再版序
在2013 年3 月25 日完成第一版時，心中早已訂下將本書再版的期許。儘管在忙碌的生活中時光飛逝，不曾忘懷將本書再版的期望，心繫著要將一個重要的概念寫入書中，也就是此次再版中加入的第七章，關於19 世紀女性主義與李斯特神劇的相關研究。
在西洋音樂史上，大多數的神劇是以聖經舊約與新約人物，或歷代聖人及宗教故事為題材，是什麼契機使得李斯特想要寫一部以女性為主角的神劇作品―《聖伊莉莎白傳奇》？這位在13
世紀被封為「聖人」的女子有何特別之處？在李斯特創作此作品之前，這位聖人的故事沒有任何一位作曲家有興趣為之創作，她為何引起李斯特的注意？李斯特如何在作品中呈現這位聖人的特質？李斯特的第二部神劇《基督》，是歷史上許多作曲家喜愛寫作的主題內容之一，但特別的是，在此部神劇中，劇情發展到基督耶穌最重要的兩個人生段落「誕生」與「死亡」時，李斯特並沒有以一般神劇傳統的手法，使用聖經文本為歌詞做敘述性的陳述，而是以13
世紀聖芳濟修士（Jocopone da Todi, 1230-1306）所寫的兩首詩歌《歡喜沉思的聖母》（stabat mater speciosa）以及《聖母悼歌》（stabat mater
dolorosa）來代替，以一位母親――聖母瑪利亞――的視角，來表現這位彌賽亞的生與死。而且在《基督》這部作品中，樂曲最長、音樂織度運用得最豐富的一曲，即是《聖母悼歌》。為何李斯特會有如此的選擇？19 世紀正值法國大革命、拿破崙稱帝、歐洲政權動亂，19 世紀中葉的工業革命更造成社會階級革命，百家紛起，「自由主義女性主義」（Liberal
Feminism）、「社會主義女性主義」（Socialist Feminism）興起於這個時代，李斯特的選擇與做法，是否受到當時女性主義思潮的影響？李斯特創作神劇時是他成為低階神父的時候，身為神職人員，他所要表現宗教的女性特質又是什麼？
因為如此，我在三年後重新起筆，以「李斯特兩部神劇之歷史匯流（四）―19 世紀女性主義與李斯特神劇」為題，作為本書原本最後三章以歷史匯流為系列的探討：德國神劇形式、法國社會宗教精神以及天主教新宗教音樂風格，另增加一章，探討19 世紀女性主義與李斯特神劇的關係。
李斯特以作曲家、指揮家以及鋼琴炫技家在歷史上留下耀眼的名聲，但是這兩部神劇《聖伊莉莎白傳奇》與《基督》創作於李斯特擔任天主教低階神父之時，在臺灣甚少有人談及他身為神父的這段時間，更少人論及他身為神父時期的宗教作品，期待這本書能讓讀者認識不一樣的李斯特。
最後，感謝啟發我走入歷史音樂學領域的劉岠渭老師，感謝鼓勵我堅持自己理想的王美珠老師，感謝辛苦為此書編輯的岱玲，感謝親愛的外子介士，並真誠地向我親愛的父神獻上感恩。
盧文雅
2016 年2 月27 日
前言
人們所熟悉的李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）是一位才華洋溢的鋼琴炫技家、19世紀歐洲樂壇的耀眼之星。青年時期的他，以無人能及的精湛技巧贏得聽眾瘋狂的喝采，他的鋼琴作品，炫耀他自己的能力，也挑戰百年來的鋼琴家，前仆後繼地以彈奏他的作品作為炫技展現的標竿。他與已婚的瑪莉‧ 達古夫人（Marie d´Agoult,
1805-1876）的戀情，在巴黎沸沸揚揚地展開，引起輿論界譁然，但當時他依然故我，帶著情人巡禮於歐洲各處，持續他的炫技之旅。
人們所熟悉的李斯特，是交響詩的首創者，他為管絃樂作品、為器樂音樂發展史畫下一個新的里程碑。交響曲除了有管絃齊鳴的震撼，配器和聲的技巧展現之外，還有詩的意涵，每一首交響詩像一篇故事的敘述，在單樂章的範圍內被陳述、開展，最後聽見結局。「標題音樂」（program music）隨著他交響詩的演出與發展，引燃19世紀下半葉音樂美學的戰火。「絕對音樂」（absolute
music）的支持者漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）與布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）和「新德意志樂派」（Neue Deutsche Schule）的李斯特、華格納（Richard Wagner, 1813-1883）形成對壘，兩方堅持的音樂風格將19世紀音樂妝點得豐富璀璨。
