主編序
從蔡培火到杜信龍
施俊州
臺南青少年臺灣文學讀本臺語詩卷之選文、徵求授權、漢羅改寫等作業，概由本人全權負責。職此之故，有必要在此交代個人執行編務的過程、主觀「好」惡，以及好惡背後的「理想」，以示責任所在。
臺南市政府文化局聘本人為編纂委員，由葉澤山局長主持，陳昌明、陳益源兩位教授主導的編輯會議充分授權，本書如獲讀者掌聲、讚美，榮譽理當歸於兩位教授及臺南市文化局。責任連帶，筆者當然與有榮焉，也很樂意承擔批評指教。
Including：臺南有多少臺語詩人？
大臺南到底有多少臺語詩人？
臺南到底有多少人寫過臺語詩？
到底有多少「臺南人」寫過臺語詩？
以上三問，同中有異，都還不涵蓋寫臺南題材的詩人、詩作，遑論「臺南人」的身分認定？編輯會議立下一個很簡單的前提：本卷，原則上，優先收錄出生於臺南或（曾）在此設籍的詩人、作品，題材無論；非「臺南人」經營臺南題材、有可讀之處者為例外。編輯會議且責成各卷主編在「作者簡介」中交代作者與臺南的地緣關係。
在此形式標準下，筆者實際選文，以「臺南人」的作品為多，單以題材入選的絕少。所謂「臺南人」，就是曾經設籍或目前設籍在此的詩人，自然包含出生於臺南，而後設籍其他縣市，乃至移民海外的臺南人。與臺南頗有地緣關係的一類—曾在臺南就學、就業，但未設籍的詩人—除幾個例外，全在編選眼界之外，被排除（exclude），成了「遺珠」！在編輯會議提交的初版「臺南臺語詩人名單」，列名者121
位，附有詩題者（入選名單）58 位，經過授權過程剩53 位，也就是讀者目前所看到，最後成書擺出來的臺語詩陣容—從鄭溪泮（1896-1951）到黃之綠（1982-）。
黃之綠作品不多，在授權過程中加選。她的臺語白話，與乃父「博」雅「文」氣的詩風大異，彷彿當代連續劇父子不同「腔」（地方腔）的現象，既有趣，也值得深思。究其實，從初選名單歸納出來的歷史意象，原是「從蔡培火到杜信龍」——臺語詩寫作，代有才人，論白話、新體詩，超過百年歷史。杜信龍，1981 年生，灣裡人，後遷出，在鹽埕定居、成長；2013年開始寫臺文，如今有詩600
首，旁及七字仔、小說等文類；近三年先後以未刊稿《Gín-á 孽：故鄉ê 詩筆記》問鼎國家文化藝術基金會創作補助及府城、夢花文學獎，屢試屢不中，是文壇評等機制的漏網之魚。黃之綠之後有王薈雯（1986-），麻豆人，在高雄成長，才女級小說寫手，本卷未及選入，遺憾！更年輕的 leh
？前幾年，李文正議員服務處與文化局合辦「校園臺語詩獎」，那些得獎的小小詩人不正是臺語文學幼苗，其書寫經驗不正是靡有前例的文學史現象？
憾事不止一樁。本卷遺珠：近年臺語詩作屢屢得獎的王永成（王羅蜜多，1951-），寫童詩的謝武彰（1950-）、白聆（曾吉郎，1958-）、音樂家兼畫家林榮德（1937-），資深華語作家吳鉤（1942-）、順從（1948-）、鄭明（1948-）、羊子喬（1951-）、林仙龍（1955-）、棕色果（黃以約，1955-），社區營造的典範林明堃（1951-），七字仔大師蔡奇蘭（1944-）、戴正德，書法家高月員（1947-）、王寶星（1953-），多媒材藝術家潘靜竹（1955-），女詩人黃越綏（1947-）、林金萱（飲姿）、謝碧修（1953-）、劉惠蓉、吳嘉芬（1966-）、莊雅雯（1967-），寫小說的連鈺慧（小城綾子，1959-），資深臺語作家林明男（1943-）、陳泰然（1946-）、蔡享哲（1947-）、謝安通（1948-）、劉克全（1952-）、吳炎坤（1961-），孤狼詩人榮春秋，總統詩人陳水扁（1951-），蕃薯社員周華斌（1969-）、漢醫周鴻鳴（1947-），南護退休教授曾明泉（1956-），頭家詩人葉東泰（1965-）、蔡明財，南監詩人楊尚謀、創作型監獄歌手寇平⋯⋯數都數不完，或有新的總集編纂計畫，比如《臺南臺語詩百人選》加以include，方能補全筆者有缺的選編視野。
