這是一本影響劇場界的經典之作，其中的精神影響了現代劇場設計觀念將近一世紀之久。作者羅勃．愛德蒙．瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)，是美國當代劇場最具影響力的設計師、製作人、導演及教育家，瑪莎．葛蘭姆譽他為「極富心靈洞察力的設計家」，他以簡約卻切合戲劇的現實性的舞台設計，加上充滿想像力的大膽燈光用色，為劇場設計開創了一種新思維與表演形式。
當他在「社群劇院」教課時，總是這麼跟學生開始第一堂課；他慢慢地，靜默地看著每一個，每一個學生，來回地看，幾乎是以籠子裡那隻獅子的步調及韻律來看。然後，突然之間，他會向學生喊說：「我非常仔細地研究你們每一個人。因為，我知道，這間教室裡只有一些人，極少數的人……對成為藝術家有著天生不可救藥的狂熱。」藝術家從來不「選擇」他的命運，而是天生註定要對藝術狂熱的。
本書是他畢生最重要的代表作，更是少數可以隨著時間流逝而得以流傳成為雋永的經典之作。書中對於劇場設計與藝術創作的超凡體會，啟發了無數年輕後進。他在書中，一而再、再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在──人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。他所傳達的意念，早已超出劇場的範疇，而是一種放諸四海皆準的藝術通則了。劇場設計大師聶光炎，認為這是一本每位年輕藝術家、劇場愛好者、設計師、創作人必讀的經典之作。
本書由現任臺灣技術劇場協會理事長，也是國立臺北藝術大學劇場設計學系系主任王世信翻譯。王世信，國立藝術學院戲劇系第一屆畢業生，主修舞臺設計。隨後赴美於紐約州立大學普契斯分校修讀藝術碩士，返國後任教於國立臺北藝術大學。從修讀舞台設計的戲劇系學生，然後事舞台、燈光服裝設計工作，到擔任劇場設計學系之教職，這一路劇場工作生涯的感觸與教學經驗，使他對於羅勃．愛德蒙．瓊斯的文章感觸甚深，他也希望透過中文翻譯工作，將此書與更多劇場工作者以及學子共享。為了幫助讀者可以深入領會，中文版特別增訂「現代人的思考延伸」，拉近讀者與原著的距離。
作者簡介
羅勃．愛德蒙．瓊斯 (Robert Edmond Jones，1887-1954)
．美國20世紀的劇場設計師。1910年畢業於哈佛大學，曾赴歐洲學習劇場一年。
．他最為人所知的是為美國戲劇融入了新的舞台設計。將舞台、燈光設計與戲劇演出融為一體，，為劇場設計開創了一種新思維與表演形式。
．戴伯特．烏拉(Delbert Unruh)──美國肯薩斯大學影劇系教授(《劇場名朝》作者)，在1992年編寫了《新劇場之興起，羅勃．愛德蒙．瓊斯的演講》(Toward a New Theatre, the Lecture of Robert Edmond Jones)一書，由此可見他對當今劇場界的影響。
．曾發表了許多關於劇場工作價值與反思的文章與著作，包括：Drawings for the Theatre (1925), The Dramatic Imagination (1941), Continental Stagecraft (1922)，其言論與對劇場的反思，直至今日仍具有崇高的價值。
羅勃．愛德蒙．瓊斯劇場大事記
．1915年《家有笨妻》一劇，瓊斯大膽使用簡約的概念來表現，舞台與服裝設計以黑、白、灰為主色調，與當時百老匯的戲劇製作大相逕庭，建立起羅勃．愛德蒙．瓊斯的設計創作風格，也為當時美國的舞台設計帶來新的革命。
．1916 年，為了慶祝莎士比亞300周年誕辰紀念，瓊斯與 Joseph Urban 合作Caliban by the Yellow Sands，這齣戲因為涵蓋了大量室外燈光的設計及運用、超過三千件的服裝設計，被公認為具有歷史紀念價值，更成為他職業生涯的高峰。
．1930 年《青青草原》（The Green Pastures），堪稱瓊斯歷年來最成功的商業作品，並於1951年又再度加演，共計演出了1642 場 - 這一次的演出也是他最後一齣製作了。而《魯特琴之歌》更被視為他一生最後的代表作。
