典藏古龍之３：爭鋒古龍 古龍一出，誰與爭鋒

※典藏古龍3：《爭鋒古龍》：古龍一出 誰與爭鋒
【推薦序】古龍名著在，光焰萬丈長—— 序陳曉林
【導 論】風起雲湧百家鳴，人間孤峰一古龍 翁文信

一  古龍生平與作品
1 飲鴆寂寞，浮生尋歡
身世謎與孤兒心
重情縱慾與輕別忍離
嗜狂酒與好交游
2 東西合璧，自鑄新詞
3 捉刀代筆，瑕瑜互見
古龍武俠創作分期
古龍作品真偽釐析

二  武俠舊派與新派
1 龍虎相爭，港台分流
2 雅俗共賞，逐鹿副刊
台灣武俠作家的文學活動
台灣武俠作品的出版流通：副刊、文學社區與文化地攤
台灣武俠小說的閱讀與批評
3 新人輩出，古龍奪魁
出版家的提倡
從新派到超新派
新派武俠的主要藝術特徵

三  古龍作品的創新突破
1 詩文代變，不得不然
武俠小說的萌芽、發展、成熟與轉型新變
文學定位的焦慮與批判：壟斷與反壟斷
轉型創新的任務與方向
2 泯同雅俗，自我作祖
存在的焦慮
文學的焦慮
俠義爭衡與囈語格言

四  俠客形象與江湖場景
1 為所必為男子漢
自我中心的個人主義傾向
俠、義爭衡
孤狼自況的浪子俠客
自我放逐的歡樂英雄
2 酒色江湖，莽莽殺機
世俗化江湖場景
俠盜相獵的無邊殺機

五  古龍創造的武藝美學及意境
1 傳統武俠，套路因循
形象化、程式化、舞蹈化的動作描寫
經脈的描寫：內在的動作
習藝過程的描寫
2 武由心生，當下決勝
從外而內的動作描寫：精神意志決勝
從有形到無形：無招勝有招
從白描到烘托：心理的描寫
從累積到靜止：隨機的勝負
從循序到反序：個人意識抬頭
3 由藝入道，提昇武學
借武論道與禪悟入道
習武學藝與獻身武道
4 優雅暴力，神秘傾向

六  古龍的自我淬煉與關懷需求
1 互為主體的友情關懷
2 又愛又恨的情欲焦慮
3 身體情慾的書寫解放

七  古龍的文字風格與寫作技巧
1 詩化意象與蒙太奇手法
2 夾議說理與囈語格言
正向格言
焦慮囈語
3 俏皮機鋒與絕對語式
4 氣氛烘托與心理的描寫
5 偵探模式的移用轉化

結語：典範與迴響
1 古龍對時代精神的呼應
2 古龍對小說本色的挑戰

誌 謝
註 釋

 

推薦序

古龍名著在，光焰萬丈長

陳曉林

　　將來，不僅是研究台港武俠小說興衰史的人，甚至包括所有關心過台灣通俗文學發展歷程的人應會發現：作為一位極具自覺意識和獨立思想的天才寫作者，古龍在文學史上的地位，竟遠在他那時代中絕大多數正統小說家之上。

　　我甚至認為，未來有宏觀視境的中國文學史撰作者或許終將發現：古龍在現代華文小說史上的地位，其實正如李白在唐代詩壇、乃至在整個華文詩史上的地位。只不過，那當然是在人們已揚棄所謂「純文學才是正統文學、主流文學」的傳統觀念之後，而將任何文類中的優秀作品都放在同一的文學天平上衡量了。我深信，倘若有那一天，古龍作品的重要性與前瞻性，必將獲得遠較目前深入的探討與闡發。

　　古龍與金庸

　　而即使在目前，海峽兩岸的網友們對古龍作品的討論之頻繁，及爭辯之熱烈，已殊堪令人感動。討論頻繁，是因為古龍作品時常縈繞在閱讀者心頭，爭辯熱烈，則是因為古龍作品往往有多面向、多層次的寓意，容易引發見仁見智的議論。