李斯特也是指揮家，1848年起工作於撒克森‧威瑪宮廷，指揮華格納的歌劇《唐懷瑟》（Tannhäuser, 1849），首演《羅安格林》（Lohengrin, 1850）、舒曼的歌劇《曼菲》（Mannfred, 1852），以及將白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的歌劇《切利尼》（Benvenuto Cellini,
1852）以德文於德國首演等，他指揮演出當代歐洲知名作曲家之經典作品，往來威瑪的作曲家、文人、評論家絡繹不絕，將威瑪打造成人文薈萃的重鎮。
李斯特與卡洛琳公主（Elisabeth Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1819-1887）的戀情也在此時期展開，已婚的卡洛琳公主為了他與她的丈夫Wittgenstein 公爵展開長達12年的離婚談判，直到1860年教皇再度駁回她的離婚申請才劃下句點。
看起來事業發展與感情故事如此飛揚沸騰的李斯特，在1865年正式受禮成為天主教神父時，各界一片譁然，驚愕與推測批評聲不斷。李斯特再度讓人感到驚訝神奇，只不過，這次不是他絢麗的音樂奇才能力，而是他的信仰。
其實，李斯特天主教信仰在他青年時期已悄然發酵，他信仰的啟蒙來自於他父親亞當‧ 李斯特（Adam Liszt, 1776-1827）， 他曾經短期當過聖方濟會修士。在李斯特展開炫技旅行演奏，接收到各界掌聲歡呼時，1834年他已做出與宗教有關的鋼琴單曲《詩與宗教的和諧》（Harmonies poétiques et religieuses,
1833），這是受詩人拉馬丁（Alphonse de Lamartine, 1790-1869）詩句啟發而產生的作品。1845年起，李斯特又陸續創作其他九首小品，於1853年出版成套的《詩與宗教的和諧》。其中的第1曲〈祈禱〉（Invocation）已帶出全曲集的宗教氣息；第2曲〈聖母頌〉（Ave Maria ）、第3曲〈孤獨中神的祝福〉（Bénédiction de Dieu
dans la solitude）、第5曲〈主禱文〉（pater noster）等，有著虔誠濃厚的宗教氣息，〈主禱文〉樂曲完全摒棄炫技手法，只以深厚聖詠般的和聲，虔誠地奏出寧靜的祈禱；第6曲〈讚美初醒的聖嬰〉（Hymne de l´enfant à son réveil）更是20世紀作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）一系列聖嬰作品的先驅。
在威瑪時期李斯特創作的交響詩中，也留下多處宗教的痕跡，交響詩《匈奴之戰》（Hunnenschlacht）在曲中使用葛利果聖歌“Crux fidelis＂宣告天堂與地上戰爭的勝利。在《浮士德交響曲》（Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, 1854-57）的〈終曲合唱〉引用歌德（Johann Wolfgang Goethe,
1749-1832）《浮士德》書中最後的〈神秘的合唱〉為歌詞，讚美「永恆的女性」（Das Ewig-Weibliche），整首交響曲就結束在對榮光聖母的頌讚中。《但丁交響曲》（Eine Symphonie-zu Dantes Divina Commedia,
1857）也以一個終曲合唱做結束，曲末吟詠〈聖母尊主頌〉（Magnificat）做結束，使得這兩首交響曲都結束在濃厚的宗教氣息中。
李斯特的宗教音樂作品創作始於1846年，之後，此類作品的創作便不曾間斷直到他去世。其作品絕大部分可用於宗教儀式，而不只是用於音樂會的欣賞，這些作品中不乏大型作品，如Missa solemnis zur Erweihung der Basilika in Gran（1855-58）、Ungarische
Krönungsmesse（1863-66）。李斯特宗教作品的高峰期出現在1860年代，在他於羅馬梵蒂岡成為低品階修士之時，他的兩部神劇作品《聖伊莉莎白傳奇》（Die Legende von der heiligen Elisabeth, 1857-62）以及《基督》（Christus, 1862-66）就都完成於這時間。