．1941年寫下《戲劇性的想像力》本書自出版以來，在劇場界始終佔有舉足輕重的地位，其中闡述的設計理念更是歷久彌新，直到今日都顯見其真知灼見已遠遠走在時代的前端。
譯者簡介
王世信
．國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）戲劇系第一屆畢業生，主修舞臺設計，美國紐約州立大學普契斯分校藝術碩士。現任臺灣技術劇場協會理事長，及國立臺北藝術大學劇場設計學系系主任。
．曾受邀為雲門舞集、表演工作坊、果陀劇場、屏風表演班、蘭陵劇坊、市立交響樂團、臺灣省立交響樂團、唐美雲歌仔戲團、綠光劇團、越界舞團等表演團體，擔任舞臺、服裝及燈光設計。
．2003年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’03)臺灣區學生展策展人及臺灣展區文宣品策劃及文字編輯。2007年擔任布拉格劇場設計四年展(PQ’07)臺灣國家館策展人，榮獲國家館最佳技術運用金獎。
．面對劇場工作的感觸與教學經驗，使他對羅勃．愛德蒙．瓊斯的文章感觸甚深，希望透過中文翻譯工作的引介，將此書與更多劇場人以及學子共享。
序言
約翰．梅森．布朗( John Mason Brown)【註1】
包比．瓊斯（Bobby Jones）【註2】所堅信和創造的劇場觀，從不以晦暗不明姿態出現，卻又從不曾失去其中的神妙。它像是生命的延伸而非仿製，更是生命的擴大而非重製。相對於劇場的現況，包比在所有的言論和文章中提出了他對於未來的願景，不論在他的論述中或者在他的設計作品裡，在在都顯示他是一位召喚性靈的高僧，沒有人能夠質疑他的貢獻，更沒有人會質疑他的才華，稱他為美的追尋者毫不為過，但更重要的是：他所創造的美是無人能夠超越的。
「作為一個藝術家應該提供的是精神和它所帶來的壯闊，而應當省略細節和它所帶來的乏味本質。」這是包比在這本書裡的主張，而他也身體力行。「精神和它所帶來的壯闊」以及「一種悸動、一種罕見的高貴氣質、一種雍容大度的理念」，是他畢生的夢想，也是他終生的實踐。
劇場對他而言永遠是一個「特殊的場域」，這也是他之所以討厭演出的台詞像筆錄般的無趣，或是主題單調乏味，更或者是視覺上未經仔細篩檢的貧乏和平庸。在本書當中他曾以插句的方式說：「也許要讓《安娜．克麗絲蒂》（Anna Christie）【註3】一劇當中的河畔沙龍場景看起來閃耀動人，似乎有點不太可能。」隨後又說：「但也不盡然！」但是，對他來說沒有什麼好不確定的，就像米達斯（Midas）【註4】能將所有碰觸過的東西變成黃金一般，凡是到了包比手上的東西都能立即煥發光彩。
現實中最醜陋的場景，到了他的手上都能幻化成令人讚嘆的美景。絕非單調或喧鬧的美，取而代之的是，他們掌握著一種張力、一種基調、散發出一種光輝、一種令觀者即刻體悟到戲劇被提升為劇場，而劇場被昇華為藝術。「隱隱生輝」正是包比在1921年時創作的河畔沙龍，甚至在25年以後的《賣冰人來了》（The Iceman Cometh）【註5】當中，哈利．霍普（Harry Hope）的酒吧和背景上，他把這「隱隱生輝」的意義推向一個更高的境界。他一生所追求的「隱隱生輝」屬性，使得他的作品有了傑出的特質，也正是這樣的特質使他超越了所有人。
我必須從一個比較個人的觀點來談論包比和他的工作，不然的話我就必須稱他為「瓊斯先生」，然後假裝並非和他相知熟識多年。縱使在某些工作場合裡，我們的意見不盡相同，但是對我而言他就是「包比」，一個我追隨多年的人。事實上，我為報紙所寫的第一篇報導，就是有關於他。那是在1919年冬天的「路易斯維爾信使報」上，文章題目是〈羅勃．愛德蒙．瓊斯的工藝〉，當年我還只是一個哈佛的新鮮人，在前一年才經由「瓊斯先生」為《救贖》（Redemption）【註6】和《笑柄》（The Jest）【註7】所做的設計，引領進入了一個嶄新的世界。