　　雖然，無論就學術會議、媒體報導或網路討論而言，古龍的「能見度」仍比不上金庸，但這是因為金庸尚健在，而且其人本為媒體老闆，畢生擅於造勢，不但將作品輪流推上影視屏幕，且動輒修訂作品，讓自己可以長期成為各界聚焦的核心之故；唯古龍只憑他作品本身的魅力，卻能在逝世廿餘年後，仍撼動一代又一代讀者的心靈，儼然與金庸相埒；在中國大陸由於與金庸作品同步進入，受到歡迎及欣賞的程度亦與金庸分庭抗禮。即以這一點而言，古龍實也足以自豪了。

　　武俠全盛期

　　熟悉戰後台港通俗文學潮流者大多同意，八○年代之前台港武俠小說基本上是各自獨立發展的。香港的金庸、梁羽生等名家作品不能正式在台出版，雖然盜版滋甚，但朱紫莫辨。而從郎紅浣等早期渡海文人撰寫武俠小說謀生以降，台灣的武俠小說曾出現名家蔚起、百花爭妍的盛況；所謂諸葛、臥龍、司馬、古龍「四大天王」等稱號，在當時亦確有管領一時俠壇風騷之概。

　　然而，驀然回首，若從作品的「文學素質」著眼，稍為認真檢視當時流行的武俠作品，試想：倘若抽去了古龍的一些主要著作，豈還有多少經得起時間淘煉而兀自可以昂然流傳後世的傑構？

　　最大的亮點

　　從這個角度省思，則古龍分明是台灣武俠文學的扛鼎人，古龍作品分明是台灣武俠文學的最大亮點。而從形式到內涵，從主題到寓意，古龍作品均不斷創新突破，對當時的武俠書寫注入了令人耳目一新的清流，自覺地拓展了武俠這個文類的精神境界與人性深度，固不僅文字精美、節奏明快，以「蒙太奇」技法引領了通俗文學的蛻變而已。所以，在關於何為「新派武俠」的爭議中，有人直指「古龍之前無新派」，若就「文學素質」的標準看，其實是切中肯綮的論點。

　　轉型與創新

　　古龍自十三歲隨家人播遷來台後，即從未離開過；他的生活、成長、寫作、成名，皆始終以台灣為安身立命之地；然而，對這樣一位不世出的重要作家，台灣迄今竟未出現過一本差堪參閱的傳記。反而中國大陸因市場需要，出版了多種關於古龍的「評傳」、「正傳」、「新傳」之類，卻均是以訛傳訛，只從古龍生前友人處聽聞一些片斷的訊息，即率爾操觚，以致連個真確而完整的「古龍著作年表」都付之闕如。

　　古龍那浪漫而率性的生活方式，沈痛而難言的家庭隱私，豪爽而真摯的交友熱情，對女人與美麗的無盡追求，以及內心深處對文學創作永不止息的探索與突破，構成了外人津津樂道的「古龍之謎」；但縱有相關文章提及，亦多止於皮相之談，未曾將他的生涯與他的作品進行過完整的論述，找出其間可能存在的辯證互動關係。

　　準此而言，翁文信弟的這部著作，無論在綜述古龍生平重要的活動軌跡、考訂古龍諸多作品的發表狀況、抉發古龍主要作品的文學深度，抑或析論古龍作品在當時台港武俠小說發展過程中所展現的嶄新形象與意境、所發揮的深遠影響與指向，均可看出其宏觀的識見與紮實的功力。有了這部《古龍一出，誰與爭鋒——古龍新派武俠的轉型創新》，兩岸的現代文學研究、通俗小說評論在提到古龍作品時，乃至古龍迷在網路上討論古龍其人其書時，便不致漫漶失焦，迷失在錯誤的資料與主觀的揣測中，而看不清古龍作品的創新成果與恆久價值之所在。

　　古龍的魅力

　　本書所提古龍成熟期創作中，「孤狼自況的浪子俠客」及「自我放逐的歡樂英雄」為兩個主要的原型，透過小說情節的層層轉折，與對人性內涵的層層揭示，由這兩個原型呈現了古龍式江湖的特殊風貌與俠義理念，確是對古龍作品之所以能在眾多武俠小說中別開生面，而又深具藝術魅力，作了相當具洞察性的闡釋。

