明朝政府查禁，但該書卻在韓國、日本、越南廣泛流行，並引起深刻的跨國界文化影響。藉由研究此一文學交流現象，可看出作家的生花妙筆的確有跨越國界的感染力。也就在這一時期，隨著中國與東亞各國交往愈增，不少作家寫起了異域遊記之類的作品。直至清代中葉，如商偉在他所寫的〈文人的時代及其終結（1723─1840）〉一章中所述，中國及其鄰國在書籍的出版和流通上仍維持密切關係。

　　地緣文學（regionalization）的現象也饒有興味，但本書所謂「地緣文學」的內容則大都只限於中國本土的範圍。在本卷各章中，均論及重要的地域性文學團體或流派，特別是那些在全國範圍內深具影響者。例如由我執筆之章所示，明代中葉，文壇由李東陽和號稱「復古派」的「前七子」（即李夢陽、何景明等人）統領，其文學活動範圍主要集中在北方，但到了十六世紀初期，文學中心則漸漸轉至江南一帶。這一轉變是隨著江南地區早在十五世紀末就成為經濟文化中心的情況而突然出現的。尤其值得關注的是，與北方復古派文人皆在朝廷位居高官的情況完全不同，江南──特別是蘇州──的詩人和藝術家泰半靠鬻文賣畫為生。此後，蘇州更以女詩人輩出和文人扶持才女的持久傳統而著稱於世。蘇州文化的陰柔氣質體現了風流唯美的特徵，與北方文學的陽剛風格形成迥然相異的對比。

　　印刷文化亦是本卷另一個特別關注的內容，諸如文本製作與流傳方式，乃至讀者群的複雜組成，均在各章討論範圍之內。尤其是呂立亭（Tina Lu）所寫的〈晚明文學文化（1573─1644）〉一章，對萬曆年間印刷業飛速的商業化發展有專門的描述。僅在此時期，商業印刷品就比前五十年多六倍。因此，文學作品的讀者在當時不只人數劇增，而且組成多樣。正如呂立亭所述，墨卷、曲本和內訓等出版物前所未有地充滿書肆。也正是在這一時期，大量的青樓女子賦詩填詞，與文人聚會酬唱。與此同時，像臧懋循（1550─1620）《元曲選》之類重新編排的元雜劇也大量出版，儘管此前劇作家李開先（1502─1568）改編的許多元雜劇劇本已問世。由這些晚明事例即可看出先前的文學作品在後世被賦予新解和加以創新的情形。

　　雖然本書基本上不採取嚴格的朝代分期，但明清之際的改朝換代不同已往，在此應予以特別的關注，因為清初文學深受世變影響，且具有濃厚的晚明遺風。在這一江山易主期間，湧現很多悼念前朝的作品。因而儘管有關清朝起始之年的記載眾說紛紜，本卷仍以1644年，即順治元年作為第二章和第三章的劃分。按照李惠儀在第三章〈清初文學（1644─1723）〉的說明，「晚明」這一標籤基本上是「清人話語」，若說清初作家「發明」了晚明，那正是因其不斷要「確認他們所遭遇的歷史時刻」。在這一重新確認身分的壓力下，清初作家常常面對以明遺民自居還是歸順新王朝的艱難抉擇，儘管兩個陣營之間的區隔尚有諸多含混不清之處。因此，這一時期以政治和地區歸屬為取向的文學團體空前繁多，也導致了文學形式的新變。比如曾作為復社名流大本營的江南地區，後來即成為清代戲劇文化──特別是政治性的戲劇──的中心。

　　晚明的名媛傳記──特別是其逸事多與朝代興衰相關的名妓──同樣盛傳於清代。從余懷《板橋雜記》和冒襄《影梅庵憶語》等作品的流傳不但可看出晚明風流佳話入清後的流風餘韻，且通過豔傳風塵女子的本事，文人也寄託了他們對先朝的懷念之情。與之相反，像李漁（1611─1680）這樣的作家則致力於創新，不再以懷念晚明為主。可以說，在其標新立異的小說中，李漁大多以「明哲保身和世俗的實用自利」為主題，即李惠儀所謂的「妥協，實效和私利」。

　　在滿清統治下的漢人尤其面臨文禁森嚴的問題，從康熙年間（1662─1722）開始，嚴酷的文字獄一直威脅舞文弄墨之士。在這一時期，忠於先朝的詩人只好以婉轉幽深的比興手法寄託自己的懷抱，以免招惹文禍。然而，即使如此曲筆隱晦，也未必能避開文禍，比如兩位《明史》編修即因觸犯禁條而在康熙初年被判處死刑。康熙末年，戴名世因《南山集》語涉違礙而遭到滿門抄斬一案更為駭人聽聞，成為清代文字獄最血腥的案例。

　　乾隆（1736─1796年在位）年間的文字獄甚至更為慘烈，諷刺的是，這位製造文字獄的皇帝同時又最熱心於編纂圖書，中國最大的圖書集成工程──《四庫全書》的編纂──即於他在位期間完成。漫長的乾隆盛世儘管文采斐然，卻也不無矛盾衝突。商偉所寫的1723至1840年的一章重點討論了吳敬梓《儒林外史》和曹雪芹《紅樓夢》的成書及相關問題。與成書於明朝的《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《金瓶梅》的商業營利取向截然不同，這兩部在乾隆年間那種特殊環境中成書的文學名著則完全與出版贏利無關。當然，這一現象並不意味著商業性的出版在清朝不重要，而是表明像吳敬梓和曹雪芹這類的邊緣文人既遠在官場之外，又與當時的書肆和地方戲曲文化無緣，故他們在世時寂寞無聞，作品埋沒多年後才為世人所知。結果，這些作家在十九世紀以降才產生巨大影響，經過現代讀者的推崇，這些成書於十八世紀的文人小說才成為經典之作。這一有趣的接受史個案不只涉及接受美學的問題，也與文化和社會的變遷有關。

　　十八世紀後半葉，女作家人才輩出，文壇群星燦爛，成為中國文學史上引人矚目的景觀，被視為婦女文學史的第二次高潮。與十七世紀的第一次高潮相比，十八世紀的女作家在寫作種類上更加多樣，除了傳統的詩詞創作，還有不少人從事敘事性彈詞和劇本創作。她們大都出身仕宦人家，與晚明時期青樓才女獨領風騷的情況已有所不同，及至十八世紀末，所謂的「名妓」在文壇上已聲價大減。

　　但這並不意味著青樓才媛此後便永離文壇，再也與文人無緣。在王德威所寫的〈1841至1937年的中國文學〉一章中，我們可以看到，歌伎在現代文學作品中依然是一個常見的人物原型，很多晚清作家的小說皆大寫特寫這些花街柳巷裡賣笑的尤物。其中最有代表性者是韓邦慶的《海上花列傳》，該書先是由張愛玲譯為英文，後來又經孔慧怡（Eva Hung）修訂，已於2005年由美國哥倫比亞大學出版社出版。據王德威所見，晚清時期有關妓女的敘事作品與前此的同類作品有著根本的區別：晚明文人寫風塵香豔，多含有象徵意味，而清朝的狹邪小說則實寫嫖客與妓女的調笑狎昵之私，標誌了現實主義文學新方向的濫觴。