第一次看到羅勃．愛德蒙．瓊斯是我在哈佛的第二年，對我們這群著迷於舞台的人來說，他的來到無疑地引起相當騷動。這個以A開頭的字「藝術（Art）」，在當年的劇場空氣中瀰漫著，而這個叫瓊斯的人也是眾多的信仰者和實踐家當中的佼佼者。我們這群在乎戲劇的大學部學生並非徒然研讀肯尼士．麥克歐文（Kenneth Macgowan）【註8】，我們浸淫在葛登．克雷格（Gordon Craig）【註9】的《劇場中的藝術》（On the Art of the Theatre）和《進步中的劇場》（The Theatre Advancing）；海瑞姆．馬德威爾（Hiram Motherwell）【註10】的《今日劇場》（The Theatre of Today）；還有雪爾登．錢尼（Sheldon Cheney）【註11】的《劇場新趨勢》（The New Movement in the Theatre）和《藝術劇場》（The Art Theatre）；以及愛薩克（Isaacs）女士【註12】主編的《劇場藝術雜誌》（Theatre Arts Magazine）。
包比踏上了音樂館裡粉紅與白色相間的台子，他的面容比月光還要蒼白，身上隆重的禮服似乎困擾著他的心神。他看起來很年輕，不可思議的年輕。一頭濃密的黑髮，除了跟了他一輩子的小鬍子之外，當年他還蓄著落腮鬍，與其說看起來有點「左岸」，不如說有點猥褻。
他看起來有點害羞，更實際一點說看起來有點受驚嚇，但是這個聖人卻並沒有隱藏他的某些特質。這些質地對他來說是那麼的自然，而我們這群大二生也就這樣理所當然地接納了他。整個演講雖然有點遲疑感，但無遺地卻是相當的宏亮，當時說了些什麼我大都已不復記憶，但是我還能聽到他豐厚的聲音，還記得被他視覺文字化的魔力所深深懾服。
在演講將結束時，他向我們表明所企望（他眼中似乎正看到這想望一般），有那麼一天可以讓想像力在劇場中釋放且奔馳，揚棄不再所需的寫實主義。
就在這演講的同一季，包比為亞瑟．霍普金斯（Arthur Hopkins）所製作，里歐奈．巴瑞摩爾（Lionel Barrymore）、茱莉亞．亞瑟（Julia Arthur）所主演的《馬克白》（Macbeth）設計了值得頌揚的舞台。這是一個極為大膽的嘗試，卻是一個徹底的失敗，其中一個原因是：兩位主角極度寫實的表演方式，似乎整晚上都在和包比象徵式的抽象舞台戰鬥。但是話說回來，就在《馬克白》首演的前一個星期天，霍普金斯先生在紐約時報發表了一篇文章，雖然至今已泛黃殘破，但依然還貼在我經典演出的剪貼簿上，至今我依然珍惜文章中所提出的大膽企圖，尤其是在文章起始處：「在我們的《馬克白》演出中，是期望從傳統的□臼中釋放莎士比亞的光芒。」當我畢業以後，在愛薩克女士的劇場藝術月刊工作時認識了包比以後，我深深的了解到他所要釋放的不只是莎士比亞光芒而已，而是所有他所碰觸過的「傳統□臼」。
從事劇場有兩種極端的態度，一種是神聖的；一種是商業的，縱然包比在百老匯的商業場域中獲得極高的評價，但是他的態度無庸置疑地絕對屬於前者。可是如果要把他看成像是某種中世紀的殉道者一般悲情的話，那是絕對的錯誤與不公平。他熱愛生命與歡笑，他的笑聲是世上最令人愉悅的樂音。他已經準備好迎接薇拉斯卡．史拉特(Valeska Suratt) 【註13】, 伊娃．譚桂(Eva Tanguay) 【註14】, 奧佳．佩卓瓦( Olga Petrova) 【註15】, 法塔里尼三兄弟小丑組 (the Fratellinis)【註16】, 比爾．羅賓森 (Bill Robinson)【註17】, 芙羅倫絲．米爾 ( Florence Mills)【註18】, 或者像是馬克斯兄弟(or the Marx Brothers)【註19】等劇場新秀的劇場藝術表演新型式，就如同當初接受薩拉．柏恩哈特(Sarah Bernhardt)【註20】, 杜絲(Duse)【註21】, 夏里亞賓(Chaliapin)【註22】, 尼金斯基 (Nijinsky)【註23】, 約翰．巴萊摩爾 (John Barrymore)【註24】或者是朗特( or the Lunts)【註25】這些人在劇場躍起時。姑不論舞台的型式或優劣，他所關心的是在他眼中所看到的，應該不等同於一般生活，相反的應該更充滿動能；在形式上更富含生命力，是那種一眼即可辨識的「劇場」感。