　　古龍生前視我為忘年交，並認為我是他的知音，故我常有機會與他交換關於文學、武俠、藝術、人生及人性的看法。我印象最深刻的是：古龍對武俠小說的文學地位受到輕藐，始終有強烈的委屈感，從而更「自覺」地要進行寫作技法和作品境界的突破。他筆下的沈浪、楚留香、陸小鳳、李尋歡、蕭十一郎…均已成為讀者極喜愛的偶像人物，但他絕不願停留在已成功作品的模式上，而不斷要追尋新的表述、新的逆轉、新的意境。

　　突破與超越

　　別的武俠作家在成名後，往往重複自己原來的情節模式與寫作風格，古龍卻不斷要完成「超越」，不但超越前人，超越同輩，也要超越自己最成功的作品。因此，他不但在意念上「解構」了傳統武俠小說那種業已約定俗成的刻板敘事模式，更以他精益求精的創新轉型，為武俠這個文類留下了極多新意紛呈的典範。「突破」↓「解構」↓「形成新典範」↓「再突破」↓「再追尋」，大抵可視為古龍創作的主要動線；但也正因為不斷尋求突破，又不斷要建立新典範，所耗費的心力過於鉅大，所以古龍後期的苦悶與酗酒，與他在創作上自我要求完美的心態之間，實有密切的關聯。

　　像海明威、三島由紀夫、川端康成等諾貝爾級名家，亦均為作品無法再突破、再創新而苦悶至於自殺，前二者恰是古龍欣賞的外國作家；然則，古龍那流星般的猝然殞落，其實並非沒有其脈絡可循。

　　人世與天道

　　猶憶當年在古龍又一次尋思新的突破契機時，曾和我談到，他想同時開拓兩條創作上的新徑，一是將武俠的傳奇性扭轉，而將整個意境重新回歸到「人間世」；二是將武俠的傳奇性昇華，使其與「天道」、「命運」、「天意」等具神秘主義傾向的情節相融合。

　　記得當時我還建議他參考馳譽廿世紀西方詩壇的愛爾蘭詩人葉慈（Yeats）後期的詩篇，因為那是現代文學形式與古典神秘主義結合的成功典型。後來，古龍同時在當時台灣兩大報副刊撰寫長篇連載，其中《碧血洗銀槍》即是著重在將武俠傳奇帶回到人間煙火處的嘗試，而另一部《大地飛鷹》便是深具藏密傳承、天人感應與劍道修行等神秘主義意味的作品。可見古龍不僅坐而言，更勤於起而行。

　　雖因嗣後古龍的生活多經變故，時間與體能所限，於創作上不時要展現突破創新的成果，已呈心有餘而力不足的窘態；但他勇於挑戰自我、超越自我的才華與勇氣，於並世作家中實屬傲視群倫的異類，不啻在孤峰頂上燭照紅塵情事，其寂寞可想而知。他筆下的劍神西門吹雪，永遠白衣如雪，一塵不染，不屑參與紅塵俗事，只想追求最純粹、最高深的「劍道」，莫非恰反映了古龍自己內心的孤傲與寂寞？

　　曠代一古龍

　　但已酣眠於濱海孤峰上的古龍，若得知他的作品竟已成為此間文學系所的熱門研討課題，如今更有本身也具武俠創作才華與經歷的新一代學人以他的生平與作品為研究專題，而完成了博士論文，想必會深感欣慰。

　　在我看來，今後兩岸三地的文史學界勢將有更多不受傳統成見束縛的新銳，會投入對現代通俗文學作品的研究與探討，而古龍作品，又必將是其中有識之士極重視的題材，且必可再發掘出極多新意；這是因為古龍作品無論就文學質量或流行數量而言，都已構成一座不容學界漠視的金庫。甚至可以說，錯失了對古龍著作的品嘗與欣賞，就是錯失了對當代一個相當重要文類之代表性成就的認知與理解。

　　過去有很長一段時間，人云亦云的文史學界及傳媒界逕以金庸小說當作武俠作品的極致成就，甚至將金庸小說當作武俠的全部，聲稱「百年一金庸，金庸說不完」。其實，古龍作品的創新突破與大開大闔，早已為武俠小說別開生面，且提供了足堪與金庸並峙分流的大量精采作品。

