角色的誕生

【新版自序】
【初版序】

【第一章　演員與角色】
一、體驗與模擬
二、一般化的模仿
三、刻板化的模仿
四、性格化的模擬
五、本色的體驗
六、類型的體驗
七、性格的體驗
八、兩種表演流派的比較

【第二章　演員如何準備角色】
一、角色的胚胎
二、角色的「規定的情境」
三、意象與形象
四、愛角色
五、感性的與理性的解釋
六、形象的基調
七、心理的線索

【第三章　演員如何排演角色】
一、強制的與自發的動作
二、整體的與個人的排演
三、形象的資源
四、角色的精神的生活
五、角色的形體的生活
六、角色的誕生

【第四章　演員如何演出角色】
一、形體的化妝
二、精神的化妝
三、演員與觀眾
四、辯證的創造
五、演員的氣質、個性、風格

【初版後記】

新版自序（節錄）

　　這本書動筆於1942年，初版於1947年，現在又幸運地得到重版的機會。從開筆到現在相隔二十一年，這段時間不為不長。特別在解放之後，表演藝術像別的文藝事業一樣，在黨的正確領導下有了飛躍的發展：巨大的演劇隊伍中新人輩出，廣泛的實踐積累了豐富而深刻的經驗，各種表演學說吸引了各方面熱烈的研究興趣，這種百花齊放、欣欣向榮的氣象推動了表演藝術理論上的研究和探討──這是我在二十年前構思這本書時做夢也想不到的新的、無限廣闊的地平線！

　　老實說，我對這本書的重版是膽怯的。

　　表演藝術是時間的藝術。長久以來，我們的前輩日復一日、年復一年地在舞臺上創造出不少光彩奪人的形象，可是，到頭總是讓時光湮沒了一切蹤跡，如果這本書還有什麼值得保留的話，那僅僅因為它多多少少記述了一些我們這一代的演員們的經驗。

　　大概從1935年開始，中國演員在表演藝術的探索上接觸了一種新的學說──史旦尼斯拉夫斯基表演體系，在1941年左右，這個研究活動在延安、重慶、成都等地蓬勃展開。這本書是這次學習活動的副產物。

　　中國戲劇電影工作者在這個時期接受史氏表演學說，不是偶然的，它有一定的內因。當我在談這本書的寫作動機之前，扼要地回顧一下中國表演藝術的歷史的發展，是頗有意味的。

　　現代中國的表演藝術的傳統應該說是從五十多年前的「文明戲」開始的。

　　春柳社的文明戲受了日本新派劇很大的影響，它的骨幹份子多是日本留學生，據說當時的優秀演員陸鏡若、馬絳士最初都喜歡模仿日本名優（如喜多村綠郎等），表演風格近於寫實。春柳社回國之後，許多文明戲演員向陸鏡若等學習，同時為著要演中國戲，扮演中國社會各階層人物，就開始向社會各色人物進行觀察、模仿。這時文明戲裡經常出現以下的人物：大家庭中的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭；妓女、流氓、巡捕；三教九流的人物如醫、卜、星、相，三姑六婆等等。演員們對於這些人物的風貌、氣派、聲音、語氣以及習慣動作，都曾經仔細地觀察、研究，認真地揣摩、模仿。他們創造的人物形象都比較寫實可信，比較鮮明而有特點──這是一面。

　　與此同時，文明戲演員吸收了京劇和民間演唱如灘簧、說書的表演方法，又參照京劇分「行當」辦法，根據演員的擅長，分為生、旦、老旦、正派、反派各專行。而生類又分為「激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派、風流派、迂腐派、龍鍾派、滑稽派」之類。許多演員就按著自己擅長的一類鑽研，故步自封，一輩子局限在一種「類型」裡。一個演慣了迂腐老夫子的，在任何戲裡都是一副老腔調，離開這行就舉止失據，因而導致了表演的定型、刻板。這是一面。