曾當過他助理的喬．麥哲納(Jo Mielziner)說過，包比是一個「最務實的夢想家」，他告訴我不論包比的設計圖看起來有多漂亮，但是包比從來不是為了美麗而設計，他圖面上沒有一條線是不能在舞台上被實際執行的。在《笑柄》一劇當中充滿文藝復興光華的背景；在《理查三世》（Richard Ⅲ）【註26】當中，倫敦塔令人毛骨悚然的輪廓，主宰著整齣戲的進行；在約翰．巴瑞摩爾的《哈姆雷特》中，長長階梯頂端的宏偉拱門；在《榆樹下的慾望》（Desire Under the Elm Tree）【註27】中籠罩著禁慾氣息的新英格蘭農莊；在《為愛而愛》（Love for Love）裡鏡面的背景，一如返照著康格里夫（Congreve）【註28】的機巧；在《青青草原》【註29】（The Green Pastures）中，無知於背後密謀的美麗主日學堂；在《哀悼伊蕾克特拉》（Mourning Becomes Electra）【註30】中，巧妙的將復古希臘式房舍與阿嘉曼儂的宅第結合；在《綠灣樹》（The Green Bay Tree）【註31】中，將客廳賦予微妙的頹蔽暗示；在《魯特琴之歌》（Lute Song）【註32】當中大膽迸發的中國紅；在《賣冰人來了》裡，有著喬治．拜羅斯（George Bellows）【註33】式的深度與光影的酒吧 - 在在都證明了包比能夠完整地將他的夢想化為實踐，在此同時，這些設計作品成為劇中另一個未曾發言的角色。
他始終寄望著能為劇場帶來榮光、尊嚴與激盪，他以一種前所未有的視覺不斷呈現在作品中來實踐如此的願望。唯願當今能有更多人敢於和包比一般作出論述，那是因為他們和他享有共同的意志與才份，為這個幾乎已經無夢的劇場找回它原有的夢想。
註解：
1.1900-1969，美國著名的戲劇評論家與作者。早年於New York Evening Post工作，知名的評論專欄〈Seeing Things〉在The Saturday Reviews刊載了25年之久。
2.熟識者都暱稱Robert Edmond Jones為Bobby Jones。
3.詳見第六章〈光與影〉，註15。
4.希臘神話中 Phrygia 國王，能點物成金。
5.作者為尤金．歐尼爾（Eugene O'neill，1888-1953），這是他被公認為最好的作品之一，是一個以死亡為主題的作品。
6.作者為列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910），約1900年的戲劇作品，在他死後才得以出版。
7.出自義大利詩人及劇作家Sem Benelli(1877-1949)的成名作品La Cena Delle Beffe，該劇在美國的演出即以《笑柄》為劇名。
8.1888-1963，美國劇場評論家，現代劇場作品有The Theatre of Tomorrow(1921)與Continental Stagecraft(1922)。
9.詳見第二章〈劇場藝術〉，註5。
10.1888-1945，美國記者及評論家。
11.1886-1980，美國作家，創辦《劇場藝術雜誌》。
12.1878-1956，美國作家及評論家，1918年起為《劇場藝術雜誌》編輯至1946年，達28年之久。
13.1882-1962，美國知名舞台劇、默劇演員，首度於The Kiss Waltz登台即大放異彩。
14.1879-1947，加拿大歌手，演員。
15.884-1977，英國出生的她，是知名好萊塢及百老匯演員。
16.義大利小丑家族，在十九世紀初，第一次大戰後大受歡迎。
17.1878-1949，非裔美籍舞者及演員。
18.1895-1927，非裔美籍歌手，知名百老匯演員。
19.五名紐約出生的兄弟，皆為知名百老匯喜劇演員。
20.詳見第七章〈新的企望〉，註10。
21.詳見第三章〈劇場古今〉，註2。
22.詳見第二章〈劇場藝術〉，註10。
23.1890-1953，烏克蘭出生的芭蕾舞者。
24.1882-1942，美國劇場演員。
25.1892-1980，美國演員及導演，1922年與英國女演員Lynn Fontanne結婚，之後35年間以兩人為名的Lunt-Fontanne Theatre為美國劇場界重要團體之一。
26.詳見第七章新的企望〉，註14。
27.作者為尤金．歐尼爾。
