電影視覺特效大師：世界金獎大師如何掌握電影語言、攝影與特效技巧，在銀幕上實現不可能的角色與場景

【前言】在特效世界，唯一的限制是想像力／詹姆士．卡麥隆（James Cameron, 導演、製片人）
【前言】透過特效，在未知之地拓展邊界／洛倫佐．迪．波納文圖拉（Lorenzo di Bonaventura, 製片人）

【序言】電影世界的魔術師

1.約翰．布魯諾（John Bruno）：具特效動畫與解決視覺特效難題的堅實背景。
2.克里斯．寇柏德（Chris Corbould）：特殊效果與縮小模型效果指導。
3.李察．愛德朗（Richard Edlund）：聰明結合縮小模型與光學特效讓他聞名於業界，後來還結合了數位特效。
4.史考特．法拉爾（Scott Farrar）：片場工作經驗驚人，也是實體與數位特效專家。
5.保羅．福蘭克林（Paul Franklin）：「新浪潮」視覺特效指導之一。
6.凱倫．古列卡絲（Karen Goulekas）：對數位合成特效與災難電影有創新貢獻。
7.伊恩．杭特（Ian Hunter）：模型、縮小模型特效與巨大毀滅效果的專家。
8.約翰．諾爾（John Knoll）：Adobe Photoshop影像處理軟體的共同創造者之一，也是數位特效的先驅。
9.羅勃特．里加度（Robert Legato）：擅長實體特效、虛擬電影攝影，也是立體電影的先驅。
10.喬．萊特利（Joe Letteri）：真人表演動作捕捉以及複製真實世界的專家。
11.丹尼斯．穆仁（Dennis Muren）：光學時代到數位時代的先驅。
12.約翰．羅森格蘭特（John Rosengrant）：
13.菲爾．提佩特（Phil Tippett）：停格（Stop Motion）動畫與怪物動畫技巧的領導者。
14.道格拉斯．川布爾（Douglas Trumbull）：視覺特效界的傳奇，身歷其境（immersive film）電影製作者，也
15.比爾．魏斯登侯弗（Bill Westenhofer）：擅長創造會講話的動物與讓人信以為真的怪物，他是這門藝術的推手。
16.艾德森．威廉斯（Edson Williams）：美化、老化、回春與數位化妝特效。

專有名詞釋義
索引

 

前言

在特效世界，唯一的限制是想像力

　　本書頌讚十六位視覺特效大師。我個人認識其中許多位，這些年來也與其中七位合作過，我也認為其中有幾位是我的好友。

　　雖然他們認識我的時候我已經成為導演，但我其實出道時和他們是同行，在低預算電影裡擔任視覺特效，所以他們也知道我是會講他們行話的人。這一點讓我面對他們時能有同理心，也會回應他們的需求，但同時也要求很高，因為我知道什麼是可能可以執行的。我們的工作通常要求我們，不僅要知道什麼是可能做得出來的，更要知道什麼是「有機會」可能做得出來，因為我們必須持續不斷發明，才能將不可能的事物栩栩如生地呈現在銀幕上。

　　書中這些大師的職業生涯總和，製作出全世界大銀幕上有史以來最震撼人心的影像。他們帶領觀眾進入奇幻王國，讓奇幻的生物與角色活靈活現，並變成經典，成為全球共享的文化夢幻地景中不可抹滅的部分。儘管他們大多仍繼續活躍於創造驚人影像，但他們如今使用的工具與技術，與當年入行時的早已大相逕庭。當代電影之所以如此絢爛奪目，是因為這些技術，而這些大師也正是運用這些技術的先驅。

　　正如帆船與蒸汽輪船世代交替、馬車取代了汽車，科技不停發展。在我們的世界裡，曾經是新奇尖端的事物在幾年內就變成常態。這一點在視覺特效領域裡似乎更是明顯。

　　我想回溯一下一九八○年代初期，以我還是年輕視覺特效從業人員的那個時代，與當下做個比較。當年我們打造實體縮小模型，並用攝影機拍攝它們。這種攝影機以宛如瑞士手錶般的精準機械動作，來驅動高感度電影膠卷。我們經常送這些影像到古老的光學沖印機去合成。這些機器雖老，卻還是經常產出令人瞠目結舌的影像。如果你想要看看這個技術發展的黃金年代，可以回想道格拉斯．川布爾（Douglas Trumbull）為《銀翼殺手》（Blade Runner）或《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）製作的影像，或是李察．愛德朗（Richard Edlund）在《星際大戰》（Star Wars）的特效鏡頭。

　　我們以前會在玻璃上做背景繪圖，之後再與真人實拍畫面用光學沖印機加以合成。有時我們會用強調縮小模型之類的借位攝影技術，來擴大場景的規模。高速攝影讓模型有了正確的動態，因此能讓人感覺它們的尺寸巨大。在製作過程中，我最喜歡的部分就是爆破模型，這顯露了我們其實都是有大人軀體的小孩，而且停留在這樣的兒童狀態還能領薪水。當年因為鋼絲後製抹除技術（以及其他許多抹除技術）還遙不可及，所以我們必須把線藏起來，用最細的鋼琴鋼絲或是單股尼龍纖維（monofilament）來讓太空船飛行，或讓外星人皇后的尾巴擺動。

