大分裂之後：現代主義、大眾文化與後現代主義

　　「大分裂」意指，現代資本主義社會中，高雅藝術和大眾文化間存在必然且不可逾越的界線。現代主義將大眾文化形塑為他者，並加以排斥，藉此建構自我，但後現代主義則嘗試在高雅藝術的形式與大眾文化的範疇間進行協商。本書反對將後現代主義對立於現代主義的化約式二元論區分，而指出，高雅藝術和大眾文化間的分裂，比起後現代主義和現代主義之間的歷史分裂，更為關鍵。

　　本書所集結的各個章節，是作者寫於一九七○年代後期到一九八○年代初期的作品，當時，在美國和西歐，現代主義的終結以及後現代的興起，占據了眾多學科知識分子的想像。本書固然有力地錨定於當時的歷史時刻，它所提出的美學問題和文化政治問題，直至今日仍舊意義深刻，這些問題包括時間進程中現代主義本身的命運，高雅藝術和大眾文化的關係，後殖民與全球化語境裡文化研究的政治，文化傳播與創造中技術和媒體的作用。

　　在《大分裂之後：現代主義、大眾文化與後現代主義》一書裡，安德里亞斯．胡伊森嘗試駁斥有關現代和後現代的簡單化的、線性的編年書寫，他反對把二者看作進步的時間軸線上相互分離的兩個階段。此書討論的與其說是現代主義與後現代主義之間的分裂，不如說是高雅藝術與大眾文化之間的一種分裂。本書從後現代的視角出發，嘗試挑戰高雅藝術與大眾文化、政治、日常生活之間必然存在分裂這一觀點。作者雖在最後一篇文章中才詳細闡發了有關後現代的立場，但這一立場間接形成於書中的各個章節，按年代順序依次考察了一九二○年代歐洲的歷史前衛派、第二次世界大戰後的德國文學、美國波普藝術、一九七○年代的國際前衛派展覽、以及一九八○年代初期美國的後現代主義論爭。

作者簡介

安德里亞斯．胡伊森（Andreas Huyssen）

　　美國哥倫比亞大學德文與比較文學Villard講座教授，《新德語批評》雜誌（New German Critique，1974-）創辦者及主編之一。1998至2003年為哥倫比亞大學比較文學與社會中心首屆主任。1986至1992年、2005年起任哥倫比亞大學德文系主任。2005年榮獲哥倫比亞大學Mark van Doren教學獎。著有《狂飆突進時期的戲劇》（Drama des Sturm und Drang, 1980)、《記憶的黃昏：在健忘症文化中標識時間》（Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, 1995）、《現在的過去：城市羊皮紙與記憶的政治》（Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, 2003），近期編有《其他的城市，其他的世界：全球化世界的城市想像》（Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing World, 2008)等書。目前正在研究現代主義細密畫（miniatures），論及波德萊爾（Charles Baudelaire）、里爾克（Rainer Rilke）、本恩（Benn）、卡夫卡（Franz Kafka）、克拉考爾（Siegfried Kracauer）、穆齊爾（Robert Musil）和班雅明（Walter Benjamin），並與摯友奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）在哥倫比亞大學主持「詞語和圖像」的研討班。

譯者簡介

王曉玨

　　北京大學德語文學學士、碩士，哈佛大學日爾曼語言文學系博士班，哥倫比亞大學東亞系、比較文學與社會中心博士，現任賓夕法尼亞大學（University of Pennsylvania）東亞語言文明系助理教授，同時兼聘日爾曼語言文學系、比較文學與文學理論專案、電影研究中心。中、英文論文散見多種論文集和期刊雜誌，現正修改英文書稿《跨越一九四九：冷戰形成時期的中國文學》（Crossing 1949: Chinese Literature at the Dawn of the Cold War）。合譯有《公共領域的結構轉型》、《理解大眾文化》等書。

宋偉杰

　　北京大學中文系比較文學博士，哥倫比亞大學東亞系博士，現任新澤西州羅格斯大學（Rutgers University）亞洲語言文化系助理教授，同時兼聘比較文學項目。著有《從娛樂行為到烏托邦衝動：金庸小說再解讀》、《中國．文學．美國：美國小說戲劇中的中國形象》，現正修改英文書稿《測繪現代北京：另類現代性的文學地形圖》（Mapping Modern Beijing: A Literary Topography of Chinese Alternative Modernity）。譯有《被壓抑的現代性》，合譯有《跨語際實踐》、《比較詩學》、《公共領域的結構轉型》、《理解大眾文化》等書。

