記憶的群島：建築大師在想什麼？

推薦序一
我痛苦，故我緘默
阮慶岳

　　這本書給了我極大的驚訝與尊敬！

　　因我曾在約三年前，就安德魯先生所剛完成的中國國家大劇院，寫了篇評論與觀察的文章。當時遺留下來的印象，是他如何在重重意識型態的阻撓裡，持續地折衝與堅持努力，並終於完成這座帶著優雅與些許神秘氣質的建築。我因此也一直覺得他必是有著傲人勇氣與鬥志、有如中世紀騎士般壯烈魂魄的建築師，一心一意要去尋找某位待救的公主，並不惜與所有的妖魔鬼怪決一死戰，捨身與滅亡都在所不惜。

　　一如我們現在經常看到的明星建築師們。

　　但閱讀這本書，卻徹底改變了我的印象。安德魯先生以極其優美與詩意的文筆，向我展露出一個迥異也迷人的全新面貌，並讓我徹底覺得驚訝與折服。是的，這是一本難得一見的建築人的「文學書」；但這樣說，又有些不敬，因為這其實就是一本極其純粹的文學書，與是不是建築人所寫並不必然相關，其中並尤其有著非常吸引人也稀見、那介於神秘與哲學間的獨特思考。

　　全書最迷人的是那種幽微的內向獨白語調，以細膩也詩意的文字，款款吐露出對於流逝的、個體的存在與神秘世界的嚮往或緬懷。那是近乎徜徉於夢境裡的狀態，呢呢喃喃敘述著某個消逝的痛苦印記，以及某次清新早晨的微風經驗，或是獨語一段無人能明的神秘暗話，氣質與境界同樣迷人。

　　這樣書寫的質地與內在詩意思維，讓我想到同屬法國文學脈絡的紀德，尤其在敘述的語調與優美性上。然而相對於紀德的道德對抗與追求全然自由，安德魯是更加內在與自我的，也就是說，他的書寫是一種私己內在路徑的探詢與扣問，因為生命如是幽微也神秘，宇宙與自然又是如此浩瀚神奇，人不得不謙卑、讚嘆與順服，並因而只能省思著如輕舟過川般的自我生命歷程，無可循逃。

　　絕對值得細細與緩慢地閱讀此書。

　　若對比回二十世紀初期以降的建築書寫，這本書尤其標緻出殊異的位置性。現代主義建築的基本調性，是帶著征伐與戰鬥氣息的，不管鬥爭與對語的對象，是為了社會公義、或是追求資本與權力，或是探索科學技術的極致，整體的基本路徑還是外求與殺伐，而期待的是世界的改變與再改變，甚至是以外在世界的改變，作人類命運的救贖終點。其中，路易康可算是少數的殊異者，但他的話語屬性偏向於哲學辯證與傳道授業間，化解他人困惑的目的性，還是多於檢視自己的內在性。

　　而安德魯這本書的書寫，卻是全然內向、謙卑、詩意與自省，這樣的氣質與態度，已經許久不曾在建築書寫裡見到。是一種近乎隱者與獨者(hermit and solitary)才能有的語調，既幽幽微微也貼人心思，逼我們去正視建築的答案究竟何在？並暗示著：可能一切的化解與秘笈，根本就存乎於你我心裡最幽微的處所，而非外在過眼的紛紛爭爭。

　　讀一段安德魯先生的文字吧！

　　一種越來越細的焦慮將我的身體部位與意志卸開。我自以為是在追逐喜悅，試圖抓住它，讓它成為我的房屋，卻跑進了黑暗之中，進入一種毫無理性根據的、融化自己、消失自己的恐懼之中，進入一批重複的、沒有答案的問題之中。假如我有足夠的勇氣，我可以上溯到這條河流之源。但我甚至沒有嘗試著去做，也許意味著，在我不肯承認的情況下，我完全知道在裡面有著多麼深沉的不幸。

　　而在這段文字的終結，安德魯更寫著令人深思的話：我痛苦，故我緘默。

推薦序二
汪洋浮現的群島
陳家毅

　　2010年4月，世博會開幕的前一週，在上海新聞出版局辦的作家座談會迎客晚宴，建築師和他的太太在會客室出現，主辦方和媒體立即簇擁上前，建築師溫文的、禮貌的、習慣性的一一握手問好，回答客套的問題。

　　主人寒暄的開場白不外乎圍繞著北京的大劇院，半顆漂浮在水面上的蛋狀不明體， 建築師令人難忘的傑作。先是不能理解的驚訝，而幾年後的此刻， 在場的人們莫不稱讚它的別緻，音樂廳裡音響的完美……。建築師保持平常心，彷彿第一次聆聽大概已經說過千百次的恭維話。合乎時宜的含笑，沒有表露出或許深藏心中的快樂或憂傷。

