作者序（摘錄）
二○○八年八月向行政院國家科學委員會（今改名「科技部」）人文處申請為期三年學術補助專題計畫「從周德清到徐大椿：元明清戲曲音韻史的考察」，《中原音韻箋釋》是成果之一。原擬一年的計畫，孰料內容龐大繁浩，歷時六年完成初稿；修訂時間長達一年。本計畫敦請中央研究院何大安先生擔任音韻顧問指導，導讀原典，排難解惑。初稿完成後，承蒙輔仁大學中文系金周生先生反覆審訂，不吝賜正，鉅細靡遺。修訂過程中，再敦請曾師永義審訂〈正語作詞起例〉最後兩條〈樂府共三百三十五章〉及〈作詞十法〉，就曲牌曲律部份詳加批閱。吾生也有涯，而知也無涯，《中原音韻箋釋》的課題，絕非個人學養足以獨立成之。本書得以定稿付梓，對三位師長銘感在心，豈勝言謝！
一九八二年就讀臺灣大學中文系必修「聲韻學」課程，有幸受業於何大安先生，觸發對聲韻學的興趣。一九八五年進入碩士班一年級，熱誠依舊，繼續選修杜其容先生開設「音韻專題」課程。又因景仰王叔岷先生古籍斠證之篤實工夫及其人品風範，同時選修「斠讎學」課程。一九八六年秋天，蒙曾師永義不棄，收為入室弟子。將近三十年來，以戲曲批評、表演理論為治學方向，筆者深知戲曲與音韻密不可分，而《中原音韻》正屬跨元曲與音韻雙重領域之著作。以《中原音韻》探討北曲創作論與度曲論，不宜局限於〈作詞十法〉，當與〈正語作詞起例〉融會貫通。研讀〈正語作詞起例〉各條文字後，乃有「務求甚解」之渴望，因而興起箋釋之動機。進入周德清之文字奧義，則多從元曲創作與唱念的角度思考，期能找到二者繫聯的內在理路。《中原音韻》是元代「戲曲音韻學」開山之作，而元明清幾本戲曲理論經典，早有注釋出版。舉其要者，如周貽白《戲曲演唱論著輯釋》（1962），注釋的論著包括元芝菴《唱論》、明魏良輔《曲律》、清李漁《閒情偶寄‧
演習部》，以及清俞維琛、龔瑞豐口述《明心鑒》（《梨園原》）。李漁《閒情偶寄》，「演習部」之外尚有「詞曲部」，另有陳多《李笠翁曲話注釋》（1981）；江巨榮、盧壽榮《閒情偶寄校注》（2000）。明王驥德《曲律》由陳多、葉長海注釋（1983 初版，2012
修訂再版）。清徐大椿《樂府傳聲》由吳同賓、李光譯注（1982）。承繼以上經典注釋之後，香港古兆申、余丹策劃「崑曲演唱理論叢書」之研究及翻譯（2006），包括魏良輔《曲律》、王驥德《方諸館曲律》、沈寵綏《度曲須知》、徐大椿《樂府傳聲》等四本。以上所述戲曲理論之典籍，注釋成果豐碩，獨缺《中原音韻》。期望《中原音韻箋釋》出版，得以為注釋戲曲典籍添增一筆。注釋體例本當力求精簡扼要，為兼顧戲曲學與音韻義理，或考訂，或辯證，或演繹，或舉例，不免增生繁文，此所以書題「箋釋」之故。
本書有四個特色。首先，這是目前所見《中原音韻》第一本完整的箋釋。其次，溯源十九韻部讀音，摘錄釋義，別於明吳興王文璧增註《中原音韻》（又題《重訂中原音韻》）。其三，採取中原音系有入聲的觀點，釐清實際語音和北曲正音之別。其四，以現存元曲文本印證周德清之說，彰顯中原之音生機活潑的語言意義；或有助於具體掌握《中原音韻》所以成為元代「戲曲音韻學」開山之作的精義。周德清（1277-1365）《中原音韻》成書於元泰定甲子（1324）。十九韻部類似《詩韻全璧》，為北曲押韻之用。每個空格是一個讀音，以易識字為頭，根據頭一字識讀，故不需別立反切。其後將近三百年，王文璧增註《中原音韻》（1601），為韻譜增註反切釋義。