《聖伊莉莎白傳奇》在李斯特有生之年演出多次，得到多方的喝采，1873年布達佩斯慶祝李斯特藝術生涯50週年紀念首演神劇《基督》時，李斯特曾說過這部作品是他「音樂意志與遺言」（musikalischen Willen und
Testament）。他的神劇音樂中，有什麼屬於他個人的信仰告白？有什麼是他透過宗教作品想要表達的宗教思想觀？其中有什麼獨到的音樂創作理念？法國大革命之後的19世紀，歐洲風雲變色，戰爭頻仍，廣大貧苦百姓尋求宗教慰藉，李斯特此時的宗教音樂又有什麼樣的音樂呈現來鼓舞大時代的百姓？當眾人只看重他的炫技才華，以及他的指揮風采時，在他成為修士後，修士黑袍下的他的宗教宣言又是什麼？
致力於這本書的寫作，為的是更廣泛、周全地洞悉李斯特這位眾所周知的作曲家。在臺灣大量研究文獻探討李斯特鍵盤音樂與交響作品時，這是國內首篇對於李斯特神劇的探討研究。在外文文獻中，對於李斯特神劇並沒有專書研究，只有一份1996年美國密西根大學Paul Allen Munson的博士論文The Oratorios of Franz
Liszt與本書主題相同。論文中討論李斯特的三部神劇《聖伊莉莎白傳奇》、《基督》以及《聖史坦尼斯勞傳奇》（Die Legende vom heiligen Stanislaus,
1873-85），其中《聖史坦尼斯勞傳奇》因未完成，也未出版，所以在本書中先不予討論。此篇論文多針對三部神劇做背景介紹與樂曲分析，但本書是對於李斯特當時的大時代背景，以及從神劇發展歷史觀點對李斯特神劇做系統性的探討；另外，對於《基督》的分析，本書加入從神學「基督論」（Christology）的角度做相關討論，也是Munson的博士論文所未著眼之處。
另一本綜觀李斯特宗教作品的權威著作，為Paul Merrick於1987年出版的Revolution and Religion in the Music of
Liszt，這本著作常被後來的研究學者引用，是研究李斯特宗教音樂的重要文獻。書中從1830年李斯特青年時期發生的7月革命談起，將法國大革命對於李斯特的影響，以及影響他宗教作品創作的人做系列的研究，並且對於李斯特所有宗教作品做重點式的介紹。但由於此書的範圍廣闊，所以在兩部神劇的探究上深度自然不足。然該書所提供李斯特書信與文章一手資料的整理，仍為本書重要的參考資料之一。
本書另一份重要的文獻資料，是Howard E. Smither所寫的四大冊的《神劇歷史》，與本書研究時期有關的是第四冊（A History of the Oratorio, volume 4, the Oratorio in the Nineteenth and Twentieth
Centuries）。Smither的研究範圍十分龐大，第四冊中對歐洲各國神劇的發展都一一介紹，且從人文歷史社會等影響層面切入，並介紹各國神劇的重要作品。Smither的著作對於本書的第四章到第六章，從歷史的匯流看李斯特神劇的內容，提供重要的參考資料。
其餘經典的李斯特傳記， 例如Alan Walker的三大冊傳記（Franz Liszt, The Virtuoso Years,1811-1847. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886.）以及Derek
Watson的李斯特傳記（Liszt）等書，則是本書研究李斯特生平的基礎文獻。
本書研究期間的最大困難是李斯特一手文獻的資料取得。雖然李斯特的書信全集有陸續再版，但是關於李斯特所寫的文章則不易蒐集齊全，特別是Lina Ramman出版於1881年的李斯特四冊創作文集（Gesammelt
Schriften），在臺灣各大圖書館中已無從尋得，此文集最後係從慕尼黑巴伐利亞邦立圖書館中取得。另外的困難是樂譜的取得；網路IMSLP提供李斯特的神劇樂譜，但是一些較冷門的宗教音樂作品就不見提供。
