海鷗

推薦序

重譯契訶夫
楊澤
 
　　從公元一八六〇年到一九〇四，契訶夫只活了不折不扣整四十四個年頭，雖不像浪漫派詩人，如拜倫雪萊濟慈，那樣傳奇性早夭，活不過三十，卻絕對稱得上英年早逝！

　　舊俄文壇最知名的三巨人，屠格涅夫（1818-1883），杜思妥也夫斯基（1821-1881），托爾斯泰（1828-1910），至少都活過一甲子，這樣算來，除了普希金（1799-1873）和萊蒙托夫（1814- 1841 ），因與人決鬥而早走一步，壽命最短的就數果戈理 （1809-1852）和契訶夫兩人了。

　　這兩人，一前一後，論本身成就，論對後人影響，除以他們短短一生，都極驚人。益加難得的，他們既寫小，也搞劇場，游走兩大不同文類之間，寫出就只他們兩人獨擅的許多精品。

序

　　《海鷗》一劇目前已出版了一打以上的英譯本，且毫無疑問還會陸續推出至少一打的英譯。而我目前的處境，基於禮貌 慣例我要為增添另一個版本致上歉意，而且——謙遜地—為它提供特定辯解。但其實這並非必要。你不能有太多英文版的海鷗：在所有這些英譯本的交叉點上，俄文版依舊難以琢磨。

　　我從其中一本「直譯本」下手——為此我得向喬安娜‧懷特（Joanna Wright）致謝——同時密切盯梢另外四個譯本，其中三本剛好就在我的書架上，而第四本，最早的版本，喬治‧喀 德隆（George Calderon）的翻譯，因為一位好心的俄國人對我堅稱，在字義和精神上它最接近原作。

前言

　　「你為什麼總是穿黑的？」

　　「我哀悼我的人生。我不快樂。」

　　⋯⋯我們這才發現自己又來到索林莊園的院子裡，那裡有個臨時搭建的舞台遮住了湖邊的視野。

　　「你總是穿黑的。為什麼？」

　　「因為我不快樂。我哀悼我的人生。」

　　《海鷗》一劇目前已出版了一打以上的英譯本，且毫無疑問還會陸續推出至少一打的英譯。而我目前的處境，基於禮貌 慣例我要為增添另一個版本致上歉意，而且——謙遜地—為它提供特定辯解。但其實這並非必要。你不能有太多英文版的海鷗 ：在所有這些英譯本的交叉點上，俄文版依舊難以琢磨。
   
　　我從其中一本「直譯本」下手——為此我得向喬安娜‧懷 特（Joanna Wright）致謝——同時密切盯梢另外四個譯本，其中三本剛好就在我的書架上，而第四本，最早的版本，喬治‧喀德隆（George Calderon）的翻譯，因為一位好心的俄國人對我堅稱，在字義和精神上它最接近原作。

　　最早的英文首演，1909年格拉斯哥（Glasgow）的皇家劇院（Royal Theatre）， 喀德隆的瑪莎說「我 I'm 哀悼我的人生。我I am 不快樂。」

　　「I'm」和「I am」：在譯者的磨坊裡可說研磨得極其細微，這卻早於翻譯 、忠誠和對等這類問題。

　　在俄文，「不快樂」（unhappy）和「倒霉」（unlucky）是同一個字。通常也會連想到「沒福份」（unfortunate）。但瑪莎 不會說「我沒福份」。「悲慘人生」似乎連繫了這兩種況味， 所以我們也許會考慮「我哀悼我的悲慘人生」。但這卻把兩個 句子翻成一個句子。契訶夫會同意嗎？不過，反正也不成立因為接下來麥德維丹科的回應是「為什麼？」那他不就得用「為什麼悲慘？」和「為什麼哀悼？」來矇混過關。
   