　　另外，當時的舊式舞臺和觀眾的習慣勢力也給文明戲的表演帶來一定的影響。當時「舞臺構造早已建築了一個供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩手巾的前臺，於是光線不能完全聚在舞臺上，演員對著燈光照耀、人聲嘈雜、又混亂又喧嘩的觀眾，就不得不拚命做作，越是神氣十足，越能提起看客的精神……所以在舞臺上太不活動，大家就譏他為溫氽水，一些也不熱鬧……因此，新劇家平日在臺上必須要用加倍用力的表演法。」文明戲的表演往往流於做作、過火。這又是一面。

　　文明戲演技是中國現代表演藝術的起點。與中國的程式化的傳統表演（如京劇和地方曲藝）相較，它在形式上比較寫實逼真，自然而自由，可以反映當代人的豐富多彩的生活面貌，這是它進步的一面。它承襲了傳統戲曲表演的一些特點，使觀眾喜聞樂見，也有一定的積極的意義。可是，它同時是一種定型刻板的、造作過火的演技。特別在它後期流入「遊藝場」之後，長期間的商業化的演出使演員發展了一套偷工減料的、討好觀眾的新「程式」，例如抽胸咽聲假裝哭泣，吹鬚瞪眼假裝憤怒，油腔滑調表示瀟灑，打諢說笑以博哄堂。到這時候，文明戲的表演不再有新鮮的生活內容，只剩下一個庸俗的、僵化的、過火的軀殼。

　　文明戲沒落之後，話劇活動沉寂了一個時期。直至1928年前後，以田漢為首的南國社帶來了一批新的優秀的演員。南國社的演劇之所以在當時能發生巨大的影響，一方面固然因為田漢的劇本反映了大革命失敗後一部分知識份子的思想面貌，同時也因為南國社一部分優秀演員們在舞臺上第一次創造出有鮮明色彩的小資產階級知識份子的群像，創立了一種新鮮的表演風格。田漢說：「這些戲每每是發現了好的演員才想到演什麼戲最出色，才想到寫什麼戲，才想到這戲應該是哪種題目，要捉牢哪種人生相。」例如田漢根據唐叔明的悲苦身世創造了《蘇州夜話》中賣花女的動人形象，根據陳凝秋的遭遇寫了《南歸》。在他的劇本中出現的人物多是窮藝術家、詩人、畫家、名優、流浪者之流，它們對未來有天真的嚮往，可是結果總給殘酷的現實碰得頭破血流，流於幻滅和感傷。他們的舞臺演出是他們的臺下生活、思想、感情的集中反映。

　　南國社的優秀演員唐叔明、陳凝秋、左明等都是本色演員，他們把自己實生活的歡笑和眼淚抒發在舞臺上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，給觀眾強烈的震撼。有些觀眾讚美道：「我在這時才看見了人，才在藝術的權威下看見了人！」田漢說過，他的早期作品是「情盛於理」，南國社的表演風格也具備了這一特點。這種真摯而生動的表演恰好是對文明戲的定型的、刻板的表演的一個否定。

　　南國社的演出多半在非商業性的小劇場內舉行（小的是一個廂房，只能坐二十來個觀眾，大的也不過坐三四百人），演員的最纖細的情感活動都能無礙地傳達給觀眾，演員不需要誇張放大，顯得自然而樸素，這又是對文明戲的「加倍用力表演法」的又一否定。

　　南國社的表演的優點中間潛伏了重大的缺點：他們把生活中的情感去代替藝術中的情感；他們重視演員自我感情的抒發，而不重視情感的操縱；他們熱情有餘，冷靜不足，不能準確地掌握角色的需要和客觀的效果；他們重視情緒的體驗，而不講究形體的技術。就算對演熟了的角色，他們有時候演得好，有時演不好。唐叔明、陳凝秋等都不止一次在臺上引發了真情，失掉控制，痛哭失聲，差點連戲都演不下去。有些演員又把所有不同的角色都演成了自己，或在扮演自己所不熟悉的角色時，乞援於一般的公式。然而，從歷史的觀點來看，南國社的唯情的演技強調演員以真摯的態度感應角色，強調創造角色的情緒生活的重要性，突破了文明戲遺留下來的庸俗的、僵化的、過火的演技，卻是向前邁了一大步。

　　與南國社的唯情的演技同時並存的，還有另一種迥不相同的演技──那是以上海辛酉劇社袁牧之為代表的模擬的演技。

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