鄭溪泮之前、之後，有人。蔡培火（1889-1983），白話字散文《Cha̍p-hāng Koán-kiàn》（十項管見； 臺南： 新樓書房，1925.09.11 印刷、09.14
發行），是先鋒之作，也是名著。蔡培火的「詩」是歌（含譜），相對完整收錄在賴淳彥的著作《蔡培火的詩曲及彼個時代》（台北：吳三連臺灣史料基金會，1999.10），以及後出的全集第七冊《雜文及其他》（張漢裕主編；吳三連基金會，2000.12）。本卷原有意選蔡培火作詞、作曲的〈咱臺灣〉（林好演唱。《咱臺灣》。7 SP,
80297。台北：Columbia，1934），因授權不及而作罷。〈咱臺灣〉的「全民」觀點確實感人，不過當代讀者若能從日本時代階級分殊的意識形態脈絡來閱聽，詩感當更立體。
本卷歌詞入選為例外（比如謝銘祐〈行〉）。許丙丁的作詞〈牛犁歌〉（c.1960；《臺灣鄉土民謠全集》。10 LP, KLK-60。大王唱片，n.d. [1962.01.10-]），就在原則之下，成了編者遺憾之餘的願景：1950、1960 年代，以亞洲、南星為代表的唱片公司暨所屬「歌謠研究所」、音樂班（e.g. 古意人郭一男 [1931-]
主持的南星音樂教室），栽培、「生產」多少在地臺語歌創作者，文化局可以新成立的許石音樂館為基地，整理「作詩」的詞人作品，出版別集歌本、總集歌選，「復刻」那個臺南統領歌壇的音樂時代。
本卷選編之初，即有意排除以下類型的詩人、詩作（原則）。先點名，再說詩作類型：林燕臣（1859-1944）、李本（1871-1935）、高天賜（1872-1902）高金聲（1873-1961）、楊士養（1898-
1975）、周天來（1905-1975）、黃武東（1909-1994）、鄭泉聲（1925）、丁榮林（1936-）⋯⋯內行人一看便知，這些詩人的共同點是長老教會內的白話字作家。卷中，白話字末代作家杜英助（1939-）當然是例外。筆者在杜牧師的簡介中說：「教內，詩、歌不分是傳統。此外，就是福音歌、見證歌之類的『七字仔』，或可唱不上譜。教外轟轟烈烈的現代詩運動，與教內無關。」原則所排除的詩類型是七字仔，或以七字仔為原型的長短句式詩「歌」。白話字作家非排除類型，本卷反而特例選了幾位較少為人知的白話字作家或詩作，鄭溪泮以下數人：賴仁聲（1898-1970）、鄭兒玉（1922-2014）、高俊明（1929-）、杜英助（1939-）。如此一來，讓本卷多少反映一下臺南的另外一個文學傳統—跨百年的「白話字時代」與時代產物，白話字文學。
臺南到底有多少臺語詩人？本卷，當然無從答個囫圇，但至少是個櫥窗。
教育、啟蒙：選了哪些詩？
編輯會議的基本設定：各卷頁數是既定的（約數），詩卷入選的詩人想當然會比較多，故將行數設定在30 行內。林宗源的〈偷走轉來ê 日子〉〉38 行， 李若鶯〈Nā 是你tuì 故鄉來〉34 行，黃之綠的〈頭1 ê 記tî〉41
行比較長，離立下的原則也差不多。詩短，通常比較好讀，相對適合青少年。詩短好讀，也要內容、手法平易，「易讀性」於是成了選文的標準之一。短而好讀、「易讀」，青少年讀得下去，方有詩教、啟蒙的功能可言。
教育什麼、啟蒙什麼，則是內容選定的問題。林宗源，資深臺語詩人，長短詩不少，執意選〈偷走轉來ê 日子〉，就愛在詩寫終戰前臺南大空襲的災難經驗。這個歷史經驗，臺南人要知道。李若鶯的臺語詩少，〈Nā 是你tuì