　　才兩行，就困住了。 這四個我留在身邊的譯本——另外三本分別譯自艾莉莎薇塔•芬（Elisaveta   Fen）（企鵝出版社，Penguin），麥可‧范恩（Michael Frayn）（邁修恩出版社，Methuen）和史塔克‧揚（Stark Young）（現代圖書館出版社，Modern Library）——幾乎每行都不盡相同卻共享一個原則，你可以說那是，對手上這個翻譯工作的哲學。它們像分類賬冊那般一絲不茍：賬冊上， 所有俄文這邊的字句，一一對應計入英文那方，句子與句子的 銜接，甚至字句本身——容許偶有的華麗——都忠實地結轉名詞，動詞和限定詞（qualifiers）。
   
　　開頭引述的第二組台詞出自倫敦近期的大型製作《海鷗》，出自潘‧簡絲（Pam Gems）的英譯，於1994年英國皇家 劇院（Royal National Theatre）演出。我看了演出不過譯本要一直到我完成了自己的翻譯後才讀，然後我才明白它就是那個特出的版本。它是《海鷗》毫無疑問，但分類賬冊的原則卻不見 蹤跡。置換瑪莎的那兩句台詞只為暗示接下來要發生的事，採用音節省略，句法倒置，點點點的方式，則使對話妥協了書寫 而未求言說。簡絲的其他譯文看來倒很自由也不過度。我讀著它感到安慰，一種矛盾的安慰因為有人，既敢於不同流合污， 同時發現自己拘泥形式，而即便，那些不拘泥形式的地方，也是能預期的。
 
　　兩個例子也許單調，這裡再列一個：上面引述的句子接下來的談話，中學教師麥德維丹科回話說，「我的人生比你的更難以承受」/「我過的日子比你更慘」/「我的人生比你更慘」， 或類似的變化，而我即時的念頭是刪掉它。

　　我可以解釋為什麼，不過那不太是重點：這裡的重點在於想刪去一個受敬重的劇本的第三句對白，你的任務是矛盾的，而且引發出這個問題：譯者到底是為誰工作？

　　我自己的答案是譯者為演員工作。* 寫對白時其實是在寫心理小節（beats），朝你希望這些心理小節能前進的段落而去。
   
　　麥德維丹科解釋他的薪水每個月只有23盧布，之類的，但他並不穿黑色。

　　簡絲的譯文立即引起我的注意，不只因為她具有認同的直覺，而且還用同一個句子讓麥德維丹科無須說出她省略的字句。

　　簡絲：你瞧我。薪水一個月23盧布⋯⋯ 史塔波：看看我和我那一個月23盧布。

　　簡絲沒有廢話的動詞：動詞不見了。而我的「我那」則是 造句法的奴僕。不過我們是親戚。

　　我們往下繼續之前再加一個註腳。

　　* 當然，這不是說，別的譯者就不在意演員。「你一直問我從方舟出來的人（you keep asking me about people came out of the Ark）」是我所偏愛的范恩的改寫（俄文版中角色說的是「遠古時期」），對我來說那已經沒什麼好改的，其中部份原因是演員會明白：那三個k的重音，還有句子在第三個重音結束所代表的威脅。而我的 f 重音「⋯大洪水之前的古早人（people from before the Flood）」在言說藝術上就沒那麼令人滿意。
 
　　簡絲：你瞧我。薪水一個月23盧布⋯⋯（她用點點點）

　　這還不含括要扣除的退休金——我有穿黑色嗎？

　　史塔波：看看我和我那一個月23盧布——我不為此哀悼。

　　還不包括他們要扣除的退休金。

　　簡絲的順序是「正確的」順序。她 第一個移位已然建立， 在上一句話中。 我不知道何以簡絲置換「我哀悼我的人生」和「我不快樂」，但我肯定知道何以，在第二幕，簡絲改動特里 果林為自己所想的墓誌銘，原本是在墓區從朋友口中得知，改為寫在墓碑上；因為我也做了同樣的事。

