「編導式攝影」中的記錄思維

　　◎由紀錄觀點深入探討編導式攝影的精神特質，有助於當代「數位編導式攝影」的創作。
　　◎藉由攝影史觀的思辯，釐清「編導式攝影」是否等同似靜物拍照的「舞台式攝影」的創作迷思。
　　◎對於「編導式攝影」的脈絡，有詳盡、條理的論述，其中更含括影像藝術的創作性探索，以及紀錄攝影的哲思面審思。

　　「編導式攝影」是一種照片的論述方式、一種美術攝影的表現方法，攝影術發明之初就被攝影家所應用，上個世紀末則再次受到影像創作者的重視。觀眾在面對這些真真假假的照片時，有很多內容與形式的議題值得深思與釐清，尤其是其中的「紀錄思維」。

　　本書首先從「物」的歡愉、一種「民主的藝術」、個人的影像歷史與記憶、精細描述大自然的方式、強調主體的記錄與描述方式、個人觀點與評述、特定族群的權力戳記、國家意識的表彰、真實經驗的替代品等九個不同的方向，來探討照片在當代文化中的角色，並延伸探討照片的藝術性議題。

　　接著，藉由藝術史學家們的論點，從「主題、內容與對象之美」、「形式與風格所建構的官能之美」來辯思照片的藝術性為何？藉由回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的「形式主義攝影」、「立體派」攝影，重新審視「純粹攝影」和繪畫性的關係；並進一步探討二次世界大戰前後，美國另一股不以「紀錄攝影」為依歸，而以追求個人藝術表現的攝影家「鏡像式表現攝影」的心智視野；再從「紀錄攝影」的操作定義、社會角色、閱讀場域等方面，切入探討拍照紀錄的內涵，進而引領讀者了解個私「鏡像」的記錄藝術，以及拍照邁向「觀念攝影」等攝影論述方式的流變。

　　書中除了從攝影史觀的影像哲思面，來論述「編導式攝影」的意涵及表現方式外，更有「矯飾攝影」的創造觀、「編導式攝影」的特質分析等，「編導式攝影」中的影像議題探討，希望藉此能為當代「數位編導式攝影」的創作，提供一條可以探循的途徑。

　　關鍵詞：「編導式攝影」、「形式主義攝影」、「立體派」攝影、「純粹攝影」、「紀錄攝影」、「普普藝術」、「新地誌型攝影」、「現代攝影」、「矯飾攝影」、「觀念藝術」、「觀念攝影」

作者簡介

游本寬

　　1956年生，美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA)，是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一，在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25年，現任實踐大學「媒體傳播設計系」專任教授，台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班，以及政治大學「傳播學院」兼任教授。 

　　游本寬於1992年，首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像‧造像」的創作觀，以傳統照片、「攝影藝術書」和多元影像裝置形式，在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽，來呼應自己所倡導的「美術攝影」。 

　　1981年起，游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟，融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感，來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物，持續發表「閱讀台灣」系列的影像，代表作品有：《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；《法國椅子在台灣，觀光旅遊》系列；《台灣房子》系列，民舍、商家、宗教建物專題；《永續寶島》系列；《台灣公共藝術》系列，地標篇；《遮公掩音》系列；《鏡話‧臺詞》，我的「限制級」照片。 

　　除了個人的藝術創作外，游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託，就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外，在學術研究方面，游本寬也多次通過國家補助，從事東、西攝影教育研究，以及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。 

　　近年來，游本寬的影像除了私人購藏外，也被公、私立美術機構典藏或館藏，如：臺北市立美術館《潛‧露》系列、《影像構成》系列；臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70英吋大照片以及影像裝置；美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列；德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片，以及影像輸出的裝置作品；上海師範大學《東看‧西想》系列；福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。 

　　游本寬的著作有：《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景‧機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。

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藝術創造議題中，“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋，因此，拍照記錄“原物再現”的終極理想，往往被視為是保守。然而，從操作實務或再現的實質來看，任何「鏡像」結果都含有相當成分的矯飾，即使是最基本的角度選取，都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影」中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異，只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下，西方七 O 年代以來，便有一股相對於傳統「現代攝影」的理念影像不斷在滋長；既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團」（f/64 group）的影像核心：什麼是黑白「純粹攝影」的材質極限？也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間」的美學，而以「觀念藝術」的理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中，藉用「鏡像」形式完成了“作假的紀錄影像”，因此，劇場往往是新影像的典型模式，室內攝影棚則是它們的舞台。