故鄉來〉入選，倒不是因為題材，而是寫法：首尾設問，第二人稱「神秘」，全詩盈盈的動態性（戲劇性）抒情。詩中有看似陳腐的弓蕉葉寫詩、「放水流」的意象，卻攸關詩人念鄉之外青春傷逝的主題。聽聞李教授近來針對華語詩人寫臺語詩的現象發表意見，認為華語詩人有文學技巧，轉身寫臺語詩，一寫就好。這種看法雖不能說全錯，卻往往是誤導。經驗上，從前至今的華語人寫臺語詩，遣詞造句深受華語同化而不自知，「你」、我都一樣，「他」也一樣。有的詩，甚至用華語唸還比較順。個人難以苟同那樣的好詩。
圈內圈外一直有「有臺語無文學」、「有文學無臺語」的齟齬。這是書面語發展過程複雜的問題，展現語際權力關係的顯例，在此不便深論。攸關編務的是，針對「著來著去」、「嗎來嗎去」等同化語法，為了突顯詩選的教育功能，在本卷漢字、羅馬字改寫過程，一律回歸臺語文法，請詩人、讀者諒察。詩好還是好！至於何謂「著來著去」、「嗎來嗎去」同化語法，還請堅守教育前線的臺語老師「開破」、解說、啟蒙。
廣義鄉愁詩，確實是本卷多數。地方政府出版的文學讀本突顯地方特色，特意甄選「鄉疇」詩，也自然而然。更何況詩人念鄉、愛鄉，個個寫過鄉疇、訴說過鄉愁，情真，好詩也多。本卷的故鄉書寫之例：吳新榮，〈故鄉ê 輓歌〉；鄭兒玉，〈流浪海外臺灣人ê 心聲〉；莊柏林，〈故鄉tī 遙遠ê 夢中〉；林佛兒，〈牛犁陣歌〉、〈布馬陣〉；胡民祥，〈臺灣製〉；許正勳，〈寒天ê
暗暝〉；吳夏暉，〈血跡〉；王宗傑，〈故鄉ê 詩人〉；董峰政，〈阿媽ê 身份〉⋯⋯陳雷、吳南圖、黃勁連、王明理、李文正等人思親寫家的作品，林文平、陳金順等人的臺南地誌書寫、人物特寫，還沒算在內。
箇中，鄭兒玉、胡民祥出自海外台僑的視角，寫大鄉土臺灣，焦點放在臺灣人「身份」（identity）、放在國家「認同」（identity，同一性）。以胡民祥的〈臺灣製〉來說，其「身份認同」（identity）論述，乃基於作為對象的中國身份、中國認同。在這個脈絡，中國身份、中國認同作為臺灣人身份認同的對象，即差異（difference），稱「差異邏輯」。鄭兒玉的〈流浪海外臺灣人ê
心聲〉，也可作如是觀、這樣來讀。恰巧卷中有兩首詩，其認同論述，觀點放在臺南內部；不管是臺南內部的地理、行政區劃，或者內部族群身份的探討，方向不同、理路一致：董峰政的〈阿媽ê 身份〉拉出漢番差異、殖民者vs. 被殖民者的差異戰線；吳夏暉的〈血跡〉，則開啟複數身份認同的可能性。
身份認同是複數的、多重的，或有優先性。從多元的身份認同觀，我們甚至可以進一步演繹、reading
吳新榮、林佛兒詩的階級關懷（階級作為差異），乃至利玉芳、妙沂、王貞文的女性關懷（性別作為差異）。然而，這就是我們啟蒙的嗎？身份認同既可親又可怕，字面義是「同一性」，比「same/ness」還絕對、還「專制」，往往抹煞個別差異（differences）。點出問題、擺上議題，是教育起頭而已。
本卷特有「教育」意義的一首詩：方耀乾，〈Guán Tsa-bó͘-kiáⁿ ê 國語考券〉。教學傳統強調「標準」，與絕對化的「認同」一樣可怕。詩人反的非僅標準答案，更反標準答案所來自的「國」語教育心靈，百年盤據的集體惡靈。
我們要啟發「標準答案」外的思考，往「東」望，向「海洋」看：一反「蕃薯論述」，發表〈海翁宣言〉（李勤岸）；發現制式文學論所排除、不見的臺語文學、白話字文學，以及那一段文學史裡頭的人和遺產；天真之外，開始學習理解「異」教，學習理解苦難，認識白色恐怖（呂興昌、亞茱、許天賢、慧子、陳秋白）；試著理解不同族群（藍淑貞、黃阿惠、陳金順）；在快樂中，理解別人的「寂寞」（潘景新、陳建成、陳正雄、陳潔民、蔣為文、呂美親）；政治之外，多一些美學素養（張德本、慧子、王貞文），多一些文化建設思考（周定邦）。
