一
“中國人並不認為過去的事物有多重要，”大概十年前，張曼玉在接受一本法國雜志采訪時說，“不管那是電影、遺產，甚至衣服或家具。在亞洲，沒有任何東西會被保存，戀舊被認為是愚蠢和反常的。”（Les Inrockuptibles，1999年12月1日）
饒有趣味的是，至少對于我而言，這一說法解釋了為何那麼多最重要的中國電影關注歷史的發現，它們代表了打撈某段失落過往的各種嘗試。在此，我僅列十二部我最喜愛的中國電影，它們都顯現出上述特征︰費穆的《小城之春》（1948），侯孝賢的《悲情城市》（1989）和《戲夢人生》（1993），王家衛的《阿飛正傳》（1990）和《花樣年華》（2000），楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），關錦鵬的《阮玲玉》（1992），田壯壯的《藍風箏》（1993），李少紅的《紅粉》（1994），賈樟柯的《站台》（2000）、《三峽好人》（2006）和《二十四城記》（2008）。恰如我一篇作于2001年的文章的標題——描述的是《阮玲玉》——這有點像是“在流沙中建築歷史”（Building
History in Quicksand）。甚至其他許多我所鐘愛的中國電影，即便它們沉潛于當下，在當下的所有現代性中觀照這個當下，例如侯孝賢的《南國再見，南國》（1996）、陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）、賈樟柯的《世界》（2004），也許都可被視為歷史地看待當下的野心之作。
張曼玉的說法也可用于描繪很多美國人的偏失，盡管它較不適用于對于詹姆斯‧納雷摩爾和我所成長的地方︰美國南方。自從在南北戰爭（1861—1865）——這是迄今為止，我們國家所承受的最具創傷性的文化危機（部分是因為它結束了奴隸制），有兩部最著名的美國電影都對此做了描繪，它們是《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）和《飄》（Gone With the
Wind，1939）——中戰敗，南方人便經常對那個被假想存在于戰前的神話般的黃金時代抱有一種渴望的懷舊之情。但是，我們也可以爭辯，懷念一個想象的過去也是一種貶低歷史的方式。它也可以成為一個值錢的資本主義工具，讓某些產品得以販賣和再次販賣，對于一個渴望歷史又深深懷疑歷史的當下來說，更是如此。
黑色電影與過去之間便存在著能夠反映這種矛盾心態的復雜而曖昧的關系，就我所知，納雷摩爾是迄今為止最出色地描述這一現象並幫助我們理解它的批評家和歷史學家。在某種程度上，他開始于一個悖論︰今天的美國，幾乎任何一個步入音像店的人都知道“黑色電影”是什麼而當初那些美國觀眾見到這類好萊塢經典——全都制作于1940和1950年代——時，他們並沒听說或知道這個術語。因此，我們可以說，在某些方面，今日對黑色電影的喜好乃是出于對一個從未存在的過去的懷念——至少，那個過去並不以我們現在所理解它的方式而存在著。
二
吉姆‧納雷摩爾和我已經是有二十多年交情的老朋友了，我懷疑我們的趣味和愛好如此相投，是因為我們都傾向于至少部分地把電影看做文學的一個分支——我們的學術背景和閱讀習慣的一個反映。我認為本書成為有關黑色電影的最佳著作，正是同這一背景相關，因為，正如納雷摩爾自己在第一章中較詳細地闡釋的，連“黑色”（noir）這個術語都具有文學內涵︰這個術語部分地受到法國出版商伽利瑪（Gallimard）的“黑色小說系列”（S
rie noire）——這是一個黑皮平裝犯罪小說系列，1945年由一位具有超現實主義背景的編輯馬塞爾‧迪阿梅爾(Marcel Duhamel)創立（據法文版在線維基百科，命名者是更有名的法國超現實主義者、作家雅克‧普雷韋[Jacques Pr vert]——同年他為著名電影《天堂的孩子》[Les Enfants du
Paradis]寫了劇本）——的激發，並與後者呼應。甚至早在1930年代晚期，法國的作者們就已用“黑色電影”這個術語稱呼《逃犯貝貝》（P p le Moko，1936）、《北方旅店》（Hôtel du Nord，1938）和《天色破曉》（Le jour se l ve，1939）這樣的法國氛圍電影，這個術語成為普遍用語還是要拜一個書系所賜，它專注于把雷蒙德‧錢德勒(Raymond
Chandler)、大衛‧古迪斯(David Goodis)、達希爾‧哈米特(Dashiell Hammett)、埃德‧麥克貝恩（Ed McBain）、霍勒斯‧麥科伊(Horace McCoy)和吉姆‧湯普森（Jim
Thompson）這樣美國作家的作品翻譯成法文，他們的很多作品已經（或將）被改編成電影。（使這一譜系更復雜的是，根據維基百科，在1949年，迪阿梅爾還在伽利瑪開創了另一書系“S rie Bl me”——字面的意思是“灰白系列”[pale series]，封套是綠皮，而非黑皮——專注于懸疑小說；他們出的第一本書是譯成法語的《我嫁了一個死人》[I Married a Dead