　　過往的銀幕前或銀幕後特效投影技術，現在也因為有了數位綠幕合成技術而不再使用。如今，這些巨大的投影機只能放在博物館，或丟進海裡當作人造礁石。這些技術現在很少人用了。現在的攝影機也數位化了，除了鏡頭與降溫風扇外，沒有其他可拆卸的零件。膠卷或許也可算是已經走入歷史了，只有少數電影工作者還在使用，而且他們都不屬於新世代。在特效合成領域，膠卷是百分之百消失了。光學沖印機就像蒸汽機般消失無蹤。

　　儘管還有少數人仍在使用實體縮小模型，數位浪潮已經席捲了電動工具嗡嗡作響、充滿樹脂氣味的實體模型工坊，迎來了宛若真實的數位模型。實體縮小模型已成為工匠特殊利基市場，在那個時代出道的我們雖然仍舊懷念它，它卻肯定已成為過去式。

　　當年若想要讓怪物活靈活現，你有三個選項：讓演員做假體特效化妝（或穿橡膠戲偶服裝）、停格動畫，或是用液壓裝置或操偶師來運作機械戲偶。現在停格動畫已經消失了，偶爾才有電影會運用它的特殊視覺風格;仿生物機械戲偶如今也如夕陽西下，大多由電腦動畫所取代了。

　　特效化妝仍然與我們同在，但是像《魔戒》（The Lord of the Rings）系列的咕嚕、《決戰猩球》（Planet of the Apes）系列的猿猴，還有我自己的《阿凡達》（Avatar）納美人這類栩栩如生、表演生動的角色，已經大幅侵蝕了特效化妝的市場。以上三個案例都是由紐西蘭威塔數位（Weta Digital）公司喬．萊特利（Joe Letteri）領導的威塔數位團隊所製作。

　　現在演員不再需要透過一層層不舒服、限制重重的泡綿橡膠來表現情感，他們可以自由地表演，因為有表演捕捉系統（Performance Capture）可以確實捕捉他們表演的所有細節，我們再將表演儲存在電腦裡，動畫師就能把表演套用在演員飾演的電腦動畫角色上。這是一個全新的世界。

　　電影攝影唯一維持不變的環節，是我們仍用光線穿透玻璃鏡頭在感光層上記錄影像，只不過現在這個感光層已不是快速轉動的膠卷，而是固定的感光元件，電影攝影領域也正受到電腦建模與動畫創造的角色、場景、地景與世界所侵蝕。電腦動畫的打光看起來已如此真實，就像光子在真實世界裡跳動一般。甚至電影攝影的定義都正在改變，因為愈來愈多電影都是完全以虛擬方式打光的。

　　儘管如此，正如一句法國諺語所說，事物改變得愈多，維持不變的也愈多。雖然過去視覺特效大師引以為傲的所有手法與技術幾乎都已被取代，視覺特效工作的本質仍然不變。我們的目的是以任何可能的方法，將想像的世界與角色帶上大銀幕。我們學習了在我們之前的前輩所開創的新技術，現在我們也要開創自己的新技術。這種不受拘束的開創精神驅動了變革，最終讓我們出道時所學的一切都過時了。

　　本書中所有視覺特效大師都經歷了從類比轉為數位的過渡期。我認為他們都是我的同輩，我們年紀相近，差距不到十五歲。我們也都在各自的職業生涯跨越這個恐怖谷的兩岸。我們出道時的世界是模型、電影膠卷攝影機、光學沖印機，而現在我們在數位世界裡如魚得水般地工作。

　　本書所推崇的大師，大多都對電腦動畫與數位視覺特效的發展有過重要貢獻。倘若不是在初期就投入，你就無法開創出製作奇異影像的新方法，若不成為先驅，也就無法在初期就投入。這是正向的回饋循環。每部電影都提出了挑戰，但這其實正是將技術發展得更好更快的契機。此外，這一切都是由市場所驅動的。因為當觀眾第一次看到電腦動畫怪物與角色如此栩栩如生，卻又無法猜出他們是如何製作出來的，他們就會想看更多這樣的東西。

　　一九八九年，其中有三位大師（丹尼斯．穆仁〔Dennis Muren〕、約翰．諾爾〔John Knoll〕與約翰．布魯諾〔John Bruno〕）和我在《無底洞》（The Abyss）一起合作，創造出電影中首度出現的柔軟表面電腦動畫角色——也就是所謂的「偽足」，我倒一直稱它「水香腸」。儘管這部片本身並未特別賣座，偽足場景卻影響深遠。它是不可能存在卻又無比真實的角色，是當時觀眾從未看過的。