重要的是，要從在地、切身、近處開始；身在臺南、「回到」臺南（杜信龍）。認識詩人，從本卷未收的臺語詩人開始！
漢羅合用文：作家的基本素養
更精確的說，臺語作家應具備的基本素養：漢字與羅馬字。漢字、羅馬字是現階段臺語表記的工具，其基本素養當然是一般人寫作、文學家創作要有的條件，就好像華語作家養成—應該說「前」作家養成的過程，要先認字；認字以先，要懂個反切或ㄅㄆㄇㄈ；有了語言基本素養，才能就此基本素養為基礎，學習當作家。
基礎之上，還有更高竿的「文學素養」（文學教育）。兩者不能偏廢。「有臺語無文學」即便為真，也不是「咱人話」（臺語）本身的錯，是咱「臺語人」的錯；也不是身為文盲的「咱人」的錯，是咱gió-toh
臺語作家的錯；非貴氣作家的錯，是臺語文運動的錯；非集體運動的錯，錯在百年「管理」臺灣的政府，不給咱人話機會。民主的時代，有什麼樣的政府，往往有什麼樣的人民，環環相扣。我們都是罪人！
臺語落土八字命如此，咱人莫不該意轉心轉，「做」著改「命」（大環境），給咱人話機會，也給自己機會，學著怎麼讀寫咱人話—學習臺語漢字與羅馬字。
我們應該認清事實：我們都是文盲，臺語文盲。別以為我們略識之無，就能一揮而就，成全臺語文佳構。我們懂的是華語漢字抑或漢文（文言文）的「之無」，還不是臺語漢字。純就漢字（字形）論，台、華語同中有異。在相當比例的「異」當中，即是我們應該認清的第二個事實—有音無「字」，「書同文、言殊方」千年大格局的產物，亦即漢字無法完全表記臺語的歷史現象。漢羅合用文應運而生！
本卷採用的書面表記方式，就是漢字、羅馬字夾用的「漢羅合用文」，簡稱「漢羅」，與「全漢」、「全羅」相區分。漢羅的表記方式，問題還是很多，在此僅能簡單交代本卷改寫過程漢、羅選擇的大原則與理想。
在漢字與羅馬字的關係分類上，漢羅合用文中的羅馬字，性質屬補足性的（supplementary）；漢字為主、羅馬字為輔；論字數，漢字多於羅馬字，有人主張七三比。或主張三七比，漢字三成、羅馬字七成，卻遲遲未見有人這樣寫，筆者稱漢羅合用文的「終極版」。言下之意，目前的「七三版」漢羅，不就成了過渡性的方案？就筆者個人的理解，鼓吹漢羅合用文的論者，其主張確實有深淺不一的工具性色彩。至於要不要過渡向全羅、回歸白話字時代的「款式」，雖未言明，可想而知。蔣為文主張全羅、去漢，或可稱取代式的（superseding）羅馬字方案。不過，此種取代性方案，略異於白話字時代的「款式」。何謂白話字時代的「款式」？以教會為例，漢字（全漢）常常是白話字（全羅）之外的另一種選擇，表現在出版政策或出版經驗，往往是全漢、全羅對照（漢羅對照）；漢字、羅馬字互為另類（alternative）關係。
再者，在「全漢字作家」的書寫風格上，其表記方式則是全漢字，字詞或加注音；羅馬字放入字詞後面的括弧，或另立註解。此等「括弧」起來、「孤立」（獨立）的羅馬字，相對於漢字則是補助性、附屬性（auxiliary）存在，是注音的工具、符號，等而下之，不是「字」。
論「漢羅」的理論與實踐，王育德的系統性主張首開先鋒，陳雷、陳明仁的創作性實踐踵繼其後，相對不帶工具性、過渡性色彩。陳明仁的小說中，羅馬字應有三成，陳雷則介於兩到三成之間。有人主張「三四成á」是理想。都是約數，也只能是約數。這是漢羅合用文的限制，但未必是缺點。箇中關連臺語的文白音、假借（音讀）、訓讀（訓用字）問題，加上斷詞的考量，「理想」的漢羅比例就擺盪在七三比、六四分之間。
