序
定格中的同情──阿巴斯的另一個世界
電影的製作曠日廢時，在拍攝前後，要耗費大量時間等資金、等演員、等後製、等上片。電影很難視為一種純粹創作，因為現實的牽制重重。資本主義世界的電影要看老闆臉色，極權國家的電影要通過層層審核。身為導演，往往得耗費極大的心力在等待上，有時一等就是好多年，甚至一輩子。等待的時候，除了發想一個又一個無法完成的電影夢，導演還能做什麼呢？
蘇聯時期的亞美尼亞導演帕拉贊諾夫，或許是最鮮明的例子。他以飽含詩意的電影聞名，包括以詩人莎亞・諾瓦生平為主軸的《石榴的顏色》、改編萊蒙托夫長詩的《吟遊詩人》。在他漫長被監禁、被禁止拍攝的年代裡，他經常把身邊的物件、或朋友贈送的禮物砸碎，再重新組合拼貼成一件藝術品。這是他的物件詩，表達他的憤怒與從殘缺中追求美感的渴望。而伊朗導演阿巴斯・基阿魯斯達米，則是在拍片空檔拍照及寫詩。他的詩很短，像他的攝影作品一樣簡潔，時而寧靜，時而幽默，時而充滿戲劇性的張力。裡面呈現的時間感與存在感，甚至超越了他的電影，彷彿電影才是他在寫詩空檔，偶爾從事的副業。
阿巴斯曾如此衡量電影與詩這兩種藝術：「電影像一個固定下來的東西，不會同你一起成長；而詩卻會同你一起成長、一起變化。」會把電影固定下來的，無非是敘事。難怪阿巴斯晚期的電影經常拋棄敘事性，越來越趨近於詩。比如以五個拍攝自然界長鏡頭組成的《五》，以及他結合攝影與動畫的遺作《24格》。這些作品讓人靜觀、沈思，迥異於一般電影想盡辦法令人興奮的企圖。阿巴斯是這麼說的：「我喜歡給人安寧的東西，能夠讓人找到自我。」
阿巴斯的安寧，往往被視為空靈的禪意。但一旦深讀，會發現他的詩並不空靈，一如他的電影。比如《何處是我朋友的家》，成人眼中的小事（還作業本給同學），卻是孩子眼中無比嚴重的大事。又如《櫻桃的滋味》主角，是個想一心求死的男人。這些都絕不輕易。他的安寧，毋寧是一種關照世事的專注，而非事不關己的超然。看看這一首：
秋天第一道月光
射在窗上
震顫玻璃。
一道月光，竟可以如許溫柔、又如許鋒利。詩人沒有解釋玻璃因何震顫，這是給讀者的留白，但讀者卻忍不住跟著震顫。再讀這首：
數千枚針的傷口
在絲綢布上。
可見阿巴斯的「物哀」之心，無所不在。他陳述的力道，如果是禪，也是具有棒喝效果的禪。他的詩所帶來的頓悟，不是解脫，反而是深陷在萬物有情的理解與共感當中。
阿巴斯最熱愛書寫的是自然。他拍了數十年的攝影作品，率皆為自然風景，用意原只為與未能親臨現場的朋友分享。那些畫面完全可以呼應他的詩作：荒涼的、蜿蜒的山間道路，雪地裡的一匹馬、一條狗、一棵樹、或一棟小屋。在他的攝影裡充滿了寂寞，但他的詩卻在寂寞裡孕育了豐沛的感情。
阿巴斯的電影慣以紀錄式的手法、拍攝非職業演員與真實場景著稱，可以說現實感十足。風格看似素樸，主題與脈絡卻無疑是經過深思熟慮的，展現了通透的人情練達。他的電影除了廣袤的自然，最重要的，畢竟還是人物。他的人物詩中，也經常流露人情練達的心得：
你不在時
我和你
談話，
你在時
我和自己。
把情感關係描繪得既幽默又傷感。他一系列的人物速寫，豐沛的情感往往寄寓於素樸的意象當中：
一個挺著大肚子的孕婦
醒來
在五個沉睡的女兒和一個男人中間。
充滿敘事的暗示，但前因後果闕如，只有一個切片，彷彿從一部小說中攔截的片刻，卻引人浮想聯翩，讓讀者想要自行完成這部小說。每一個停格畫面，都將戲劇性的對比瞬間凝結，令人驚愕或莞爾。例如這一首：
穿黑衣的哀悼者中
一個小孩
盯著柿子。
在生動的畫面裡，死亡瞬間被吃的慾望驅趕走了。有時，這些被凝結的片刻更兼含複雜的悲傷與幽默：
落在最後的馬拉松選手
回頭望。
阿巴斯的深度，就在於他看見了荒謬、指出了矛盾、經歷了難堪，在千迴百轉的感受之後，卻不多置一詞，讓讀者自己玩味。這無疑是詩意的極高境界。
然而，在他最後一本詩集《風與葉》當中，阿巴斯變得更直接、更尖銳了，更為孤獨、更為傷感、更為憤怒，更不避諱展示傷口，也更多直面死亡的篇章。他從旁觀者，變成了主角，詩成了他的心靈自傳。彷彿在印證薩伊德所指陳的「晚期風格」，那種粗礪的、無解的、不再刻意追求圓融的風格，卻更真誠地表達了生存的艱難。他的詩找到了自我，但不再是透過安寧。如果說他的電影從入世逐漸出世，他的詩則剛好相反，從出世轉而入世，而且無意回頭。詩不再是未能拍成的電影的餘緒（如他在某次訪談中所言），而成了站在電影對面的獨立質問。這樣一個悶悶不樂的阿巴斯，我們可能並不熟悉，但是對他所有拍過的電影、對他從前寫過的詩，卻是一個珍貴的補充。詩不只是領悟（如果真的悟了，何須一悟再悟？）也可以是內在真實陰影的投射。在這裡，我們發現導遊有他自己的故事，於是我們也不得不省視自身的陰影、自身的不快、自身的空洞──然後呢？
阿巴斯不疾不徐地說：「讓我們往前走。」
鴻鴻