　　事實上，這將翻譯的議題，從「什麼是翻譯？」改為「翻譯是為了什麼？」而答案也許可視為某種差異，好比說，一本小說和一齣戲之間的差異：戲的翻譯是為了 事件（event）。這是由彼得‧霍爾（Peter Hall）公司承包於老維克劇院（the Old Vic）演出所量身打造的《海鷗》。

　　至少先提一個重要事實，幾乎，所有契訶夫的舞台指示都被省略，因為原先那些給演員的指示（跺他的腳，等等），或是給設計的（例如，左右方均有矮樹叢），在今日看來顯得有點指導過度。

　　不過有些差異，還是要說明一下。

　　獨白
   
　　范恩在他的前言提到他曾想過文本重組，單單拿掉朵恩（第一幕），和康斯坦丁（第四幕）的兩段獨白。他後來決定不那麼做，我倒覺得這個想法不賴。朵恩的部份可以順當地鑲入戲文；康斯坦丁的部份雖沒那麼順暢，倒也值得一試。（這個前言寫於排練之前；我的調動也許救不了他們。*）妮娜的獨 白（第二幕）則仍維持它的自成一格（sui generis），這對海鷗她本身來說似乎還好 。

　　* 事實上也確實如此。
 
　　康斯坦丁的戲
   
　　康斯坦丁「頹廢派」的獨腳戲—從這些字眼開場「人，獅子！」/「人類獅子」/「人和獅子」等等，依品味而定，接著又以誇大且自命不凡的物件課程那般繼續。（「《海鷗》的核心事實，」一個導演友人曾說，「就是康斯坦丁其實並不怎樣。」）

　　奇怪的是那些明顯想把它做成類型的，向來都不能（以我 個人的經驗）拯救這齣小戲，對英國觀眾來說，那缺乏了言語的微光，少了將它看做人生重奏的判斷；那麼首先它只是對康 斯坦丁才情不足的示範，其次是對那個示範的巧妙示範。

　　「它不是很有趣，」妮娜說，這倒不假，契訶夫的戲只能從改寫康斯坦丁的戲中得救—它，雖然很短，其實很長。

　　我不覺得一切都像英文看來那樣。俄文，「人，獅子」 是 liudi, I’vi，這清楚顯示契訶夫對康斯坦丁所召喚的動物並不馬虎。名字的聲音才是康斯坦丁在意的。「老鷹和鷓鴣」則是 arli y kourapatki。海星的俄文被詩意地翻為「海之星」；而直譯也沒那麼管用，我就省略了。

　　康斯坦丁——一如頹廢派——想瞄準的是比嚴格的翻譯更 為抒情的表達。「 Mankind and monkeys, ostriches and partridges」（人類與猴子，鴕鳥和鷓鴣）效果也許有點類似；重點在於當康斯坦丁的母親當它做無聊的垃圾把戲都給砍了，

　　至少還是有些什麼，即便她砍了我們可沒因此忽略。

　　湊巧，朵恩，他不是傻子，就是那個看出康斯坦丁的戲有些什麼的人；但這只是虛晃一招。他的反應是心理上的，從中辨認出自己人生的某些缺憾，他之所以會有那個反應卻無關乎康斯坦丁的戲是更為抒情或更為誇張。
 
　　《海鷗》和《哈姆雷特》
  
　　「噢，科茲亞，別再說了⋯」（而葛楚德說，「噢，哈姆雷特⋯」）此一翻譯其實沒它看來那樣冒失。契訶夫用的版本（1837年譯自波雷沃依 N. A. Polevoy）並沒提到哈姆雷特的名 字。俄國觀眾聽見阿卡蒂娜（Arcadina）說「噢，我的兒，別再 說了⋯」

　　阿卡蒂娜第二幕的台詞，「我被我的靈魂困住了」，「原文中的詩意起人疑竇」，范恩這麼寫，他也試圖追蹤它的來源。我則讓她自覺暗諷克勞迪耶（Claudius）的「肯定有事盤踞我心頭」（There’s something in my soul）（語出《哈姆雷特》，三幕一場，原文為 There's something in his soul），但這樣的呈現並非契訶夫 的意圖。她在第一幕離場時的台詞也是一樣的道理（喀德隆：