再經三百年左右，江都任訥（任中敏）有感〈作詞十法〉原文措辭甚簡，又義有未盡，乃輯元明以來諸家論說，詳為疏證，完成三萬七千餘字的《作詞十法疏證》（1924）。任中敏序曰：「明王文璧有增注《中原音韻》一書，以余所見刻本，其所注者僅限於諸部韻字而已，餘非所及。是此所疏證，又適足以彌前人之所缺憾，益不為無故也。」疏證內容，旁徵博引，詳加考證，奧義精盡，嘉惠後學，厥功甚偉。歷經一甲子之後，對〈正語作詞起例〉有精要分析者，以甯繼福《中原音韻表稿》第二章為著稱（1985），是為近代音韻學研究重要代表著作之一。以其非屬逐條釋義性質，或有可再補充之處。至此，所見《中原音韻》各部份，或音切釋義，或疏證考述，或扼要導讀，尚無完整之箋釋。本書針對韻譜異讀、罕見字、難字、方音俗字或音變字等，以及〈正語作詞起例〉，連同前後六篇序文，定格四十首小令及其評點，詳加闡釋，期望呈現體例統一、內容完整的箋釋本。幸有近代音韻學者的篳路藍縷，筆者得以汲取前輩研究《中原音韻》的成果，奠定箋釋之基礎。茲就本書箋釋與王文璧、任中敏、甯繼福注釋疏證之差異，略作說明。
就韻譜音義而言，王文璧增註《中原音韻》，反切釋義係根據明代《洪武正韻》，這是以「後設」的切語為韻譜注音，無法體現從《廣韻》到中原音系之演變。本書箋釋韻譜音義，別於王文璧增註本，主要根據《廣韻》或《集韻》反切，並摘錄其釋義，以溯源韻譜音讀。就箋釋立意而言，任中敏《作詞十法疏證》之長有三。其一，採集元明以來諸家論說與周德清形成對話。其二，周德清於「末句」列舉若干曲牌，任中敏分別詳加考證其末句平仄律，並舉元曲證之。其三，周德清於「定格」選錄四十首小令及一首套數，任中敏逐首列出各曲牌句數，對照末句平仄律是否相合，並參考隋樹森編選《全元散曲》，比對曲文版本之差異。以上疏證之功，本書箋釋不再贅述，直接呈現曲文與平仄律之對照，可免去各首曲牌格律之說明，而著力於文句義理之闡發。
就入聲觀點而言，體現在中原音系入聲有無之差異。《作詞十法疏證》云：「惟北曲創自金元之北人，北人發音無入聲，故韻亦因之。入派三聲，雖為廣韻，亦北音本有之事實，而後始可。周氏所謂言語之間還有入聲者，蓋就朔南大體而立言耳。」任中敏主張北音本無入聲，韻亦因之。於是認定周德清所謂言語之間還有入聲者，係指南方音系而言。甯繼福主張《中原音韻》無入聲，但不等於說四海之內都無入聲，此即周德清所謂「言語之間還有入聲之別」。甯繼福對中原音系是否有入聲的立場，似乎模稜兩可。本書箋釋採取中原音系有入聲的觀點，嘗試對《中原音韻》相關論述形成明確統一的詮釋，從而釐清實際語音和北曲正音之別。
感謝三位先生百忙中撥冗為本書寫序。曾師永義在玉體違和、調攝補養之際，校閱文稿，補充賜正，繼而慨然允諾作序，何其榮幸。拜讀姚榮松先生和金周生先生序文，方全盤知曉先生委婉曲折之心路。承蒙何大安先生引薦，得有機緣拜識音韻學前輩大師，輾轉獲得兩位先生的序文，如獲至寶。三篇序文溢美之詞，未敢承領。先生意在提攜後進，嘉勉後學；字裡行間蘊含更多期許與鼓勵，助我在戲曲音韻研究孤獨的旅程中，獲得繼續前進的動能。
推薦序一
很高興惠綿又完成了一部龐大浩繁的鉅著《中原音韻箋釋》，足足花了她六年時間，但她同時也寫出了洋洋灑灑三十萬言可以獨立成書的副產品《北曲創作論與度曲論之研究》。可見惠綿治學是多麼的聚精會神、鍥而不舍。誰說惠綿行動不便，只能拘守斗室，閉門造車。她為了撰著此書，可也跨海越洋，訪求名山石匱之藏；而且得道多助，受惠方家指點，友生效力。