　　所以，人們可以理直氣壯地宣稱：「曠代一古龍，古龍讀不盡」！

導論

風起雲湧百家鳴，人間孤峰一古龍

翁文信

　　武俠小說曾是在台灣盛行數十年的主流通俗文學，擁有大量的作家、作品，以及廣大的武俠讀者與消費市場。然而這樣影響深遠的武俠小說卻在文學批評、研究領城中被長期忽略，始終處於妾身不明的曖昧地位。不久之前，武俠小說是否能列入文學作品的範疇之內，於學界中仍時有爭議。爭議的焦點經常是集中在武俠小說的情節內容與表現手法與純文學作品相較時，在創作價值上的落差。事實上，這種偏見印象的成因與學界對武俠小說長期以來的漠視互為因果，造成武俠小說文學長期擁有廣大讀者，卻始終缺乏學術批評的參與。

　　由於學界的偏見與漠視，導致長期以來武俠文學的研究與批評朝向二個畸型面向發展，其一是由論戰而起的否定式、攻擊式的批評，此種論戰自三○年代到七○年代始終不斷，論戰的目的往往不在探究武俠文學的價值內涵、釐清武俠文學的社會意義，而是藉由論戰全面性地對武俠文學展開否定與攻擊，最終期望能收編或消滅武俠文學。其二是因武俠文學高度的市場特性而邀集編寫的種種應酬式、頌揚式的評論，此種評論文章多半發生在著名作家如金庸、古龍等人的作品發表或書籍上市之際，作為行銷包裝的手段而邀稿發表，同時伴隨著許多的專訪、短文，其目的多頌讚褒揚，其內容往往淪於印象式、評點式的零碎批評。至於學院研究與教學，以台灣為例，則遲至二○○六年才不過產生了二十六部武俠研究相關的博碩士論文，相較於武俠文學作家與作品的數量，實甚微薄。而大學院校相關課程，也只有淡江大學、南華管理學院兩校的中文系分別在一九九六、二○○一年開設了武俠小說／文學的課程。可見武俠小說在台灣長期受到文學院系學術研究漠視的情形。

　　八○年代後，兩岸的武俠研究開始起步，相關論著漸多，其中雖仍以武俠文學的活動與作家、作品的介紹推薦為多，但終能漸在其中喜見許多具有嚴格學術意義的專論產生。不過，大部分的武俠文學專論仍以類型研究、歷史研究為主，個別作家的專論則多半集中在幾位名家身上，尤以金庸為盛，古龍則稍次之。

　　一部文學作品的價值應以其藝術表現為判準，而非以其題材內容為依歸。古龍一生創作數十部武俠小說，究其藝術成果實具豐富之文學價值，頗待研究者深論縷析。然而，如前所述，武俠小說的研究經常落入作家、作品的印象式、評點式批評，或是從類型研究的角度析論其文類模式特徵，較少針對分期流派與重要作家深入探討，因此像古龍這樣重要的武俠名家，其作品至今仍待學術界深入研析。筆者以為武俠小說既是通俗文學一環，個別作家在創作之時，必深受在此之前的書寫傳統所累積形成的模式套路的影響，這是針對個別作家研究時所應特別注意之處。同樣地，所有的模式特色並非由一人造成也絕不會扼殺任何作家的個別創新，因此在使用類型研究的方法去縱觀系列作品時，亦不應忽略個別作家的創新努力。若能將個別作家的創作歷程與武俠小說的文類發展過程相對照，將更能看出在武俠小說這樣的通俗文類裏，個人創作與書寫傳統之間的關聯影響。

　　特別是針對像古龍這樣一位具有高度創新自覺，且在二十世紀武俠小說發展史上立於轉型關鍵地位的作家而言，探究其創作歷程並比較之前書寫傳統，不僅對於詮釋古龍的一家之言至關重要，即便對於二十世紀武俠小說發展過程的闡析也是深有助益的。