　　「走吧，註定倒霉的家長」），我則給了阿卡蒂娜一些《李爾 王》的片段——而且⋯⋯別的不提，我時不時會落入這種為莎翁註記的誘惑。

　　種種困難
   
　　這個文本不能拿來當對照本的地方多得是。每幕各舉一例 只是指出方向。

　　康斯坦丁在第一幕告訴我們他之所以離開大學「就如那些編輯常掛在嘴邊的，有些情況並非編輯所能掌控」——即使一百年前的莫斯科也再清楚不過毫無疑問，不過由於距離其中暗指的理由如果這麼傳達也許好些「就如那些編輯常掛在嘴邊的因為太有意見在編輯眼裡沒那個必要，不都這麼說」。
   
　　形容特里果林的字眼通常翻為「小說家」，而一般人自然 對康斯坦丁拿來跟他對照的托爾斯泰（Tolstoy）和左拉（Zola）也是這麼認為。除此特里果林似乎同時也以他許多「故事」聞名，我們也不會有每個故事都是一部小說的印象，除了那個名為「海鷗」特里果林想寫的故事。

　　這難道不抵觸？暫且擱置這個問題，我們轉向他的「自傳」第二幕我們很驚訝發現他形容自己早期作家生涯的諸多磨難和不順遂時，他夾了一句「⋯⋯每當又有一齣我的新戲上演⋯⋯」。

　　這沒道理。根本沒提過戲，也沒說特里果林是劇作家在《海鷗》劇中。不論怎樣，有系列的戲上演會是哪門子不成功的作家？對我而言契訶夫，《伊凡諾夫》（Ivanov）和《林間惡魔》（The Wood  Demon）的作者，讓自己潛入某種辯解文一生如此（ pro vita sua ）—— 不是像荷馬同意荷馬偶而寫個戲中戲（meta-play）那樣——但這跟「小說家」描述自己在短篇故事寫作中的瘋狂羅織的情形倒也相似。
   
　　總之，為了從「每當又有一齣我的新戲上演」的死胡同走 出，我翻成，「當我有戲要上演⋯⋯」。

　　在三幕，特里果林說他「今天早上聽到一個很不賴的表達」， 喀德隆加註把它譯為「女士的樹叢」（the  maids’  spinney）。我們要找的這個句子不僅必需吻合是特里果林偷聽來的，而且對他或我們而言也得帶點鮮味。簡絲（揚也是）用了「處女森林」（virgin forest），這對特里果林來說不會是新句子，范恩將處 女改為複數（virgins），也許可行但聽來卻又不像後面說的「很不賴的表達」，我得承認我還真不知如何避免這把莫頓叉 （Morton’s fork）（譯注：在兩個一樣令人不快的選相中做出抉擇）。我把它翻成「處女地帶」（virgin territory），藉由誤翻下一句來 補償，當特里果林聽到「有人用了這個句子」心想加上自己的轉化也許以後用得上。
 
　　「何其容易，醫生，當個紙上談兵的哲學家，而人生何其 難」第四幕康斯坦丁對朵恩說。這有點反常。這句話也許可以 看成康斯坦丁指的是書中自有哲學家，只是朵恩還蠻自認是扶手椅上的哲學家而此處對哲學的挖掘必然也是對朵恩的挖掘， 但是這個人，不管怎麼說，在我們的印象中從來就不是個唱高調紙上談兵的人。我推測「紙上談兵」（on paper）應該翻成「理論上」（in theory）不過似乎沒任何一位懂俄語的譯者這麼想。我呢，沒什麼正當理由，還是回到《哈姆雷特》，希望我在這，一如在他處，從直而窄的途徑開啟的旅行能為這位虔心的作者瞭解。