意象地圖-閱讀圖像中的愛與憎

定價：~~350~~ 元

NT $ 45 ~ 326

作者：阿爾維托．曼古埃爾
原文作者：Alberto Manguel
譯者：薛絢
出版社：台灣商務
出版日期：2002-04-01
語言：繁體中文
ISBN10：9570517506
ISBN13：9789570517507
裝訂：平裝 / 普通級 / 單色印刷 / 初版

內容簡介

　　納的激情夢幻，檢視建築師彼得‧艾森曼矛盾而失衡的力量，這一切都在教我們欣賞並理解我們生活在其中的這片視覺景觀。運用一套獨特的語言來讀懂影像的意思，可以在翻閱有圖畫的書本或漫步畫廊的時候不再處於被動。本書不是美術史討論，也不談藝術理論，卻能影響我們「閱讀」視覺世界的態度，幫我們敞開眼與心來看其中無比的豐富。
　　畢卡索的「人像畫」之中特別令人難忘的當然是一九三七年十月的那幅「哭泣的女子」。這幅小畫大約有人的臉那麼大，卻充滿自熾熱的互補色，把眼睛往相反的方向拉，顏色有綠與紅，紫與黃，橘與藍。揉出尖角的白色手絹有了牙齒咬緊之狀。在背景的閃金棕色與淺黃色(部分是適合聖像聖物著色的金葉，部分是透著俗世激情的巴黎小館牆壁)襯托下，紅色的帽子和帽上的深色矢車菊之令我感動甚於畫中的任何其他部分。
　　這女子把自己裝扮漂亮，戴上喜洋洋的帽子，梳理得體，本來期待著幸福，卻在所有人的眼前落得這樣，因傷心而變得醜陋，那歡喜的、時髦的、絲毫不在乎她的帽子正在嘲笑她。我們怎能忍心觀看這麼私人的悲哀？這畫中少了什麼，以至於局外人的我們可以輕易進入其空間，同時既可憐它又讚賞它？我們在半個
　　多世紀以後能從這畫像故事得到什麼線索，能教我們讀懂這被情緒折磨的令人目眩的臉？

　　作者：阿爾維托‧曼古埃爾 Alberto Manguel，生於布宜諾斯艾利斯，先後在義大利、法國、英國、大溪地居住，1985年成為加拿大公民。青少年時期曾為視力受損的名作家波赫士誦讀，大受啟發。有很多部作品獲得重要獎項，其中又以《閱讀地圖》(A History of Reading，1999年臺灣商務印書館出版，聯合報讀書人版年度十大翻譯好書獎) 最為傑出。其他作品包括《虛擬處所辭典》(The Dictionary of Imaginary Places)、《同時，在森林的另一處》Meanwhile, in Another Part of the Forest)、《黑水》(Black Water，二冊)，以及《異國的消息傳到了》(News from a Foreign Country Came)。

　　譯者：薛絢，國立臺灣大學外文系畢業，專事翻譯。譯作包括《福爾摩啥》(大塊)、《植物的秘密生命》、《空間地圖》、《美學地圖》(以上商務)、《費正清論中國》(正中)、《書架──閱讀的起點》(藍鯨)等。

序
第一章　平常的看畫人：影像說故事
第二章　瓊．米契爾：影像無語
第三章　羅貝．康班：影像設謎
第四章　蒂娜．莫多蒂：影像作證
第五章　拉芬妮亞．芳塔娜：影像是了解
第六章　瑪麗安娜．嘉特納：影像是夢魘
第七章　菲洛澤諾斯：影像是內省
第八章　帕布羅．畢卡索：影像是暴行
第九章　阿萊扎丁諾：影像是顛覆
第十章　克勞德．尼克拉．雷杜：影像是哲學
第十一章　彼得．艾森曼：影像為記憶
第十二章　卡拉瓦喬：影像是劇場
結語

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序

　　我是個好奇過度又漫無章法的旅行者。我喜歡偶然中發現一個地方，說不定是因為這地方呈現了什麼影像：景觀和建築物，明信片和紀念古蹟，博物院和美術館，都是收藏一地的肖像記憶。我愛閱讀字句，也一樣愛閱讀圖畫，並且喜歡從各類藝術品之中讀出直接或隱藏在內的故事──同時卻不必訴諸晦澀的、外行人不懂的詞彙。這本書之所以寫成，是為了要幫像我這樣的普通看畫人找回閱讀這些影像及故事的責任與權利。