　　《記憶的群島》於是成為我們的一個主要線索，隨著他精簡的文字，織成看似寬曠的場景，洞窺，然後俯身遊入建築師如夢似幻的潛意識裡去。每個章節均是他親領而至的場合：Giorgio de Chirico油畫裡午後時分的建築物，都拉帶著瘦長的影子，投印在空無一人的廣場或街道上，想是他文化記憶裡的一個構成；蘇俄電影的慢鏡頭，徐徐移動的搖鏡，讓我們一秒接一秒地明察腦子裡長起來的細毫。記憶既是Alain Resnais的《去年在馬倫巴》（L'Annee Derniere a Marienbad）, 也是安東尼奧尼《異鄉人》（The Passenger）裡炙熱難耐的主人翁嘴唇乾裂的場景……線索叉開去又纏繞在屬於歐陸的其他文化線索裡，翻頁之間我們樂此不疲地觀賞建築師奇異的，充滿細節的私人花園。

　　建築師宛若蓋造房子的樸實砌磚者，精闢的敘述先從生活摘來的周遭著手：花草、樹木、草坪， 房子外我們亦看到花園、石牆、街道、城市、廣場，然後又遠行抵達彷彿人煙絕蹟的沙灘、大海、山谷、冰川……這一切顯然在睡眠和夢境之間進行，建築師敘述他眼球轉動時， 時而模糊時而清晰看見的一切，裸膚上感覺到的輕柔的風；讓我們在文字間預先虛擬經歷了他在地球上設放下的建築創作，以及它們含帶的意境。

　　像任何一位不知未來又同時在探索未來的原創者，建築師的獨白裡一點沒有掩飾心中不斷浮現的『焦慮』感。這是『完美主義者』共有的情緒，在興奮之極的同時，也往往帶著擔憂與不安——難以令世人明瞭這一切的來龍去脈，但也不想明辯。呵護著不好點破的秘密，先行者既快樂又孤立，這原本就是不好與人分享，非常私人的思緒。

　　然而建築物畢竟不是讀後合上書本令人冥想的一首詩，它們必須佇立在車水馬龍煙塵瀰漫的城市環境中，里內大小不同的空間還得為群眾提供起居、歇息、娛樂、消遣… 種種色色的活動。可是充滿靈性的建築終會脫穎而出——它的光和影、虛與實，將一切煩躁、喧嘩平撫滅去，建築師半睡眠狀態半夢囈般的詩境，竟又再流露出來。

　　關於北京那半顆熟煮蛋的形象，書中有這麼一段令人遐想的描述：『我總是帶著興趣，甚至樂趣，去解密這個世界的組織，而我的鑰匙就是圓形。 』，接下來建築師仔細描述了人類身體上的部位，我們讀著的當兒不禁失笑，想像建築師臥躺在浴缸中深思，並且觀察自己裸露在水面上的身體。汪洋浮現一個兩個的部位，既像孤島又像群島；細觀之下他發現男人身上開敞的孔，每一個『都是圓形的，排泄物也是圓形的……尿在漸漸遠離身體的時候，也漸漸失去了圓形的形狀，就好像，隨著遠離身體，它也遠離人性』。

　　手術醫師般冷靜、準確；孩童般地好奇、認真。 猶如千百年前阿基米德在水中的澈然大悟，在尋常人熟悉不過的生態中，他為自然狀況找到新的詮釋。原本毫不相關兩件事情先有了抽象的聯接關係，順勢稍加推動，形成新穎的建築構思。

　　水， 在現場是個不可忽視主要的元素。它不動聲色緩慢而至，淹湧包圍周遭的同時，又將每一碩果僅存的個體圈繞凸現出來。它是建築師一生走過的時間——如今回望，決堤似的它『像被燒熱的冰川的水離開大地，湧向大海……淹沒了整個整個的山谷』。在一切還未曾消失在我們的眼前，我們目睹了這樣的一個奇景：『沒有了其他回憶，只有這些島嶼，它們一個接一個的漂浮、下沉……』

　　建築師要圈畫勾勒出的正是這，稍縱即逝的一刻。

2010年5月6日 於D.H.新加坡

　　【作者為新加坡著名建築設計師，其作品有『長城下的公社』、上海世博會新加坡館等等。2006 年因設計札幌伊紀國屋書店得日本設計大獎， 次年也因怡豐城內的PageOne書店設計而獲得「新加坡總統設計獎」。陳家毅多年來在不同刊物雜誌撰寫有關文化、藝術與城市相關的文章。文集包括《不完夏》(1978)、《重顧草莓地》(2006)，以及2008年出版的文集《城市磁場》獲得《亞洲周刊》評選為2008年「十大好書」(非小說類) 。】