元人周德清的《中原音韻》是兼具戲曲創作和歌唱理論的開山之作。其韻譜分十九韻部，根據北曲實際語言，驗證關馬白鄭等名家作品而完成，獲得平聲分陰陽的重要發現；學者因而認為他開啟了今音韻學一派。其〈正語作詞起例〉，包括字音辨別、用字方法、宮調曲牌等；而最重要的則是〈作詞十法〉，含知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對耦、末句、定格。其中論作曲肯綮，多有言前人所未能言、發前人所未能發者；而其「定格」可謂曲譜之雛型，為《太和正音譜》之先驅。
對於這樣一部戲曲學的經典，雖論者已多，但迄未有仔細的探討。惠綿因而奮發，欲以她兼具戲曲學和聲韻學的修為，為周德清畢生心血，抉幽探微，盡揭其潛德精光，於是而有《箋釋》之作。
我們知道經典的詮釋，解經者為「傳」，解傳者為「注」，解注者為「疏」。而「箋」者，表也，識也，亦即更進一步為「經」表明而記識其事。所以惠綿的《箋釋》，或考訂，或辯證，或演繹，或舉例，以發明《中原音韻》之曲學與音韻義理。則其功夫之繁瑣、其心思之細密可想而知。
惠綿這部《中原音韻箋釋》將由臺灣大學出版，為臺灣大學學術的代表作之一，其審查自是非常的嚴格。其審查者之一謂：「本書利用現今已有的音韻學知識，溯源十九韻譜讀音，摘錄其釋義，採取中原音系有入聲之觀點，釐清實際語音與戲曲正音的區別。並以元曲文本印證周德清立論之觀點。無論在材料彙集、音切釋義、疏證考述，及扼要導讀方面，皆顯見為精審之作；尤其增列《廣韻》，更可省卻讀者翻閱對比的工夫。允為一部具有專業價值的佳作，值得獎勵出版，供為學界參考。」審查之二謂：「本書已做到理論明確，脈絡清晰，箋釋詳實，內容完整，參考資料豐富，故樂於推薦出版，以享學界。」他們的「審查結果」，當然都是「極力推薦」。
在《箋釋》修訂過程中，惠綿請我校閱〈正語作詞起例〉中的〈樂府共三百三十五章〉和〈作詞十法〉。我看出周德清雖然非常講究「平仄聲調律」，但對平仄拗救、四聲調質特色尚未有明確的認知。因之一方面不知如何調適平仄的變化，也說不出何以上去、陰陽要分明，何以上去、去上往往「取務頭」。而周氏之所謂「務頭」，實指曲中必須聲律雙美的地方，亦即句中之眼、曲中警句、套中主曲；而其所論「造語」，謂不可作俗語、蠻語、謔語等等，難道曲中真不可用此等語言嗎？又難道曲中切不可用生硬字、太文字、太俗字，尤其是襯㼭字嗎？凡此惠綿皆就其「義理」給予充分的說明。可見其《箋釋》不止可作後學入門之津梁，亦可供學者研究之參考。
惠綿治學黽勉勤劬，鉅著連連，每部鉅著都擲地有聲，為海內外學者所重視。眼看著她站在我的肩膀上，青出於藍而勝於藍，使我感覺到「人間愉快」莫過於此。
曾永義（本書審訂者、中央研究院院士、國立臺灣大學中國文學系名譽教授）
推薦序二
一
《中原音韻箋釋》從題目看起來，是一本典型的訓詁類書籍，但被箋釋的是一本元代北曲韻書。按照聲韻學家的觀點，這本書反映了早期官話，而且是傳統韻書劃時代的改革者。從韻書體式與功能，它代表了戲曲語言韻書的正式登場，或者說揭開了戲曲音韻學的序幕。