28.詳見第三章〈劇場古今〉，註12。
29.詳見第七章〈新的企望〉，註2。
30.作者為尤金．歐尼爾
31.作者為Mordaunt Shairp(1887-1939)，為30年代少數以同志議題為主的重要劇作之一。
32.百老匯音愛情音樂劇，劇作者為Sidney Howard及Will Irwin，故事內容即源自中國的「琵琶記」。
33.1882-1925，美國畫家及版畫家，作品大膽描繪紐約都市生活。
作者序
羅勃．艾德蒙．瓊斯(Robert Edmond Jones)
我在這裡寫下的一些反饋和思考，是25年來在美國劇場中幾乎不間斷的工作下的果實。在這一段時間裡，我有幸和當代一流的藝術工作者一起創作。這些想法的生成是來自我在排練中、彩排時，以及到遙遠城外試演的路途上，還有來自我生活中很重要的一群人，像是和我長期合作的編劇家、劇團經理、演員、後台工作人員，其中包括了服裝師、電工、假髮師、鞋匠等等。從這些多樣的接觸經驗中，我感覺到一個新的劇場形式逐漸成形 - 一個不是經由人工刻意製造出來的劇場。我企盼著這樣一個理想劇場的來到，也努力的朝它邁進。
譯者序
初讀Robert Edmond Jones 的文字，是大三那年在聶光炎老師的舞台設計課堂上所印給我們的一篇講義---To A Young Designer。當年懵懂根本沒力氣(也沒那英文能力)把它讀完。一直到大五畢業前，再次從聶老師口中聽到Robert Edmond Jones 的 The Dramatic Imagination 這本書，糊裡糊塗地讀完了，只覺得文字寫的好美，但是……還是看不懂。這本粉紅色封皮的影印書（好在當年沒有著作權法），不知怎地就跟著我飄洋過海的去到了芝加哥和紐約。一直到我在紐約做完畢業製作後，突然閑到發慌不知所從時才又再一次從書堆中；把這本書翻出來認認真真的看了一遍。許是成熟了；許是英文進步了；一篇又一篇的文字看的我熱淚盈眶，尤其是當我一句一句用聲音讀出來時，更感覺到文字的熱情；一把把撫慰著我、召喚著我，一如慈父的諄諄教誨。如果說聶光炎老師是我設計的啟蒙師，那Robert Edmond Jones就是我心靈的啟蒙師。
剛回台灣的頭幾年被設計案追著跑；也被工作壓的喘不過氣來，經常有一種 ”我在幹什麼？” 的念頭。是這本The Dramatic Imagination 一次又一次讓我回到清明的神思和朗朗的天地。每次閱讀都有不同的感動，每每在對劇場沮喪失望的時刻，讓我重新燃起對自己工作的熱情。的確；這是一本老書，也是一本小書，通篇文字沒有一張圖片，和現下坊間、網路上；精美絕倫的彩色印刷或流動頁面的呈現比較起來實在是謙卑又低調。但也正是這純文字的力量，勾起了腦海中的無數美麗風景。文章中有許多的用語和例證在今天看來是有點脫節的，但是其中主要的精神卻足足影響了現代劇場設計觀念將近一個世紀。這些精神在今天看起來依然像清晨綻放的花朵般清新宜人。 Robert Edmond Jones一而再；再而三的提示著我們，做為一個劇場工作者如何從內在---人的內在、角色的內在、文本的內在、時代的內在、來探討設計。一個由內而外的設計作品才能夠擺脫形式超越阻隔，呈現出它當有的風貌；應有的氣息而渾然天成。
由於希望想和所有設計朋友們分享這本令人心曠神怡的書（我實在覺得他所傳達的意念，早已超出劇場的範疇而是一種藝術的通則了），因此野人獻曝的試著揣摩Robert Edmond Jones 如韻如詩的語氣；時而激昂時而低迴的聲調，把這本對我來說意義非凡的書譯成了中文。但也怕自己的譯文失去原文韻味，因此更大膽的把英文並列其旁，讓想一品原作芳香的朋友們能即時享用。又擔心年輕的朋友因年代的隔閡無法得窺堂奧，因此斗膽的在每篇之後；加上了我這個”現代人”的思考延伸，來拉近讀者與原著的距離。我想這本書如果能有所成；應該是作者的心念透過我來感動這一個世代的人，如果有所敗；也應當是我這續貂的狗尾吧！
過程中感謝佳慧對於所有行政支援的努力，更感謝(糸秀)茵不厭其煩地幫我校正我譯文中語法的錯誤；指導我文學的典故；釐清注釋中摸不著頭緒之處。也要在這裡謝謝所有扶持著我成長的師長們，和一起在劇場中甘苦奮鬥的工作朋友們。有劇場真好！有你們更好！
