推薦序1
本書寫於隈研吾在哥倫比亞大學擔任客座研究員的八○年代。隈研吾剛到紐約時，正逢我從哥大建築研究所畢業，一路走來，總覺得我與隈研吾的種種事業成長似乎默契十足，特別能了解他當時寫書的背景。若是將其創作背景納入考量，更不難理解隈研吾在寫此書的核心思想了。
我在閱讀《十宅論》時，將隈研吾的十種住宅形式加以歸類︰
一、如「日式居酒屋派」的傳統日本文化之呈現。
二、如「單身公寓派」、「食宿公寓派」、「哈比達派」、「建築師派」、「俱樂部派」出自日本在明治維新之後西化之建築呈現。
三、如「咖啡吧派」、「住宅展示場派」、「獨門院派」、「歷史屋派」介於上述兩種猶如光譜極端之間的混合形式。
隈研吾在離鄉背井的境遇之下所寫下的文字具備了二種「深刻」︰
第一種「深刻」在於被抽離於生長背景時，對於熟悉的環境情感放大、內化到記憶中的「深刻」，這是「鄉愁」；
第二種則是初次觸摸來自西方的新事物時，所產生的感官衝擊帶來的「深刻」，這是「觀察」。
這兩種不同類型的「深刻」可以說隱含在隈研吾所寫十種住宅類型的架構當中。更可以說，本書除了是隈研吾自己對於日本住宅文化的體認，也是他在建築創作期開始前的初期預告。
這是隈研吾的第一本書，專注於住宅建築形式分析，驀然回首，隈研吾在完成此書後的十六本著作中均以設計元素與氛圍為議題，而不再談單一的建築型式了，甚 至在往後的二十五年內的建築創作中在私人住宅上的著墨極少，因此，也促使我開始用一種建築觀察者的角色來探索其中的緣由。
與其說是為此書寫序，倒不如說是協助讀者剖析日本中壯代建築師隈研吾的建築創作與《十宅論》一書之關係。
相較於隈研吾的前輩安藤忠雄與伊東豐雄而言，隈研吾的確是想走出一條新路。從宏觀而論，安藤是「恆中求變，以恆為主」，伊東是「變中求恆，以變為主」， 而隈研吾則是兩位前輩的融合體，是一種較為含蓄的伊東以及較為開放的安藤之整體呈現。我企圖想像四分之一世紀以前，住在紐約的隈研吾的生活狀況。第一次長
期居住於日本境外的他，也許和我一樣，當時都身處紐約格林威治村的咖啡館，在作建築筆記的同時，酗咖啡、品菸、飲酒。再也沒有比在異鄉一邊寫建築論述同時 又思考自己的未來建築創作方向來得更具挑戰性了。四分之一個世紀以後，在台北的我的確可以體會隈研吾同時以微觀及宏觀的方式在紐約完成《十宅論》的暢快之 感了！
隈研吾代表的是日本六十年來，建築文化界有計畫地培養「日本建築人傲視世界」的成就之一，就如同從前輩安藤忠雄、伊東豐雄到年 輕一輩的石上純也、平田晃久等建築師，都是以建築創作為主、寫作為輔的文藝復興人。我清楚看到，八○年代末寫完此書後的隈研吾應該就已經立下志向，要以一 磚一瓦的實際建築創作來作為文化論述的實際宣言了！
仲觀聯合建築師事務所主持建築師 林洲民建築師
推薦序2
隈研吾最早的著作《十宅論》（一九八六年），是一本乍看似乎揶揄、其實十分嚴肅的書籍。全書意圖著力的，是現代建築在「場所」與「象徵」上的重要性，而隈研吾的研究與敘述方法，有著極為有趣、背離主流學術/專業界的固有模式，另闢一種直實與虛構交織的觀看企圖。
為何會這樣說呢？
基本上，《十宅論》像是一本建築類型學的研究書籍，只是原本做歸納時所該有的嚴肅類別名稱，卻反而輕率得引人莞爾，譬如：咖啡吧派、住宅展示場派、俱樂 部派、日式酒屋派等，在歸類與取樣的選擇上，有某種反學院的叛逆色彩，真正關注的也是直接、表象的日常建築現象，而非一般論述會特別聚焦的菁英建築脈流與 風格。
也就是說，隈研吾其實藉由對日常建築現象的注視，來探討他對於二十世紀現代建築走向究竟，以及東西方文化觀間的差異何在，所同時提出對這二個議題的看法。