這「三」、「四」的約數來自漢羅合用文的「理想」原則：原假借字、訓用字捨而不用，改以羅馬字代替；文、白表記，由漢、羅適度分工；三者，介詞、連接詞等虛詞一部分寫成羅馬字；斷詞問題，單一「詞」彙表記，或寫漢羅、或寫全羅，不一而足。大費周章，目的在創造、規範一種「好讀」、易學，符合現代語文教育理念的臺語書面語—臺語現代文，適合教學的「標準臺灣語文」。
臺語現代文的主張，與羅馬字的維護、「保皇」無關，更與「語言拜物」無涉，是「集體性」掃盲的考量，不反對個人對漢字、對羅馬字的偏愛。
臺語漢字要繼續研究，「本字」也值得追求，然而不代表哪個音非寫漢字不可；某個音寫成羅馬字，也不表示漢羅主張者否認那個音確有「本字」可寫。
在這個大原則下，本卷將貴氣詩人驕傲的漢、羅表記，寫成通俗的漢羅合用文。
小結
臺語羅馬字的優點，某種程度來自羅馬字在視覺、字形上異於漢字。反之，同理。一般總認為，漢字無法完全表記是臺語的缺憾：「臺語khiap-sì，有音無字！」殊不知，那是外部觀點，「他律」的標準。從臺語就是臺語的立場來看，有音無（漢）字是萬幸；咱臺語因此容有更大空間、自由，選擇適合自己的表記方式。或說漢羅合用文是「無伊ta-uâ」（無奈）的產物，這種說法因此成了「siōng
無志氣」的運動理論。
臺語人認為漢字（羅馬字）好、漢字（羅馬字）美，這種「好感」、「美感」往往出自習慣。理論一點地說，在語言使用的過程，我們賦予漢字（羅馬字）某種價值（value）而不自覺，漢字（羅馬字）反過來宰制我們，我們再以一己的「堅持」、一己的漢字（羅馬字）觀強加在別人身上。這種情形，稱為「語言拜物」（linguistic
fetishism）；重點在「不自覺」、習而不察，把社會性建構、約定成俗（武斷）的東西，當作natural、理所當然。也就是說，拜物批判不是要大家不要有任何形式的「好感」與「美感」，而是要大家對任何實體形式（e.g. 語言、商品）背後的「價值」建構，多那麼一點心眼。
1982 年，林亨泰曾經為林宗源出版不成的《根》詩集寫序〈國語與方言〉，發表在《笠》107
期（02.15，42-43），表達某種反拜物的語言觀：「國語之所以成為標準語，並非出自語言本身內在的自然發展，乃屬一種政策性的外在選擇」；「國語與方言之間是沒有甚麼優劣之差別的⋯⋯」「林宗源、趙天儀、吳晟、向陽、陳坤崙、莊金國等人，他們都希望運用這些閩南語，能夠成功地從日常用語提升為文學用語⋯⋯」還說《根》詩集，「可能是從未有過的以閩南語出版詩集的第一本」。
很簡單的一句：「語言本無優劣之別！」卻是《笠》打從創刊（1964.06.15）沒有過的「言論」！或許，笠詩人多有語言本無優劣的觀念，但縱觀1964-1982
年間發表在《笠》詩刊的語言論述，多設定在中文內部「詩語言」（語言內部變體）的議題，絕少把眼光放到語際權力關係上。筆者因此推論，做出這樣的文學史判斷：此等缺乏語際權力關係批判的語言論述，很難帶出集體性的臺語文學運動。笠詩人或笠詩人所代表的臺灣作家對母語文態度消極，這種現象在「心眼」之下，是看得出蛛絲馬跡的。
文學「美感」也是一樣，不容贅述。臺南市文化局積極策劃青少年臺灣文學讀本出版，比他縣市的同類叢書多了臺語卷，是有那麼一點「心眼」。本卷的出版，消極地搜羅過去臺南詩人寫的臺語詩，積極地賦予臺語詩某種「價值」，語言上的、美學（文學創作）上的價值。建構臺語文學本身的美學是理想，理想之外，像「臺語文學的美學是什麼」這種經驗性問題，就需要多方讀者的批判性「接受」、建構了。
本卷是有缺陷的。期待臺南的《臺語詩百人選》、《作詞人詩選》來日出版！