　　在那之後，穆仁與約翰．羅森格蘭特（John Rosengrant）在《魔鬼終結者2：審判日》（Terminator 2: Judgment Day）創造出液態金屬機械人T-1000，然後穆仁的團隊 在《侏羅紀公園》（Jurassic Park）裡讓恐龍活靈活現。四年之內出現了三個電腦動畫具開創性的里程碑，每一個都是以在前一個經驗學到的知識為基礎。如果沒有偽足，T-1000就不可能誕生，如果沒有為T-1000打造的身體襪與曲線工具（socking and splining tools），暴龍與迅猛龍也不可能出現。

　　這是以超光速發展的革命，當觀眾看到這些特效，他們就用皮夾來投票表示肯定。電影公司開始意識到遊戲開始改變，以視覺想像力驅動的電影是市場上最成功的電影。

　　視覺特效大師回應這個變局的方式，是想辦法將新科技整合在自己的藝術裡。菲爾．提佩特（Phil Tippet）一開始為《侏羅紀公園》做了一些停格動畫測試（其實是「Go Motion」技術），但當他看到，運用電腦動畫能讓自己從小想像的恐龍栩栩如生重現時，他因而創立自己的電腦動畫團隊，不再回頭。

　　一九九一年，羅森格蘭特還跟著史丹．溫斯頓（Stan Winston）工作，當他們與工業光影魔幻公司（Industrial Light & Magic）合作打造T-1000時，他明白電腦動畫才是未來強而有力的證明。溫斯頓隨即在一九九二年成立電腦動畫部門，這是第一家擁有電腦動畫部門的特效化妝與假體特效公司。直到今天，羅森格蘭特還是創造角色的高手，他統合了實體與虛擬、繪圖與雕塑等領域，用來設計像鋼鐵人這樣能夠以實體方式打造而成的角色，或是《阿凡達》中以虛擬方式存在的種種生物。

　　視覺特效業界也很快就察覺，在只用零與一創造出可能的影像之前，你必須對於真實世界裡的光與動作運作的方式有堅實的掌握。本書中的所有大師在從類比走向數位時代的過程中，都擁有實踐多年的真實世界扎實拍攝經驗。他們也具有藝術底子，理解氛圍、透視觀點、構圖、弦外之音與戲劇。

　　電腦動畫的初期由一套化約的哲學所主導，那就是真實世界可以被分解化約成數學規則或演算法，如果發展水準夠高的話，數學必定可以在銀幕上創造出與真實難以區分的影像。其實並非如此。化約主義哲學儘管有些道理，卻欠缺了關鍵元素：藝術家創作視野的魔法。只有藝術家才明白，為什麼某個鏡頭沒效果。數學系畢業生是做不到的。在電腦動畫的美麗新世界裡，兩方面都必須一起團隊合作。

　　本書中的大師大多本身也是藝術家，但他們全都瞭解如何帶領一個由藝術家組成的團隊——這被稱為引領貓群。其中不少大師內心是技術狂，但他們全都知道如何領導一個由程式設計師與工程師組成的團隊——這也被稱為引領貓群，但這群貓比你更年輕也更聰明。本書介紹的特效魔術師，也都懂得如何讓團隊中左腦與右腦成員一起共事。

　　創造厲害視覺特效的重點，不再是產製一些讓人瞠目結舌的鏡頭。在《魔鬼終結者2：審判日》，我們有四十二個液態金屬機械人電腦動畫鏡頭。十五年後的《阿凡達》有超過兩千個電腦動畫角色鏡頭。視覺特效公司已經變成產製鏡頭的巨大引擎，所以視覺特效指導的工作也愈來愈偏向製程管理。

　　在這個巨大且幾乎難以理解的系統裡，金錢與夢想從一端送進去，鏡頭就會從另一端湧出來。想做視覺特效，需要創造出一種文化，既是視覺特效公司的文化，也是每個電影專案的文化。大體而言，這些文化是視覺特效指導哲學與性格的延伸。

　　每部電影有這麼多人一起工作，視覺特效指導必須找到控制這個製程的平衡點，兼顧公司的利潤與鏡頭品質，但他們也必須讓團隊能夠展現自己並解決問題。視覺特效指導要鼓舞士氣，負責保持溝通管道的暢通，不僅是特效公司內部的溝通，還有與電影工作者的溝通。他們是為了落實自己的創作視野而工作。這是一種團隊動態關係，當運作順暢時，可以帶來最令人滿意的體驗——參與壯觀又神奇、創造歷史又打破紀錄的電影專案。

　　視覺特效就像和「不可能」談戀愛。驅策書中這些魔術師的，是他們想讓觀眾目瞪口呆的渴望。就像高明魔術師一樣，他們知道關鍵祕訣，但絕不會揭露——至少不會全部揭露。他們心想，如果這麼做，所有人都會了。不過這不是真的，因為即使知道了全世界的技術，也無法成為視覺特效大師。

　　大師必須知道何時要用哪種技術，也必須具有創作視野與毅力，才能落實在想像世界之外不曾存在過的影像。這些大師與其他許多人開創了我們現在的影像創作世界。在這個世界裡，一切都有可能，任何想得出來的影像都可以落實，唯一的限制就是我們的想像力。