本書所有譜例均重新打譜自製，書中也說明每份樂譜的參考出處。另外，神劇樂曲中所用的拉丁文歌詞，出於拉丁文聖經部分，在書中均參考中文聖經翻譯成中文，關於書中使用的中文聖經，因為考量翻譯文字的重點在於翻譯內容的正確性，在此採用基督教和合本中文聖經，且查證書中所用經句內容與天主教中文聖經並無差異，只是翻譯用字不同，且使用較為廣泛。文中〈聖母悼歌〉一文的歌詞翻譯則參考李振邦的《教會音樂》書中對此段歌詞的中文翻譯。至於一些外文人名，如為音樂歷史上常見的人名且已有通用的翻譯，則直接使用中文，另有許多不常見的人名，為了避免自行依照中文音譯而造成日後研究上的混淆，所以均保留原文書寫。
本書將分七個章節進行李斯特兩部神劇的論述。第一章先為李斯特的宗教作品進行介紹，以求對李斯特的宗教音樂創作脈絡有概略性的了解。第二章與第三章則分別針對李斯特的兩部神劇做深度的分析探討。最後四章為一個系列主題，以「李斯特兩部神劇之歷史匯流」為主要論點，從德國神劇形式、法國社會宗教精神以及天主教新宗教音樂風格以及女性主義發展等四個觀點來與李斯特神劇做交叉論述。如前所述，李斯特未完成的神劇《聖史坦尼斯勞傳奇》在本書中先不予討論。
期望此書的研究內容能擴展大眾對於李斯特的認識，透過對於他兩部神劇的了解，能知道他生平中的一個重要面向，一個屬於他心靈層面的慰藉與滿足。
後言
李斯特晚年曾經寫信給他在匈牙利的好友Edmund von Mihalovich，信中說：
每個人都反對我。天主教反對我，因為他們覺得我的教會音樂粗俗。基督教反對我，因為他們覺得我的音樂屬於天主教。共濟會反對我，因為他們認為我的音樂是神職人員的音樂。對保守派，我的音樂太傳統。對「未來派」，我的音樂屬於舊雅各賓。對義大利人而言，除了Sambati之外，如果他們是支持Garibaldi的話，那他們當我是個偽君子，憎恨我，如果是梵蒂岡那一派的，他們會指責我將愛神的洞穴帶入教會。對拜魯特而言，我不是個作曲家，只是個宣傳經紀人。德國人反對我的音樂，因為它像法國，法國覺得像德國，對奧地利而言，他們認為我寫的是吉普賽音樂，對匈牙利而言，我的音樂是外國音樂。猶太人憎恨我，沒有任何理由的，恨我的音樂，恨我這個人。
這麼多負面的言詞，若反過來，以正面思想來看李斯特神劇，則可以嘗試藉此書信為本書兩部神劇《聖伊利莎白傳奇》與《基督》做出以下的總結；
「天主教反對我，因為他們覺得我的教會音樂粗俗。」―—因為李斯特的神劇中含有浪漫元素，出現不少龐大的器樂段落，以及浪漫晚期的和聲色彩。
「基督教反對我， 因為他們覺得我的音樂屬於天主教。」―—這兩部神劇本身即是天主教神劇。有天主教的傳統，如聖人故事、讚揚聖母等。
「共濟會反對我，因為他們認為我的音樂是神職人員的音樂。」―—這兩部神劇完成於李斯特成為天主教神父之時，曲中傳達基督神學思想，並傳遞耶穌的教導。
「對保守派，我的音樂太傳統，對「未來派」，我的音樂屬於舊雅各賓。」――兩部神劇音樂中使用了巴赫、韓德爾的音樂風格，甚至使用葛利果聖歌與帕勒斯提納的手法。
「對義大利人而言，除了Sambati之外，如果他們是支持Garibaldi的話，那他們當我是個偽君子，憎恨我，如果是梵蒂岡那一派的，他們會指責我將愛神的洞穴帶入教會。」――對義大利而言，李斯特以外人進入梵蒂岡宗教系統核心，充滿偽善，甚至有人認為這兩部神劇中的聖歌做法與古代風格的使用，只是為了討好教皇，以謀得聖西斯丁教堂樂長之職。
「對拜魯特而言，我不是個作曲家，只是個宣傳經紀人。」―—兩部神劇中許多和聲做法已有華格納風格的聲響，主題動機的做法也具有引導動機的功用。大家認為這是受到華格納影響的作曲手法。但是除此之外，劇中也出現「動機變形」做法，以及長篇如交響詩的器樂段落，則是屬於李斯特個人的作曲特色。
「德國人反對我的音樂，因為它像法國，法國覺得像德國。」―—兩部神劇中的「人道主義音樂」來自於法國的政治宗教思想，但是其中巴赫與韓德爾手法又屬於傳統德國。
「對奧地利而言，他們認為我寫的是吉普賽音樂，對匈牙利而言，我的音樂是外國音樂。」―—神劇《聖伊麗莎白傳奇》的故事主人翁來自匈牙利，音樂中有匈牙利民謠的使用，但是樂曲中的音樂手法除了使用民謠旋律之外，其餘的手法都為傳統西歐的作曲手法。
「猶太人憎恨我，沒有任何理由的，恨我的音樂，恨我這個人。」―—這點則在兩部神劇中找不到理由，這就是李斯特兩部神劇的特色，多采多姿，豐富多樣，是完全屬於李斯特個人風格的宗教作品。