傳統韻書主要是為詩文韻律服務，所以從分韻開始，彙集韻字，記錄音讀，搜集釋義，詮釋形構，兼及又音別義，始於五家韻書，統整創為「切韻」。歷經《唐韻》、《廣韻》、《集韻》⋯⋯流衍既久，它已成為兼具韻書、字書和字義學之漢字小百科，它與文學音韻的關聯，往往不能與時俱進。曲家創作的依據主要是語言，而戲曲兼有賓白與唱曲；音韻學家的研究以「韻譜」為主，最終目標是探究音系並納入漢語語言史的一個共時平面，以便進行語音史的比較。這就是坊間研究《中原音韻》汗牛充棟的主要內容。
至於〈正語作詞起例〉中的〈作詞十法〉，則為曲律研究者奉為圭臬的開山之作，也有適度的講疏、會釋。整體而言，這部分的詮釋者較為務實，故亦有可觀的成績，但是把《中原音韻》及〈正語作詞起例〉統合研究的作者，可說少之又少，金周生教授是一位代表，而且已做出可觀的成績。李惠綿箋釋全書，則是破天荒的創意。我忖度其著作基本動機，完全出於使命感，作者在自序中已提出二重的理由：
將近三十年來，以戲曲批評、表演理論為治學方向，筆者深知戲曲與音韻密不可分，而周德清《中原音韻》正屬跨元曲與音韻雙重領域之著作。以《中原音韻》探討北曲創作論與度曲論，不宜局限於〈作詞十法〉，當與〈正語作詞起例〉融會貫通。研讀〈正語作詞起例〉各條文字後，乃有「務求甚解」之渴望，因而興起箋釋之動機。
這是一層。作者又認為元明清幾本戲曲理論經典，早有注釋出版，諸如明魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、沈寵綏《度曲須知》、徐大椿《樂府傳聲》、李漁《閒情偶寄》等典籍注釋成果豐碩，唯獨作為開山之作的周氏此書尚無注釋。因此作者說：「期望《中原音韻箋釋》出版，得以為注釋戲曲典籍添增一筆。」這是第二層。
看來只是一個小小的願望，然而茲事體大。作者從二○○八年向國科會（今科技部）人文處申請一年期學術專題補助計畫，卻歷時六年始完成此箋釋文本，足見此項箋釋設計層面之大，箋釋內容之浩繁，已非如惠綿這種「用手走路」的人可以承擔的肢體負荷。幸而有臺大卓越的工作團隊，又有何大安院士的顧問與指導。當然名師出高徒，一切的根底動力，還有一位戲曲大師曾永義院士。
當我接到《中原音韻箋釋》初稿，由自序、凡例、導論三項「非箋釋文本」的前奏曲讀起；續讀〈中原音韻序〉五家逐篇疏釋，已察覺作者箋釋的格局。接下來是「韻譜」及「起例」兩部分核心內容，逐條讀其釋文，更覺肅然起敬，尤其一位戲曲學者要為單一功能的「韻譜」補苴罅漏，這不正如一部「中原音韻百科辭典」一般的富麗堂皇、鉅細靡遺嗎？是什麼力量支撐作者六年青春的投注，衹為了普及曲律、溯源曲韻、宏揚周德清創造性的曲學原味？
二
這樣一部詳實的韻書箋釋，本質上是橫跨語言與戲曲。有關前者，學界優先構擬的是《中原音韻》音系，也就是要重建北曲語言的聲音，要記錄每一個音節，其研究成果就是要回饋戲曲研究者。主要是感謝周德清的慧眼，編撰了這部卓越的韻書，一方面有活語言作為音系基礎，又有前輩劇作關、鄭、馬、白做為驗證，才能歸併出十九部的「韻譜」，做為「正語之本，變雅之端」。同時又以〈正語作詞起例〉演繹北曲音韻的特質，如：
〈起例〉四云：「音韻無入聲，派入平、上、去三聲。前輩佳作，中間備載明白。但未有以集之者，今撮其同聲，或有未當，與我同志，改而正諸。」
〈起例〉五云：「入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，為作詞而設耳。然呼吸語言之間，還有入聲之別。」