就如同他在首篇〈分類的前提〉裡，談及范求利的書《向拉斯維加斯學習》時所說：「現代建築總是無視建築固有的象徵作用。『拉斯維加斯的街道上四處可見的 廣告牌、標語、建築，那樣豐富的象徵作用，才是建築師所應該學習的。』──建築師羅伯特．范求利（R.Venturi）這樣主張。這是對喪失了象徵作用、 毫無個性的現代建築的批判。」
「這是對喪失了象徵作用、毫無個性的現代建築的批判。」隈研吾直指現代建築裡象徵的缺席，表達得直接也了當。
被當代建築菁英所唾棄的象徵作用與能力，事實上卻反而在無能力/無興趣顧及的常民建築現象裡蓬勃發展。隈研吾延續范求利思維，想要以日本現代常民的住宅 現象為例，發出他的聲張。目的在於提醒專業者，在這些看似可笑也膚淺的象徵現象背後，其實深深透露著現代建築對「象徵」的回應缺憾，專業者若想意圖自我彌 補，應該要轉頭向民間現象作學習。
然而，隈研吾不僅止於延續范求利，他更進一步提到「象徵」在東西方文化脈絡裡的本有差異。書中引清 少納言的《枕草子》中，以幾個名詞堆成句子為例，說明日語既有的「文脈依存構造」傳統，也就是說：「雖然只有零散的幾個詞語擺在那裡，但只要讀者明白了其 上下文的脈絡，也就無須對其意思加以解釋，有時加上解釋，反而會限制了原句想要表達的意思。」
這裡說到了最重要點，就是東方文化裡的象徵，是必須與場所一起共存有的，也是說文脈（象徵）必須依存構造（場所），而非西方文化裡的象徵可以獨立於構造而存（關於此，他也以希臘古典柱式在當代建築的轉用，作了詳細的對比與說明）。
《十宅論》研究的是當代日本的住宅形式，然而住宅形式的所以成形，必然與居住者的內在意識相關連。於此，隈研吾這樣說明：「『家』這個詞在日本不單是指 一座房子，還意味著家人和自己，即意味著其內部的一般因素。對於這點，需要首先說明一下。在『家』這個場所裡的象徵作用，是通過住在裡面的人的價值觀（即 內部因素）表現出來的。」
又說：「日式的象徵作用等於以場所為中心的象徵作用，從某個意義上可以說成是『借來之物』的象徵意義。」也 就是說，場所才是意義真正發生的關鍵，因而象徵反而是他者，也可以是源源不絕的「借來之物」。隈研吾舉例說從野外摘回來的一朵花，被置入到屋子的花瓶裡，
因而生成了花的新象徵意義，並藉此來論及日本當代住宅場所裡，充斥著各樣外來的「借來之物」（尤其指西方引入的象徵物件），所構成奇異與紛亂的「住宅現 象」，是絕對值得去認真面對、思索與反省的，因為這已經涉及文化本體的問題了。
對此，隈研吾的態度是極度批判的，他寫說：「不管是『場所』還是『文脈』，都是已經存在的，在其中加入任何新『秩序』都毫無意義。真正必要的其實只是在其中加入一些『斷片』。」
而所謂的這種「斷片」，也可歸依回到「文脈依存構造」的說法，就是說在文脈與構造相互吻合的時候，「斷片」的象徵方式是理想的，也是日本文化自來既有的 模式。然而，若文脈與構造間有矛盾時（闢如此刻的日本當代建築狀態），則會形成「斷片」在象徵意義上的失序，隈研吾認為此刻日本住宅建築現象就是如此，而 所以會如此，部分原因也肇始於對西洋文化的盲目崇拜。
因此，隈研吾在全書最念茲在茲的，以及認為核心價值所在，應當還是可以託付「象 徵」的「場所」了。再看一段他的說法：「在日本人的概念中，『場所』有很多，它們決定了事物的意義。這也是瞭解日本文化某些領域的前提，有意識的、遊戲性 的『場所』，都是在這前提下存在的。可以說，這是日本文化原本的體系。」
他接著還更細膩的作了補充：「日本人習慣先選擇自己所在的『場所』，然後再大膽、細心地駕馭象徵作用。所說各個『場所』都是狹小的，但也正因如此，才形成了微妙、繁多的約定成俗（密碼）。」