　　古龍作為華人世界最知名的武俠作家之一，向以其作品深具開創性而被命以「新派」武俠小說。唯「新派」之名所指向來紛紜，有以一九四九年前後為舊派、新派武俠小說分界之論，如此則港派的金、梁，台灣的臥龍、諸葛皆屬「新派」武俠，亦有以金、梁、臥龍、諸葛等人對民初武俠小說繼承多於創新，實質之「新派」應以古龍作品為開端的觀點。筆者持論屬後，以所謂「新派」武俠應自古龍始，而金、梁、臥龍、諸葛之作，實屬武俠小說成熟期之鉅著，「新派」與否，並不影響他們的創作成果。因此，本書從舊派、新派的分期之說入手，由此開啟古龍武俠小說的轉型與創新過程探究，並進一步析論古龍新變後自成一家的風格特色。

　　號稱「新派」必當有其創新之處。所謂創新不當僅是順繼前人書寫傳統而自鑄新詞，而應是在內容意識與表現形式上皆有所轉型發展，方得真正創新之意。觀金庸、梁羽生、臥龍生、諸葛青雲、司馬翎……等人之作，在處理江湖世界、俠客形象、行義規範、武藝表現……等武俠小說重要主題內容時，以及所表現出來的語言文字跟寫作技巧上，參照於民初南向北趙與北方五大名家，雖屬後出轉精而愈見風采，但卻無根本上的轉折與歧出，故謂其繼承多於轉型，實為武俠小說自平江不肖生崛起、發展數十年後的成熟時期之作。至於古龍則大為不同，不論是內容意識還是文體表現，不僅自出機杼，且就武俠小說的發展流衍而言，呈現出轉折、歧出之創新路向。識者常以金庸、古龍二人創作，前者為「正」、後者為「奇」，筆者引為知言，以無正則難以承襲緒統而發揚光大，以無奇則難以轉折歧出而另闢蹊徑。

　　縱觀古龍一生武俠創作，除了文字獨標，自成一體，世謂為「古龍體」，呈顯強烈的個人風格外，其作品中還經常呈現幾個面向的主題思想。如：俠客形象中的男子漢精神、江湖世界裏的酒色財氣、動作描寫中的武學內涵、人物關係中的友誼與情欲。在此試就這些主題思想略加說明。

　　為所必為的男子漢

　　在古龍武俠小說中的俠客形象裏，浪子是一個重要的典型，不論是訴諸內心孤寂還是展現玩世不恭，浪子俠客都以古龍所謂的「男子漢精神」為依歸。所以，探討古龍的俠客形象所隱藏的思想內涵，男子漢精神將是最重要的一個面向。而所謂的男子漢精神，簡單地說，就是古龍常透過筆下俠客口中頌念的：「有所不為，有所必為」這八字箴言。

　　這種強調自我意志的男子漢精神，其根源來自古龍生活經歷，其思想則受了尼采超人哲學的影響。關於古龍的生活經歷，筆者曾訪談古龍生前好友陳曉林先生，得悉古龍生前交游廣闊，不僅遍及文化、影劇各領域，即連江湖幫會如四海、竹聯之中，亦多有其好友。古龍不僅對這些幫派人物有著相當程度的認同與欣賞，同時也在與他們的交往過程中，看到了這些江湖浪子真實生活中的種種面向，不論是浪蕩悲慘的遭遇還是義氣結納的友情，都被古龍納入小說創作之中。當然，古龍也看到了這些江湖人物內心孤寂的一面，又看到了他們互相取暖的慰藉，所以他筆下的俠客人物也是既自我孤獨又渴望友情滋潤。陳曉林先生即認為：「這些想法最後還是回到他的關懷面有關。他一直很同情江湖人，江湖人物一方面很孤寂，一方面又喜互相取暖。像古龍本人，他那麼好熱鬧，但笙歌散後，他還是一個人寫他內心的孤寂，所以，熱鬧跟孤寂這二面都是他所喜愛的。」

　　除了現實生活中與江湖幫會人物交往所帶來的影響外，古龍俠客身上標舉的男子漢精神，還有著尼采超人哲學影響的痕跡。關於古龍作品中顯露的尼采思想，歐陽瑩之女士的〈泛論古龍的武俠小說〉一文中有很好的分析。該文在古龍生前即收錄於古龍經營的出版社所發行之古龍武俠小說之末，亦可見古龍對於自己的男子漢精神受到尼采思想的影響是並不諱言的。此外，據陳曉林先生回憶，古龍生前曾多次與他討論尼采思想及海明威作品，亦曾當面承認自己受到尼采、海明威的影響：