〈起例〉六云：「入聲派入平、上、去三聲，如『鞞字』次本韻後，使黑白分明，以別本聲、外來，庶使學者、有才者，本韻自足矣。」
從以上三例，我們看到周氏〈起例〉的本質是正語，是站在整理北曲語言者的角度，故云：「今撮其同聲，或有未當」，是何其客觀的態度。〈起例〉五擺明實際語言還有入聲。〈起例〉六分明把「入派三聲」的配置作為「補胎」，蓋言明有才者本韻自足。周氏知道一種新的中原之音已經存在，他說：「四海同音，上自縉紳講論治道及國語翻譯，國學教授言語，下至訟庭理民，莫非中原之音。」這是一位精於北曲的作家對「國家語言」最親切的告白，所謂「韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調」（周德清自序），周維培指出：「周德清的生活時代，正趕上北曲創作中心由北向南轉移，大批的南方籍作家投入北曲創作，也迫切需要理論上之指導與幫助。周德清沉湎曲學三十年，對北曲創作規律有精深研究的散曲作家，他應曲學同好之請，撰成《中原音韻》，就是為了糾正當時北曲寫作者帶有普遍性的錯誤。」（《論中原音韻》，1990
年）。這話是客觀的，周氏的〈正語作詞起例〉二十五條（箋釋釐為二十七條）正是繞著這個中心思想，亦即「韻譜」首行「中原音韻」下周德清自注的「正語之本，變雅之端」八個字，即是掌握正語理論之鑰匙。箋釋者已完成專論〈《中原音韻》「正語」理論之建構〉（《臺大文史哲學報》第80 期，2014 年5
月）。本書以「正語」概念作為箋釋之主旨，其中相關難題，皆據何大安院士〈周德清的正語之謎〉一文所啟發（收入洪波等編《梅祖麟教授八秩壽慶學術論文集》，北京首都師範大學出版社，2015
年）。例如闡發《中原音韻》正語的對象是《廣韻》及南戲唱念的吳語；揭示「諸方語病」後排列周德清四首小令之涵義等。由此可見箋釋「韻譜」中的音義，均環繞此一主題，其引用《廣韻》、《集韻》為基本資料，讓讀者讀韻譜每字均有舊韻的消息，可說淋漓盡致。而在〈起例〉二十一諸方語病，及〈起例〉二十三提及的「閩浙之音」做為檢討對象，箋注者對吳語所作疏釋，也特為詳備。無疑，這些核心觀點已形成「中原音韻何氏學」，這正是箋釋本在語言學上獲得最大的成功。
這部箋釋把散見於不同條文的體例，逐條串釋釐清；並將這些分散的音理故實，加上如實反映周氏的詮釋觀點，統整成〈導論〉一篇；又將近人研究音韻的成果，如楊耐思、甯繼福、金周生等適度吸收融入，其用心良苦，不下於周挺齋。由此觀之，自序所稱的「本書四個特點」尚不足以窮盡箋釋的真詮與卓見，今演繹為六：
一曰：完整。本書包括「韻譜」的音注，釋義、校勘、探源及又讀（含《廣韻》及《中原音韻》兩部分）的說明，不下於「韻譜」的重編，賦予語言研究與北曲參校的雙重功能。
二曰：溯源。「韻譜」中不常見字及多音字，逐一探源，《廣韻》、《集韻》及相關韻書，摘錄釋義以備參考，迥異王文璧之增註本。
三曰：有入。《中原音韻》雖無獨立入聲，但為「正語與變雅」之故，本箋釋採中原音系有入聲的觀點。
四曰：印證。以現存元曲文本印證周氏所言不虛，奠定本書為戲曲音韻的開山之作。