在他這樣強勢宣告日本文化與「場所」的依存關係後，隈研吾不忘發出嚴厲的批判：「不幸的是，這樣一個體系，隱藏在日本自身嚮往現代主義的歡呼聲中。」似乎嘆息著日本此刻的「場所」與「象徵」斷裂現象與混沌不明。
我是用這樣的脈絡與角度來閱讀《十宅論》，因此認為對於被歸納的類別與所選樣的住宅形式，可能不是全書真正的關注重點，反而是藉此明白現代建築與象徵的 斷裂問題，以及理解東西方文明對場所與象徵間的關係為何，甚至閱讀出隱藏在本書敘述的背後，隈研吾對現代主義與西方文明的隱性批判，或才是本書真正的重點 所在。
建築師、小說家 阮慶岳
推薦序3
這本書四分之一世紀前的書，是隈研吾的處女作，卻是隈研吾最經典、最暢銷的建築論述文集，當時正好是日本泡沫經濟最盛期，這本書是他對當時日本人住宅文 化的考現學，不僅當時引起共鳴，讓世間驚異有如此尖銳的建築評論家，而現來讀來，讓人更加驚嘆他的先見之明，也讓人訝異如此建築大師有宛如頑童般的玩心戲 意。
在日本出版此書時，他還是剛出道的建築師，在美國哥倫比亞大學當客座研究員，因為相當自由，還在摸索自己與建築的關係以及自己在 建築業界的定位的時期，而且隔著太平洋來觀察自己的社會以及省思日本文化與建築的關係，格外透徹，而且寫此書還不到三十歲，即使深知隈研吾是從小學起就想
學建築，依然讓人驚嘆他的早熟與辛辣，或許也出於對建築的熱愛，讓他對於那個泡沫時代日本人的建築或住宅觀不禁想要揶揄、嘲諷或宣洩一下，雖然隈研吾戲稱 此書純屬幻想、虛構，但當然是很認真、寫實的，認真而徹底批判的，或許當時的人讀起來未必愉快，但的確可以當作遊戲來看，不時還惹人爆笑。
住宅與孩子教育被說是人生兩大購物，他寫的十種在都會的日本人選擇的十種住宅，不僅是建築學上分析，也是人類學上的觀察，即使對建築沒興趣的人，也能當 作日本社會文化書來閱讀，書中也分析日本與西洋的歧異，如暗喻是日本型象徵作用，日本是依賴文脈結構來理解，而直喻則是西洋型象徵作用。
隈研吾也因為出了此書而轟動，其後回日本，在九○年成立建築設計事務所後，九一年就有M2如此規模高達二十五億日圓預算的建築計畫來委託他，雖然其後因為泡沫崩潰而經歷過十年的空白時代，才成為日本具有代表性的建築大師，但可見他的建築觀點從一開始就非常打動人心。
那個時代是日本經濟泡沫鼎盛的時代，也是建築投資最尖峰的時代，股市膨脹到三萬八千點，現在要突破九千點都很不容易，那個時代房價是房租的四百倍，現在 則是適正價格的兩百倍，台灣現在則房價是房租的一千倍，泡沫程度比日本那個時代還要大兩倍，看這本書更會心有戚戚焉吧！看了此書，讓人也想分析自己到底是
那一派，或許是十派之外的樣品屋派、酒吧派、賓館派、南法派、無印良品派、自然帳篷派等，到底是人住房子，還是房子裡住人？住宅到底是夢想的終點，或是夢 想的開始？
書名所以叫「十宅論」，故意模仿建築大前輩的羅馬建築家馬爾庫斯．維特魯威．波利奧 （MarcusVitruviusPollio）所寫的最早的建築原理書《建築十書》以及他認為影響安藤忠雄甚多的的篠原一男的《住宅論》（一九七○年出 版，「十宅論」日文發音與「宅論」一樣），是所謂滑稽的模仿（parody）多少想打破建築神話的迷思；書中尤其是對建築師派毫不客氣地指出，建築師形同
品牌，而評價不僅在依賴客戶而是建築雜誌等圈內評價；雖然在日本有人認為隈研吾是反安藤忠雄的，像M2就是他自認對安藤等抗議性的反骨作品，他不想為混凝 土所限，不想做概念式的建築而想做很真實的建築；在此書中，他客觀分析、揶揄了安藤忠雄清水混凝土建築受歡迎的原因，令人拍案叫絕，把安藤比作促成傳統美 學大反轉的利休，算是對安藤絕大的肯定。