譯後記
隨安德魯出發遠行
董強

　　2001年，一個偶然的機會，我進入了尚在建築之始的中國國家大劇院的內部，在安德魯的第一助手的陪同與解釋下，得以進行了一次激動人心的「核心之旅」：從設計圖，到最後的成像效果，到每個位置的裝飾材料。每一個細節，每一個為什麼，都讓在一邊靜靜聆聽的我震撼不已。我隱隱約約地感到，雖然自己有自己的直覺與美學原則，然而，我正在面對的，是一個外行人無法完全領會的真正的建築傑作。我甚至預感，我們也許還沒有達到能夠完全領會這一建築理念的時候和水準。

　　正如紀德在出版著名的《偽幣製造者》的時候，聲稱是為50年之後的人寫作的，我感覺，安德魯的作品，是為未來的中國人設計的。

　　然而，中國未來的來臨速度是如此之快。哪用得了50年？

　　這不，在它完成之際，也就是6年之後，那些鋪天蓋地的爭論，彷彿一夜之間偃旗息鼓，悄然無聲。這並不意味著人們都接受了它，在北京景山上打太極拳的人還會冒出一句「這叫啥玩藝兒」。與安德魯聊天時，他向我講起過一件意味深長的軼事：在大劇院設計圖紙需要進一步深入論證的重要關頭，當時的朱鎔基總理指名見他。他匆忙出發，急切中，竟然穿了兩隻不同的鞋。談話過程中，朱總理突然將眼睛往地上看，窘迫的他以為朱總理看到了他竟然穿錯了鞋子。結果，朱總理一字一頓地對他說，我們接受你的設計，會承擔非常巨大的壓力，我們給你的這塊土地，是中國最珍貴的黃金之地。全中國人民都會來品評你的作品。假如有一天，有51%的中國人贊同你的作品，你就成功了。

　　如今，從絡繹不絕前往觀看的人流來看，至少可以肯定，他的建築作品，絕對已經獲得了半數以上的認同。

　　而且，重要的是，這只「蛋」已經正式落地，開始在裡面與北京一起孕育現代。不論人們願意不願意，它將與北京的未來共呼吸了。從這個蛋中孵化出的，將是明日的北京之夢。

　　在許多人心目中，安德魯是個造飛機場的。

　　這也難怪。他太年輕時就建了太有名的戴高樂機場第二候機室。他迄今為止在全世界建了太多的機場，遍及歐洲和亞洲的各大都會。有誰在見到上海浦東機場時，不為那輕盈的空間折服？

　　我常想，從上海浦東機場，到中國國家大劇院，其實只有一步之遙了。那種輕盈、明亮，已經遠遠超過了實用，已經將人引向了更具想像力的藝術、人文的空間。

　　確實，安德魯是，首先是，世界知名的大建築師。然而，眾所不知的是，他將自己首先視為作家。

　　他的建築設計，總是伴隨著大量優美的文字注解。在建築師圈內，人們不叫他安德魯，而是直接稱之為「詩人」。

　　他對我說，他深深覺得，中國是個文學大國，理由很簡單：在審閱中國國家大劇院的設計時，他所有的文字說明都被認真地、逐字逐句地閱讀。「在別處，人們對此毫不理睬，只看圖紙。」

　　於是，在設計大劇院的同時，他寫下了小說《記憶的群島》，讓人在進入他建築空間的同時，可以進入他的心靈空間。

　　對我來說，這本書幾乎解開了一個謎。

　　因為，安德魯令人著迷的一個地方是，當一個陌生的建築師來到中國，面對無窮的壓力，面對五千年的沉澱，面對政治、習俗、傳統，面對同行相妒，面對一個哪怕只裝修過自己小小的家的人都深有體會的工人的不得要領，需要的，是多麼巨大的人格力量與自信！

　　多少年來的風風雨雨，尤其是戴高樂機場的塌落——雖然最終證明責任並不在他——他肩膀上承擔的東西，顯示出，安德魯先生的涵養絕對不僅僅是法國式的、人們所說的浪漫所能孕育出來的。

　　也許，不懂語言保護了他？就像一道無形的膜，使他得以無視最惡意的用心，最難聽的譏諷？我們都有過這樣的體驗：在不知情的時候，我們總是能保持心平如鏡。越敏感，就越難受，乃至羡慕傻人。這一道理是否也可以用在一個不通語言的人身上？

　　難得糊塗。不懂語言的人，可以常常處在「糊塗」的保護膜中。也許歌劇院那一道扁圓的弧形，同時也意味著無形中的保護膜。

　　他說，他唯一會說的中國話，是「負七（米）」。那是一個工程數，是對他建築地基高度的要求，他的同事們總是拿這一數字來提醒他。

　　而他的發音還不標準，於是，不知情的中國人，乍聽之下，還以為是「父親」、「夫妻」、「福氣」等。

　　他說，我起初還以為那是一個神奇的魔咒，只要念起它，就可以完成我們的工程。

　　現在想來，未必不是魔咒。它保護了這位來自遙遠法國、著眼未來的現代建築師，聽不到任何司機的嘲諷、景山上打太極拳人的歎息。在眾多的變化之中，他最終堅持了自己，將一個真正屬於自己設計的東西，呈現給北京、呈現給中國人，呈現給未來。