五曰：詁訓。本書作為韻書之箋釋，除特出「凡例」，以校勘為核心，實以「字形、字音、字義」為標竿，各本異體及音義依據，音變之端，能評其源流。包括虞集等五篇序（含周氏自序）、周氏後序，及〈中原音韻正語作詞起例〉，其箋釋之詳，均見博采通儒，折衷至當。尤其諸序中又涉及內文觀點，作者不厭其煩，論述五方言語，與正音正語作為對照，均使讀者豁然於此書有功於南方之作者。如余初讀瑣非復初序，論及「周德清所作樂府、回文、集句、連環、簡梅、雪花諸體，皆作今人之所不能作者。」推崇備至，然一般語言研究者，實難窺其奧，及讀箋釋，不憚其詳，並引《全唐詩》、《全宋詩》、《全元曲》及今人論述，乃能初見其妙。
六曰：跨界。作者為中文系出身，具有文字、聲韻、訓詁之基礎訓練，但在學術分工之後，罕見兼通戲曲理論及音韻理論者，但惠綿是一個務實的學者，不曾把音韻文字視為傳習之外務。觀其沉潛於十九部「韻譜」的擬音、又讀、校釋，在何大安院士指導之下，順理成章，了無滯礙。尤其使《中原音韻》及「正語作詞起例」一書形同「韻譜」加附論，長期被兩界學者割裂分讀的奇特現象，通過這個箋釋通而為一。
我開始閱讀「韻譜」箋釋之初，保留許多自己的想法，想要建立一種音義學與北曲文本穿插的箋釋法。早年，王熙元、黃麗貞、賴橋本合編《曲海韻珠》（臺灣學生書局，1979
年），根據《中原音韻》十九韻部，擇採用韻詞句，僅限於十七家散曲作品中常用的韻字，成為「曲選及習作」實用的、方便的參考書。然而某些《廣韻》的罕僻字，或許在北曲雜劇、散曲的語言裡是個新詞素。這會使只懂得聲韻學的學者，及初讀散曲小令之輩，乃至有心創作者，觸字皆是語料庫。這是從坊間《詩韻集成》得到的靈感，期待「韻譜」結合散曲語料庫，變成語言學者想讀的《曲韻集成》之類的入門書。當然格律是否也能畢其功於一役？這些想法最後都被惠綿箋釋具有中心思想的方法論說服了。不過，這兩條路線也能共構成另類的「中原音韻百科式詮釋學」。企盼今後戲曲學者與語言學者通過這個橋樑，把語言與戲曲的研究，做得更落實一些。例如編一部《中原音韻大詞典》，廣搜本書所涉及的關鍵詞語及特殊難解的議題，使語言學和戲曲學的研究者，通過詞彙檢索，自能讀通全書，這就是我心目中的「中原音韻詮釋學」。蓋「箋釋」有讀原典的品味，而「詞典」有百科式的開擴。
三
我與惠綿素昧平生，但她的身影早透過兩位古典與現代兼備的中西文學當代巨擘曾永義院士和齊邦媛大師的傳播，在我的「人物志」中有一鮮明位置，惠綿是曾院士弟子譜之後俊者；卻又與知名散文家簡媜、比較文學名家單德興，同列齊大師的「三位天使」，赫然出現在《巨流河》書序的一幀合照裡（頁13）。比較令人稱奇的是，假如沒有讀過惠綿散文集《用手走路的人》或《愛如一炬之火》，你可能會誤以為照片中微帶中年身材的右天使，是幸福使者。
一〇三學年上學期開學不久，有幸擔任同門金周生教授指導的博士生吳文慧的論文初審及複審委員。在考完吳博士口試當晚的餐敘中，金教授提起有位臺大教授對《中原音韻》做了一本箋釋，問我能否為這本新著寫篇序文？當下的直覺是不能。自忖雖然曾發表過一篇相關論文，但已是十九年前，對近代音我並不專注，只有在寫聲韻學史回顧時偶而涉獵有關《中原音韻》研究，正因為這本書在音韻學史上的巨大影響，使它的研究成為顯學。任何教過聲韻學的先生，手中都有幾本相關著述，從趙蔭棠起，可數的研究名家多達十幾位：羅常培、陸志韋、楊耐思、李新魁、甯繼福、薛鳳生、魯國堯、張玉來、陳新雄、丁邦新、何大安、金周生。這些清單都是研究音韻學的專家，而李惠綿則是運用音韻學知識注入戲曲理論之研究。