隈研吾基本上認為住宅是要用幾十年的，是居住者人生重要的部份，但建築師是無法預言客戶未來 數十年的人生的，因此是傲慢不得的；建築師也往往無法預言自己的人生，也未必能看得見自己所在的場所，或是覺得在住宅表現原本的自己是很害羞的事，很少設 計自己的住宅，在第十種分類的歷史屋派裡，他解釋了世界知名的建築師反而去找古老房子來當自己的家，其實也是現代人迷失自己場所的象徵；因為對場所的無
知，只好訴諸合理主義與機能主義。
「十宅」日文發音也跟「十擇」一樣，是十種選擇，人有百百種，而且千奇萬變，只有十種選擇、分類或 許是不夠的，因此那之後也有人是主張一千宅的，亦即有一千個選擇；也有人為了是否應要買住宅或蓋住宅有不同想法，因此也有「0宅論」說法，隈研吾本人跟大 多數建築師一樣，因為用別人的錢來創建許多空間，因此不覺得需要創建屬於自己的空間；他多少對日本人過度重視住宅有所抗拒。
日本人在 泡沫經濟崩潰之前或三一一災前，是有架的高高的土地或房產神話的，許多評論家也都認為日本既非資本主義，也非人本主義而是住本主義，亦即住宅資本主義，如 果用隈研吾的話，就是住宅私有本位制，他對當時日本人將所有一切都投入住宅的作法相當看破，「篠原一男「住宅論」是肯定住宅中擁有絕對的藝術性，想對於隈
研吾則將住宅相對化為人們的慾望，分析人們潛藏於住宅中的意識形態，也冷眼觀看泡沫時代的一切。
另一方面，也因為戰後到了八○年代，日本社會才有足夠的精力把資源等都傾注於住宅上，即使泡沫崩潰，房價崩盤，反而更是任何人都有可能買房子，被稱為是「一億人全是（建築）設計師時代」但另一方面反設計至上而回歸自然趨勢也開始出現，討論住宅本身現在也很重要。
住宅是人的表露，在書裡出現的住宅就是居住其中的人的象徵，是那人的人生、性格與價值觀、生活模式的表現，也如曾評述此書的文化學者山口昌男所指出的， 對日本人而言，住宅是臉，是顏面；人大抵還是會蓋或購買適合自己的住宅，把日本住宅分成十類，也是把人以及人跟住宅的關係分成十類。
書中有些分類呈現日本泡沫時代的流行，第一分類的小套房（單身公寓）派，在當時是靠電話與外界聯繫，現在或許是靠手機或電腦等網路來聯繫，雖然浮游感更為強烈，但基本上並沒有太大改變。
本書強調「場所」的概念，「場所」是是隈研吾近年也常使用的名詞，雖然跟二十五年前用法略有不同，但還是有共通的意識，這或許是他的「自然建築」等概念 的原點；「場所」在本書中是物體的背景、分類，物體隨場所而有不同意義，這是日本文化特有的「借物性」，如果不是如此假借，則物體什麼也無法象徵，也是不 同於西洋的概念。
最近主張回歸自然、讓自然滲透回生活的他，「場所」代表地區、在地技術及建材等，認為建築不能超越場所，建築應該是 依附在場所（環境、背景）中的，要對場所所在的人及風土文化有基本尊重，不能喧賓奪主，不能贏的，人或建築都應該是低姿勢的；以前的日本人是重視物體所在 場所甚於式樣的，但逐漸偏重式樣設計至上主義流行，現代人重要課題就是在地性的消逝，隈研吾是很早就提醒了這點。
隈研吾本身也是論述、對談名家，是把建築語言轉換為普通語言的溝通高手，夜市讓建築跟人、社會等其他世界有最好的對話，深知如何說明建築空間美學，在建築師中是異類。
他的著作從書名的「建築欲望的終焉」「超越建築危機」「反物體」「負建築」等來看，就可以察覺他的反抗精神，常會用批判的角度來看建築，甚至以建築為 恥，這是因為他是最愛建築的人，因此能非常平衡地來說建築，本書可以說是他最純粹的原點，全書輕鬆詼諧，親切又簡潔，跟他的建築一樣，不會給人重大壓力， 是惡作劇式的現代住宅文明論，不能不讀。
知名作家 劉黎兒