　　我對於更淵博文化的無知限制了我提供的西方美術範例，我選用的影像──畫的、攝影的、雕刻的、建築的──是我覺得特別難以忘懷或含有暗示意義的。我之所以沒有選中其他別的，是因為偶然的機遇、我個人受到的吸引、以為有故事可發掘的心理，驅使我選了這些來完成這本書。我並沒有打算要設計或發現一套有系統的解讀畫面的方法（例如藝術史家巴克山鐸或岡布瑞區的高論）。我唯一的理由是，我並未跟從任何藝術理論的導引，只不過是受了好奇心的影響。

　　我這欠牢靠的讀畫能力，因為許多館院機構肯好心為一個門外漢敞開大門而得到試練機會。其中我必須感謝安大略美術館的谷瑞洛（Lynn Kurylo）；艾伯塔省卡加利市的格倫波博物館（Glenbow Museum）的查普曼（Sherry-Anne Chapman）；艾伯塔省班夫藝術中心（Banff Centre for the Arts）的菲利普斯（Carol Phillips）；巴黎的美國圖書館（American Library）的雷德（Kay Rader）；巴黎的加拿大文化中心（Canadian Cultural Centre）的蘇雪（Simone Su-chet）；倫敦國家畫廊（National Gallery）的佩平（Anthea Peppin）、麥奇（Rebecca Mckie）、阿德勒（Kathy Adler）和坎伯（Lorne Campbell）；加州奧克蘭的米爾斯學院（Mills College）的羅士教授（Moira Roth）。墨爾本《美術月刊》（Art Monthly）的提姆斯（Peter Timms）接受了本書第十二章的初稿；多倫多《詳談》（Descant）的穆哈倫（Karen Mulhallen）刊出了本書第六、八章早先的稿本；多年前，穆恩（Barbara Moon）在多倫多《星期六夜》（Saturday Night）上發表了我初訪阿克埃瑟南（Arc-et-Senans）的記述；感謝以上三位主編對我的信心。與本書第十一章約略不同的一篇文字曾在柏林的雜誌《思維與形式》（Sinn und Form）、斯德哥爾摩的《瑞典日報》（Svenska Dagbladet）、荷蘭提耳堡大學的《連繫》（Nexus）上刊出，謹向四位主編致謝（Joachim Meinert, Anders Bjorsson, Rob Riemen, Kirston Walgreen）。卡加利大學的馬金─弗萊乃根計劃（Markin-Flanagan Programme）提供我一年的財務支援，不勝感激。

　　多位朋友和同事看了我的原稿並提出中肯建議，可惜我未能一一採納。為我吃苦不少的出版者，也是我的好友，丹尼絲（Louise Dennys）凡是該問的問題都問到了，並且在我每次飄得離讀者太遠的時候耐心地引我回頭。我的四位編輯（Courtney Hodell, Liz Calder, Marie-Catherine Vacher, Lise Bergevin）提供了許多高明的意見；賴德（Alison Reid）以袖珍畫家一絲不苟的利眼對稿編輯；史衛特（John Sweet）的校對敏銳而詳細；曾為我前一本書《閱讀地圖》作過分析的弗蒂耶（Simone Vauthier）這一回又被說服再幫一次無懈可擊的忙；莫里茲?史瓦茨（Lilia Moritz Schwarcz）幫我解釋清楚巴西巴洛克的疑團；畢安卡尼教授（Stefania Biancani）好心閱讀了我論芳塔娜的一章；海恩（Dieter Hein）為我找來有關猶太人大屠殺紀念堂爭論的豐富資訊；二位潘考夫（Gottwalt & Lucie Pankow）提供了好客的招待與深入的參考書目；加拿大諾普夫（Knopf）出版公司的莫里納（Deirdre Molina）是追蹤文圖版權的最大功臣；郝吉森（Paul Hodgson）與羅柏遜（Gordon Robertson）以優雅創意完成本書從頭至尾的設計，我對每一位都衷心致謝。同時照例要向威士伍（Bruce Westwood）及多倫多威士伍創意美術家（Westwood Creative Artists）團隊、倫敦的A. P. Watt的強斯（Derek Johns）、巴黎的拉博特爾（Michelle Lapautre）道謝。