暫時撇開任中敏、汪經昌等曲學名家對〈正語作詞起例〉的講疏。由於我關注入派三聲的問題，因此保持對這本書的高度興趣，所以一九九三年旅法研究期間，寫了〈《中原音韻》入聲問題再探〉一文，作為先師陳伯元先生六秩壽慶論文（臺北文史哲出版社，1994年）。無獨有偶，金周生教授也以〈從李漁〈別解務頭〉試說曲律上的幾個問題〉為伯元師祝嘏。金教授不但是《中原音韻》的專家，他是師門中少見能跨聲韻與戲曲兩個領域的通才。拙文仍在早期官話與當代北京話的關係上打轉，完全是在語音史的胡同內打陀螺。金教授持續在這條匯通漢語音韻與文學聲律的道路上奔馳，我則光說不練，尚無實踐的成果。既然有戲曲學者箋釋《中原音韻》這本以「韻譜」為中心的語音史經典，我在退休之餘，難道不想完成一些未竟之業？因此也就在猶豫間勉強同意周生的推薦。最重要的仍是對李惠綿如何箋釋此書感到無比好奇，「先讀為快」無異於學術上的「偷窺」。
讀完《中原音韻箋釋》足足花了將近四個月，雖然同時期也肩負為先師陳伯元教授八秩冥誕紀念論文集輯稿工作，因此閱讀箋釋也是斷斷續續。一方面也涉獵一些曲論方面的參考書，我始終堅持不讀完全稿，是沒有資格寫箋釋一書的序文。尤其知道作者箋釋工作長達六年，其中經歷兩度休假，但期間亦相隔四年，兩罹棘薪，風樹增悲，椎心刺痛之餘，竟能以「箋釋」來安頓心神，坐忘書齋，不覺令人涕下。我本來以為這本書已經有完整的詮釋觀點，其「韻譜」部分增釋似已超越一般讀者之需求，唯一我能建議的事項，就是在箋釋之外，提出一些科學的文獻檢驗邏輯，就是驗證「韻譜」的選字，是否忠於北曲語言的用韻，能檢驗的作品是否只限於關、鄭、馬、白的作品，這些作品是否經過逐首分析，並進行數據庫的建構，到底《中原音韻》能否反映全元散曲押韻的全部事實，這可能是語言學家比較有興趣的課題。以現在語料庫的操作，這個問題應該不是個難解之謎。此外，我還想談周德清的語言觀，或者他對「入派三聲」的真諦，這些構想無非想補充惠綿在箋釋裡做得不夠完整的，想得不夠透徹的。但是在細讀完惠綿的「導論」，不禁喟然長嘆：吾友大安真高人也，已為漢語史諸多關鍵問題，提出典範，尤其方言與音韻的矩範，學界耳熟能詳，竟然從惠綿的箋釋中，隱約看到「中原音韻何氏學」；而其人深居簡出，不復當年領導聲韻學會之意氣風發。令人聯想周德清在諸序文之間，隱隱約約，似其晚年神龍不見首尾。論者或謂周氏困頓終老，以余觀之，周氏必然為「予獨知之」之《中原音韻》一著，活得像四海遊龍吧！周氏一本韻書有四個人寫序，算是十分風光哪！因受友人晚境潛藏之啟發，我也決定把那些未完成的癡心夢想，暫時擱置，就這樣作為我讀惠綿《箋釋》一書的心得。說它是一篇序，恐怕是自抬身價而已。
姚榮松（國立臺灣師範大學國文系教授）
推薦序三
李惠綿先生新書《中原音韻箋釋》即將出版，請我寫篇序文，推辭再三不得，聊寫數語，略記所思所感。
一九七六年，我讀碩士班時，選修鄭騫因百師「詩詞曲專題討論」，研讀《從詩到曲》、《校訂元刊雜劇三十種》等，特別對老師在高度近視、眼力不佳之下仍能完成《北曲新譜》，十分敬佩。學期報告論述《中原音韻》的入聲問題，但書寫內容已不復記憶。同年，論文指導教授陳新雄伯元先生出版《中原音韻概要》，當時也曾詳讀。由於長輩親戚們多喜觀聽國劇，耳濡目染，頗受薰陶。這些都影響我日後的研究方向，撰寫了十餘篇關於元曲或《中原音韻》的論文。