　　古龍因為是外文系出身，所以他在學生時代就讀過了海明威的作品。他自己也說他很喜歡海明威的作品，並且受到了海明威的一些影響。他曾說海明威對他的影響，主要就是文體應該愈簡潔、愈澄明的才是愈好。

　　至於尼采思想，則展現在俠的精神內涵上面。基本上，古龍一開始從水滸傳中所學習的還是傳統的群體間的仗義關係，可是慢慢地到後來，他開始發展出個人的生命成長、人格成長的描寫，這方面應該是受到尼采超人學說的影響。就像西門吹雪這個白衣人的形象，其實在《彩環曲》、《浣花洗劍錄》中都出現過，一路發展下來，到了西門吹雪這個典型成為極致。這種特立獨行的人格典型，古龍曾經承認是受到尼采的影響。

　　不過，古龍後來又一再強調應該讓西門吹雪這類特立獨行的人物回到人間世。古龍曾跟我說，當一個人特立獨行、成為具有超人意味的人格特質之後，他如何回到人間是很重要的。所以他要去寫《劍神一笑》，因為那「一笑」基本上是人性的表露。他一直想要把那種超人的孤寂，以及修煉有成後的返璞歸真相結合。

　　由此可見，古龍俠客所標舉的男子漢精神，除了源自其真實生活交游體驗外，也有來自西方哲學思想的影響，特別是尼采跟海明威。前者充實了古龍筆下浪子俠客的血肉身軀，讓他們的恩義與仇怨、孤寂與快意得以被具體捕捉掌握於筆墨之中。但若無後者的思想奧援，則此一俠客形象很容易落於江湖道義為依歸，以群體關係與利益的維護為主要考量的傳統俠客，而不會誕生具有強烈個人主義色彩的、以自我為中心特立獨行的古龍式的浪子俠客。

　　我們從古龍一直想要結合武俠與世俗，希望讓孤峰的超人、俠客走入紅塵人世的群體之中的努力，似也可看出既有的俠義文學所隱含的以群體為訴求的文化傳統，對於古龍創新的俠客形象仍具有強烈的拉扯能量，使他在寫出個性化、個人式的特立獨行的俠客之時，仍要不時地回首觀望，試圖回應重視群體關係的文化傳統的呼喚。

　　酒色財氣的世俗江湖

　　在古龍的武俠小說世界裏，雖也有著大漠荒原、寺廟道觀、懸崖山洞這一類典型的江湖場景，但這些卻絕非是古龍武俠世界中最具特色的江湖描寫。在古龍筆下的江湖世界裏，寫得最出色、最有味道的江湖場景，往往是酒館、茶樓、賭場這一類充滿酒色財氣的世俗場景，相對於浪子俠客內心的孤寂而言，這些世俗化的場景顯得那麼活色生香，成為強烈對比的兩種面向。

　　這一類的場景描寫固然部分是與古龍的生活經驗有關，因為眾所皆知，古龍好客且常歡宴，酒色財氣的景象於他而言自是捻之即來。再加上他的俠客形象多少取源於平素交游中所結識的幫會人物，那些人物的日常生活自然也會呈現在古龍筆下的武俠世界。然而除此之外，古龍刻意要將他筆下的江湖世界世俗化，還有另一層意義，即渴望將武俠世界與世俗生活相結合的企圖心。而不論古龍想要訴求的意義為何，在藝術呈現的效果上，此一世俗化的江湖描寫的確為武俠小說塑造了另一面向的典型場景。

　　獻身於道的武學追求

　　在古龍的武俠小說中，動作的描寫成為最大特色之一，也是論者所經常討論的主題。這一類簡化而講求速度的動作描寫，大概可以《浣花洗劍錄》中的迎風一刀斬為肇始。就此而言，古龍很可能是受到日本文學與電影的影響，陳曉林先生即認為：

　　在日本文學方面，古龍曾經承認自己受過宮本武藏、吉川英治的影響。但他不承認有柴田鍊三郎的影響，他甚至認為柴田鍊三郎的書不值得一讀，因為裏頭有太多的色情與暴力。此外，在推理小說方面，他也承認他看過松本清張的書，並且受到他一些影響。