　　開始寫這本書時，原本要寫我們的情緒以及情緒對於我們閱讀藝術品的影響（或藝術品對其的影響）。結果似乎離我設想的目標很遠，很遠。不過，勞倫斯?史登（Laurence Sterne, 1713-1768）說得對：「我覺得其中是有天數的──我難得走到我本來預定要去的地方。」做為一個寫者（也是一個讀者），我相信這一定從來都是我的箴言。

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內容連載

第一章
平常的看畫人：影像說故事

　　在我最初有記憶的畫面之中，有意識地感覺到那是人的手畫在畫布上的，是梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）畫的「聖瑪利海灘上的捕漁船」。當時我是九或十歲，有一位阿姨是畫家，她帶我到她的畫室看她作畫的地方。那正是布宜諾斯艾利斯的夏季，又熱又濕。小畫室裡卻很涼爽，有一股松脂和油彩的香味；放在一旁的畫布版一個依著一個，在我看來就像夢境裡變了樣的書，而做夢的人只模糊知道書是什麼，把書想像成巨大的、有僵硬單頁的東西。阿姨貼在牆上的一張張素描和剪下來的圖片暗示這是個私下思考的地方，凌亂而自在。一座矮書架裡擺著大本的彩色畫冊，大多是瑞士的史基拉（Skira）公司出版的，在阿姨心目中，這個名號就代表卓越。她抽出一本梵谷，讓我在凳子上坐好，把畫冊放在我腿上，便擱下我不管了。
　　我自己的書大都是有插圖的，插圖將故事內容重述一遍或作說明。我覺得有些插圖比別的好：我那時候覺得我的德文版的《格林童話》的水彩插圖比英文版裡的複雜線條插圖好看。大概是因為水彩比較符合我想像中的故事人物或地點，或是更能填滿我按文字描述構成的景象，能把文字所說的加強或修正。福樓拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）堅決反對以圖片搭配文字的主張。他有生之年，一直不肯在作品中納入任何插圖，因為他覺得，畫出來的影像會把共通的變成獨一的。「只要我活著誰也別想給我插圖，」他寫道，「因為最美的文學描寫會被最低劣的圖畫吞沒。一個人物一旦被畫筆定了模樣，就喪失了普遍性，不再像許多有普遍性的事物那樣觸動讀者說，『我見過這個』，或是『這一定是某某人』。用筆畫出來的女子看來像個女子，僅此而已。這意念畫出來之後便告終了，完結了，所有的文字都沒用了。但文字寫出來的女子在人們腦際勾起的是一千個不同的女子。因此，這既是個美學的問題，我鄭重拒絕任何類型的插圖。」我從來不贊成這麼固執的分隔。
　　不過，那天下午阿姨給我看的不是文字的插圖。畫冊裡有文字：畫家生平，梵谷寫給弟弟的信的摘錄（這些我到很後來才讀了），各幅畫的標題以及作畫的日期與地點。但那些畫面絕對是獨自存在的，以挑釁的態度引誘我來一讀。而我唯一的回應就是盯著它看：看那銅色的海灘，看那紅的船，那藍的桅。我看得又久又用心。從此再也忘不掉那些影像。
　　梵谷多彩色的海灘經常在我童年的想像中浮現，著名的散文家培根（Francis Bacon,1561-1626）曾說，古代人認為我們眼見世界中的一切都是在出生時就已經裝在記憶裡的了。他說：「所以，正如柏拉圖能想像，一切知識只是回憶；所羅門也能斷事，一切新穎只緣於遺忘。」果真如此的話，我們周遭的許多不同的影像多少都是我們自身的反映，因為他們早已是我們固有的一部分：我們創造的、框架的影像；我們實際用手組成的影像，不請自來在我們意念中成形的影像；臉、樹、房屋、雲、風景、器具、水、火的影像，以及這些影像再被畫、雕刻、表演、拍照、印刷、攝成影片的影像，無一不是。不論我們是否在圍繞我們的影像中發現曾經屬於我們的某種美的記憶（如柏拉圖所說），無論這些影像是否要求我們藉語言的各種可能性提出全新的解釋（如所羅門王直觀的表現），我們本質上都是影像、畫面造的產物。

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