Man]，作者威廉‧艾里什[William Irish]，這其實是康奈爾‧伍爾里奇[Cornell Woolrich]的筆名，正是此人創作了許多著名黑色電影的原著小說，諸如《豹人》[The Leopard Man]、《幻影女郎》[Phantom Lady]和《窗》[The Window]，還有阿爾弗雷德‧希區柯克的驚悚片《後窗》[Rear Window]。）
有必要補充的是，電影和文學間的聯系，和黑色電影這個例子所展現的那樣，很大程度上是一個法國傳統，並開花結果于新浪潮（Nouvelle Vague）——這在讓-呂克‧戈達爾（Jean-Luc Godard）的《筋疲力盡》（À Bout de
Souffle，1960）和《阿爾法城》（Alphaville，1965，這是一部雜糅黑色電影與科幻片的作品），以及弗朗索瓦‧特呂弗（Francois Truffaut）的《槍擊鋼琴師》（Tirez sur le Pianiste，1960，根據大衛‧古迪斯的小說改編）和《黑衣新娘》（La mari e tait en
noir，1968，根據威廉‧艾里什的小說改編）這樣的作品中體現得最明顯。三十多年後，在戈達爾和安妮-瑪麗‧米耶維爾（Anne-Marie Mi ville）的《法國電影的兩個五十年》（2×50 ans du cin ma
français，1995）中，他們在電影的結尾動容地致敬法國電影批評——對這個術語的使用寬泛到不僅包含先驅，也包含詩人、藝術批評家和電影人—理論家——他們列出了十五人的名單，從德尼‧狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）一直到塞爾日‧達內（Serge
Daney，1944—1992），每人都附以一副肖像畫，一頁文本，並由米耶維爾或戈達爾以畫外音大聲朗誦其中的一個簡短段落。而同樣的定位在達內去世前不久創立的電影雜志《交通》（Trafic）中也顯而易見，吉姆和我都為這份雜志撰過稿（吉姆那篇寫的是經典黑色電影《雙重賠償》[Double Indemnity]，正合雜志之意，他也在《黑色電影》中深入討論了這部片子）。
在納雷摩爾的寫作中，他的文學背景扮演著重要的角色。他的第一本著作《一個沒有自我的世界︰弗吉尼亞‧伍爾夫和她的小說》（The World Without a Self: Virginia Woolf and the Novel，New Haven/London; Yale University Press,
1973），寫的就是一位20世紀早期英國現代主義小說的關鍵人物。他的下一本著作《奧遜‧威爾斯的魔幻世界》（The Magic World of Orson Welles，New York/London: Oxford University Press, 1978；第二版, Dallas: Southern Methodist University Press,
1989）有許多優點——對我來說，這是所有語言中研究威爾斯的最佳批評著作——其中之一就是對威爾斯事業中文學和政治因素有著異乎尋常的敏感，而在大多數其他有關威爾斯的書中，這兩點都被膚淺地處理了。納雷摩爾的最新著作《論庫布里克》（On Kubrick，London: British Film Institute, 2007）也可作如是觀，我同樣認為它是對斯坦利‧庫布里克（Stanley
Kubrick）的最佳批評研究，只不過這一次，納雷摩爾的精湛論述還不止于文學（顯見于他對庫布里克的文學來源的全面處理），還在于藝術史（他不僅準確地描述了庫布里克早年的攝影記者生涯，而且更廣博地處理了“怪誕”美學[“grotesque” aesthetics]，並把視覺與文學分析結合起來）。
更籠統地說，作為一個批評家和歷史學家，納雷摩爾非比尋常的力量之一——在他開創性的《電影中的表演》（Acting in the Cinema，Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1988），小書《文森特‧明尼里的電影》（The Films of Vincente Minnelli，Cambridge
University Press, 1993），還有他寫作或編輯的有關《精神病患者》（Psycho）、《西北偏北》（North By Northwest）、《寶石嶺》（The Treasure of the Sierra Madre）、《公民凱恩》（Citizen
Kane）和電影改編的研究指南（更別提還有很多未收錄成集的絕妙文章），這一力量未見稍減——就是他文章的文學性和優美，正是這讓他遠離他那些滿紙術語的學院同事。
……