導論
自十九世紀中葉以來，高雅藝術和大眾文化之間變換無定的關係一直是現代主義文化的標誌。的確，僅僅根據「高雅」文學的演變這一假定的邏輯，是無法充分理解在福樓拜和波特萊爾等作家的筆下，早期現代主義是如何萌生出來的。現代主義通過自覺的排斥策略，以及生怕被「他者」污染的焦慮，來建構自我。

這一「他者」，就是逐漸在消費和侵蝕一切的大眾文化。而現代主義作為一種敵對文化（adversary culture），其強項和弱勢均源出於此。於是，我們可以無需驚訝地看到，現代主義的這種潔癖曾以各種決絕的敵對面貌出現：十九世紀末二十世紀初種種打著「為藝術而藝術」（l’art pour l’art）旗號的運動，如象徵主義，唯美主義和新藝術（art nouveau）；第二次世界大戰之後，繪畫界所宣導的抽象表現主義（abstract expressionism），廣受偏愛的實驗寫作，以及在文學和文學批評、批判理論和博物館中得到經典化的「盛期現代主義」。

然而，現代主義對藝術作品之自足性的堅持，它對大眾文化執著的敵意，它與日常生活文化的極端割裂以及與政治、經濟和社會關懷有計畫的疏遠，這些行為往往從一開始就受到了挑戰。從庫爾貝（Gustave Courbet）對大眾肖像的使用到立體主義的拼貼（collage），從自然主義對「為藝術而藝術」的批判到布萊希特（Bertolt Brecht）對大眾文化口語的浸潤，從麥迪森大道（Madison Avenue）對現代主義繪畫策略自覺的運用到後現代主義對拉斯維加斯（Las Vegas）公開的學習，此類試圖從內部消解高／低之對立的嘗試數不勝數。但說到底，這些嘗試從未取得長久的效應。出於種種原因，它們反倒為高雅和通俗這對宿敵提供了新的力量和生命。因此，幾十年來，現代主義和大眾文化之間的對抗依舊勢不稍減，烽煙勁疾。如果說，這是因為前者內在的「品質」和後者的粗劣墮落（針對某些具體作品而言，這種說法不乏正確性），這種論點只會永久地延續現代主義陳舊的排斥策略；它自身就暴露了現代主義潔癖的癥候。有關現代主義和大眾文化這一高／低二分法的持久性問題，本書將指出一些歷史和理論原因，並且，本書將質問，在何種程度上，後現代主義可被視為一個新的起點。

在二十世紀，早期現代主義的自足性美學與誕生自第一次世界大戰灰燼的俄國與德國革命政治之間，與二十世紀初大城市生活的飛速現代化之間，發生了衝撞，並從中產生了對高雅文化之自足性這一唯美主義觀念的最為持久的批判力。這一批判以歷史前衛派的名義進行，後者清晰地標誌著現代性發展歷程中一個新的階段。歷史前衛派最突出的代表包括有表現主義（expressionism）和德國柏林的達達主義（Berlin Dada）；俄國的建構主義（constructivism），未來主義（futurism）和俄國十月革命之後的無產階級文化派（proletcult）；法國的超現實主義（surrealism），尤其是初期的超現實主義。當然，歷史前衛派不久即被法西斯主義和史達林主義所清洗或流放，其剩餘部分則被現代主義高雅文化所吸納，以至於「現代主義」和「前衛派」在批評論述中變成了同義詞。但是，我的出發點是，儘管歷史前衛派最終也許是不可避免地失敗了，然而其目標在於為高雅藝術

和大眾文化發展出另一種關係，因此，我們應當把歷史前衛派與現代主義區分開來，一般說來，後者總是執著於高雅與低俗之間內在的敵對關係。這樣的區分當然不可能解釋所有的具體事例。

有的現代主義者的美學實踐與前衛派精神十分親和，也有的前衛派藝術家和他的現代主義同行一樣，對任何大眾文化形式抱有深切的敵意。但即便現代主義與前衛派之間的界線並非涇渭分明，我所提出的兩者之間的分別，已經足以使我們清晰地辨識出現代性文化中的一些趨向。具體說來，基於這一分別，我們可以把歷史前衛派與十九世紀末的現代主義以及兩次世界大戰之間的盛期現代主義區分開來。此外，二十世紀早期對高／低二分法和現代主義／前衛派組合的執著，最終會使我們能夠更好地理解後現代主義及其自一九六○年代以來的歷史。