裸觀：關於中國現代性的反思

　　看，他們怎麼看？又怎麼被看？

　　在照片中，鏡子與影像的對比，卻被慈禧傾斜的凝視所打破。

　　她凝視的方向既非鏡面亦非鏡頭，卻可說是羅蘭・巴特所說的「刺點」——它是照片中不協調的元素，驚嚇觀眾、擄獲他們的注意力，從而擾亂整個平順的觀看過程。

　　本書試圖討論現代中國視覺影像，但其主題不是影像（imagery）本身，而是在不同的論述文本當中，視覺是如何被感知、想像、運用的，尤其是關於視覺的討論是如何處理性別與欲望等議題。

　　作者羅鵬以慈禧迷途的凝視做為出發點，思考中國三個不同歷史時刻的視覺論述：十九世紀清末、二十世紀中現代時期，以及當代。其中每個年代都標誌著不同的主流視覺模式──鏡像、觀看、屏幕投射（被遮掩的投射）。但同時，作者不認為這些歷史斷代所反映的是一種平順、單向的時代運行，而是深陷於複雜的內觀自省與期望投射的之間。

　　《裸觀》以分析慈禧一九○三年的鏡像照片為起始，來說明本書的研究方法與理論背景。羅鵬將照片置於歷史脈絡中，並透過拉岡的鏡像理論來思考這影像，特別是拉岡理論對投射認同及預期回返在主體形構上的重視。最後筆者將提出對鏡像期理論本身的全面再歷史化，再用這個被賦予歷史脈絡的精神分析理論，來重新思考（ 中國）視覺現代性建立在何種歷史假設上。

　　羅鵬藉由閱讀具有代表性的十九到二十世紀作品的敘述小說，從李汝珍的《鏡花緣》、陳森的《品花寶鑑》、張愛玲、金庸、高行健、王朔、李永平、朱天文等文本中的視覺譬喻，藉以思考認同與主體形構，特別是性別認同的構成與爭議。

　　從前現代的鏡像文化、到後現代的屏幕投影文化的貫時斷代論述，本書仍認知到雖然上述的三種視覺體系各不相同，它們卻也同時是不可分割的。一如十九世紀文本中的鏡像亦包含觀視與投射層次，當代對視覺影像的懷疑論雖認為影像僅是投射，亦仍舊提供了鏡像認同的媒介。因此，本研究所探討的主旨是凝視的邏輯，特別是經常與性別建構和欲望言說相連結的凝視。觀察這個凝視的「裸觀」，不僅能讓我們反省中國現代性的發展，更藉著強調在前現代、現代與後現代中視覺邏輯的連續性，或能意外瞥見傳統對中國現代性之理解「倒影」。

作者簡介    

羅鵬 (Carlos Rojas)

　　美國杜克大學中國文化研究中心、婦女研究中心、以及移動影像藝術研究中心副教授，致力於當代中國文學與藝術的研究。

　　除本書外，羅鵬尚著有《長城：一種文化史》（The Great Wall: A Cultural History），以及《離鄉病：當代中國的文化、疾病、與國家改革》（Homesickness: Culture, Contagion, and National Reform in Modern China）。曾與王德威合編《書寫台灣：新台灣文學史》（Writing Taiwan: A New Literary History），與周成蔭合編《反思中國大眾文化：經典的經典化》（Rethinking Chinese Popular Culture: Cannibalizations of the Canon）與《牛津中國電影手冊》（The Oxford Handbook of Chinese Cinemas），與白安卓(Andrea Bachner)合編的《牛津當代中國文學手冊》（The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures）也即將出版。

　　此外，他也是當代多本重要華文文學經典，如余華的《兄弟》、閻連科的《四書》、《受活》，以及黃錦樹之作品的英文譯者。

譯者簡介

趙瑞安

　　杜克大學文學系博士候選人，專攻酷兒理論、女性主義理論、東亞研究、以及二十世紀中期英文文學。博士論文研究主題是跨性別同性戀文學與日本BL文化的關係。

第六章：張愛玲與相片懷舊

照片拍得很清晰，而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心，是一個半裸的女人被綑綁在一棵樹上，一個淡黃頭髮的青年兵士叉著腰站在旁邊看著， 另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊，顯然是腰放火燒死她。

──張愛玲，《赤地之戀》

張愛玲的《赤地之戀》一向被認為是反共作品。書中一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作，內容是修改一張相片，把其中金髮女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍，好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑。  劉荃一開始檢視這張相片時，認為它「一望便知是實地拍攝的」。這張相片的真實氛圍，正是它之所以能成為騙局的主因，使相片成為政治宣傳的「縫合點」，將民族主義嫁接上去。而在小說中，劉荃被告知他的任務並非去推翻相片的真實性，反而是對其真實性的重新肯定，因為美國暴行的「本質」早已廣為人知，需要的只是修改照片以提供具體物證而已。

相片的可偽造性，突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般咸認攝影是典型、直觀的摹仿媒介，實際上，它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機、甚至武斷的，藉以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成，是靠光線在感光紙上製造的反應，但由此而得出的影像，相對於我們實際用肉眼觀察事件時所見，頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰．塔格（John Tagg）在討論相關脈絡時說過的：「我們必須知道，每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果，而這讓相片與固有現實之間的關係非常複雜。」  然而同時，這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的「真實性」的信念。而這份派給劉荃的工作，也諷刺地預示了他的命運──他後來參加韓戰，被美軍俘虜後，又以間諜的身分回到中國，也就是說，他成了一個「假貨」。劉荃最後以反共間諜的身分為美國工作，這點也映照出張愛玲自己的狀況：她也是受美國情報單位指派，才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換──從相片到劉荃、再到張愛玲自己──顯示張愛玲將她自己看做相片的置換，而這張相片的真實性，竟是透過它可以「偽造」一事來得到證明。