一九九一年考入博士班，論文計畫是《中原音韻研究》，希望對前輩學者在音韻問題的分歧看法上做出平議，能有「後出轉精」的研究成果。經營二、三年後，發現調和眾說或評判對錯，並非易事。加之周德清〈正語作詞起例〉中，許多內容涉及戲曲理論及曲牌格律，並非專注音韻者所能理會。自知無法順利完成，畏難作罷，轉而研究朱熹的「叶音」問題。
二○一三年暑假前夕，接到惠綿來電，陳述她多年前向國科會申請《中原音韻》箋釋的研究計畫，即將完成初稿，經由何大安先生引薦，商請我可否擔任審訂？當時提到幾個音韻課題，都是以前想過的，有些比較熟悉，有些則一直存疑在心。既有商量對象，與同好切磋更是難得，於是答應下來。
在一年半的討論過程中，我一直堅持知無不言。將箋釋的文稿，當成磨礪的對象，一字一句認真讀，這就是自序所說的「反覆審訂、鉅細靡遺」吧！有些內容曾讓惠綿放棄己見修改，但最後要整編成書時，回顧我的「建言」，往往又因不能顧全整體，必須改回原樣。她卻也不以為煩，反讓我覺得不好意思。
惠綿早年研究曲學，碩士論文《王驥德曲論研究》，一九九二年入選國立臺灣大學文史叢刊。二十多年來，孜孜不輟，勤奮著述。由於曲論的源頭涉及《中原音韻》，而《中原音韻》向來認為是一本改變《切韻》系韻書，能顯示元代戲曲音韻與北方語音系統的重要著作。二十世紀研究該書音韻問題的專書甚多，也取得極好的成績；但《中原音韻》除「韻譜」表現音韻系統外，還包括〈正語作詞起例〉，其中曲學曲論資料極為豐富，是一般音韻學者不常顧及的。有鑑於此，結合「韻譜」與「起例」作出全盤瞭解，元代曲學才能呈現完整面貌，展現明清曲學的源頭。此一研究，具有不同視野與目的。
為《中原音韻》作箋釋，與對書中某一問題作研究，完全不同。後者著重新見解的表達，而前者更重視全面的觀照與通讀全書。本書韻譜部分的箋釋，針對異讀、難字、罕見字、方音俗字等，企圖知曉字音的來源，能於《廣韻》找出音讀者，儘可能注出；找不到對應字音者，也嘗試從稍晚的語料中尋得出處。至於各家的擬音，則以存異為主，除非有較堅實的證據，一般不下評論。一些文白異讀的字，也能一一詳辨，並作出學理說明，讓「韻譜」成為知源通變而能與明清曲學接軌的資料。
〈正語作詞起例〉部分，本書獨具慧眼看出可分「正語起例」與「作詞起例」兩部分。惠綿對明清曲論曲律熟稔，箋釋發揮更能駕輕就熟。無論平仄、曲牌、字音及作品解釋分析，都能確實掌握相關資料，出言有據，充分顯現出「箋」、「釋」兩方面的功力。不僅為傳統韻書箋釋開先河，也為明清曲學的源頭《中原音韻》，補足了相關的曲論說明。本書是跨足音韻學與曲學的論述，或可說是「戲曲音韻學」領域一部完整的箋釋。
「論學取友」是為學長進的必要過程。「論學」方面，我在惠綿身上看到「求真、奮進、不怠」的態度。「取友」方面，也看到了「盡全力、不屈服、謙忍直」的精神，讓我深受感動。相信這不是個人的觀感，只要接觸過惠綿的朋友學生，或讀過她相關文章的人，都會一致認同的。
每次在電話或當面討論問題時，惠綿雖然一直以老師相稱，我卻是以和「一位值得尊敬的戲曲學者」與「學術諍友」的心情，相互討論。歷時六年，《中原音韻箋釋》終於完成，在著名的臺大出版中心印行。除了衷心祝賀外，書架上也將多一本可以要求學生閱讀的好書，故樂為小序推薦，並記感言。
金周生（本書審訂者、輔仁大學中國文學系教授）