　　像「迎風一刀斬」這樣的描寫，古龍應該是受到日本早期劍俠電影的影響，因為古龍也看了不少這類電影。基本上，電影對古龍的影響是很廣泛的，像「教父」對他的影響，不光是讓他寫出了《流星．蝴蝶．劍》，還包括日後創作的分鏡、運鏡、敘事觀點都受到影響。古龍曾說看電影可以得到很多的滋養，無論就內容或就技法。

　　日本劍俠電影與文學除了形象化地帶給古龍動作描寫的啟發外，同時也很可能在武學意涵上給予古龍新的思考方向。傳統武俠小說，經常有以習武為手段、行俠為目的的觀點（梁羽生尤倡此說），在這樣的思維下，武藝既然只是仗義行俠的手段，即便在武學內涵的闡述上經常與中國傳統文化、思想相連結，可較之仗義行俠畢竟是次要之事。而在古龍的武俠小說中，武之於俠是獻身的道，絕非僅是行俠的手段而已，這種以武為道的武學內涵，古龍可能多少借鏡了日本武士講究武道精神的思想。

　　至於在電影方面的影響，主要表現在古龍文體風格的形成方面。筆者以為，所謂的古龍體此一文字風格的形成，其來源應是多面向的，包括了古龍早期對詩文小說等現代文學的喜愛與素養、海明威電報體的簡潔澄明的風格吸納，以及電影蒙太奇敘事技巧的融合。就電影影響而言，除了觀賞電影所獲啟示之外，古龍很早就投身武俠電影編劇，自身擁有豐富的電影劇本創作，此一創作經驗自然也是形成他後來獨特的文字風格的重要根基，這也是葉洪生先生以「擬劇本化」來稱呼古龍文體的原因。

　　孤獨淬煉與情慾焦慮

　　兩種人際關係在古龍的武俠小說中是極為凸出的，那就是男人之間至高無上的友誼，以及女人所帶給男人的情慾魅力與焦慮。而這二種人際關係的特殊發展面向，都與古龍俠客內心孤獨的自我有關。

　　孤獨是俠客自我人格淬煉與成長所必須承受的代價，孤獨也讓俠客時時渴望關懷並投射到朋友、情人這一類的對象身上。可以說，俠客內心愈孤獨，行事愈獨特，他對朋友與情人的關懷需索就愈強烈。這種心理狀態，不管是在古龍自己的人生還是他所同情的江湖人物的生活上都可以看到。所以，朋友、情人對於孤獨的俠客而言，扮演著相同的功能，即提供俠客必要的心靈撫慰，滿足俠客孤獨的內心渴望關懷的需求。

　　但朋友、情人這二種人際關係，畢竟還是有著很大的不同。最大的差異是朋友帶來精神上的關懷、生活上的歡樂，卻不必有太多的承諾與束縛。情人則除了精神生活上的關懷與歡樂外，還能帶來肉體上的滿足，但也因此讓俠客必須付出承諾、有所束縛。對於以自我為中心的浪子俠客而言，朋友的關懷與歡樂可以安然享之，因為沒有隨之而來的承諾與束縛所造成的壓力。情人雖然可以滿足更多肉體上的慾望與歡愉，但卻因為有所承諾跟束縛而讓俠客對之又愛又恨，因此形成了一種焦慮心態。而小說中這二種人際關係的表現，在古龍人生中竟也極為「如實」地演出。

　　當我們看到古龍高度標舉友誼之時，切莫遺忘背後隱藏的是一個極度孤寂、絕對自我、不容侵犯的俠客形象；而當我們看到古龍一方面描寫出對女性所帶來的肉體情慾的歡愉的貪戀，另一方面又經常藉由對女性有所歧視的批評而發洩其內在焦慮時，也莫要忘了，其中躲著一個離不開母親懷抱的男孩的驕縱。

　　古龍在七○年代台灣武俠創作文壇上掀起的這一場轉型創新的實驗，有其外緣、內因，既縱向對話於既有武俠書寫傳統，又橫向呼應於當時社會民情變遷。唯有深入探究古龍創作歷程如何貢獻於武俠小說的「新」與「變」，方能釐清台灣半世紀來武俠小說發展的脈絡，並得持平評價這位武俠名家的功過得失。