　　這一切，都可以間接地在《記憶的群島》中找到答案。

　　這部作品，嚴格意義上講，只有習慣了新小說和瑪格麗特．杜拉斯的法國人才會將它視為小說。但是，又如何稱呼它呢？肯定不僅僅是散文。

　　安德魯這部充滿象徵與思考的現代主義詩性虛構作品構思、完成於2001-2003年間，正是他一些重要的現代主義建築設計在中國遭遇毀譽參半的命運的時期。面對異國文化差異，以及來自各方面的巨大壓力，他的內心經歷了一種真正的鳳凰涅槃的歷程。沉思、冥想，少年時的夢，老年與死亡的恐懼，都凝聚在了對時間與空間的反思中。

　　與他的建築作品一樣，全書充滿了抽象的形狀與線條，但是，一種冰冷的建築物所無法體現的感性的東西，洋溢著整個作品，使它成為內心世界的忠實圖景。

　　水漸漸上升。淹沒一切。那是記憶之水。

　　在他的想像世界中，水是那麼的重要。在中國大劇院中，水寧靜地伸展。也許他意識到了，水對北京的重要。至少，一個大劇院，給北京帶來一片冬天不結冰、夏天不長藻的水。

　　在一個建築師的記憶中，呈現的也是線條，曲線、直線、斜線。圓形，超橢圓形。

　　我的目光落在一段關於圓形的文字上，忍俊不禁。那段文字的大意是，圓形是人性的體現。連男人撒尿的時候，那尿滴也是圓形的，而離開男人的身體越遠，就越失去圓形，「彷彿離開人體越遠，就越失去了人性。」

　　這樣一種對於圓形的理解，真是到了著魔的地步。「近取諸身，遠取諸物」。這條中國古訓，安德魯看來是有深深體悟的。

　　任何一位高明的藝術家，都會有一種哲學、一種世界觀支撐他。這種世界觀可以是非常博大、具有宇宙意義的，也可以是極其個人、甚至隱私的。當一件作品被放置在這樣一種「人」的因素中時，一方面我們不會再去神化它，另一方面，我們會感受到，作品的涵義具有了一種更加可信的、離我們更近的東西。我們會從我們更深的角度去看待它，超越於它的外在形式，真正與它產生共鳴。現代主義造成的一大後果——不論它是成就，還是惡果，——就是人們開始接受一些共性的東西，認為它們還是存在的。不是說要超越人，或者超越「文化中的人」，而是對人的基本審美情趣提供一個以最簡單元素為基礎的物質共性。從某種程度上來講，接受它，就是接受了現代，接受了這個現代世界的遊戲規則，並相信，跨越語言、國度和文化邊界是可能的，相互理解是可能的。

　　然而，貫穿全書，出現最多的，是焦慮、不安、顧慮、恐懼、死亡等充滿黑色調的詞語。如果聯繫到現實中的安德魯，我們可以發現，那確實是他當時的常態。在《中國大劇院》一書中，他這樣寫道：

　　「我孤立一人，惴惴不安，在那裡根據人民大會堂的位置和大小，估摸著未來的國家大劇院的方位，並竭力想像它將帶給這個城市風景的衝擊。人們會如何看待大劇院和人民大會堂之間的距離？那樣的距離夠不夠？這樣遠遠望去，那掩映在這個城市裡總是灰色而模糊的氛圍之中的兩棟建築，會不會融成一個過長、令人厭煩的水準物體？在有陽光的日子裡又會是什麼樣子？一幅合成照片並不能解答所有這些問題，也無法打消我所有的顧慮。」

　　「事實上，我很不安，這應該是一種合理的情緒，但我也常常恐慌，這樣就不好了，因為恐慌沒有任何好處，只能令人癱瘓、無益地疲累。我努力讓自己的情緒不讓人察覺，但掩飾並不能真正使自己平靜，恰恰相反。」

　　無法平靜的他，只能一次次地進入內心的最深處。在那裡，他的焦慮得到了最完美的疏導。

　　在空曠的劇院裡，已經走了好幾次。巨大的空間彷彿能夠一下子將人吸走。

　　從有些角度看，這地方還有些飛機場的意思。週末聽音樂，看歌劇，不也是一種象徵意義上的出發遠行？在這個巨大的蛋形空間中，會產生一種不知身處何處的感覺。在某些角落，甚至有一種太空中轉站的感覺。這種不確定的空間感，也許正是他所追求的。

　　在談到改動了無數次的設計圖紙時，他說過：「我改動了無數次，但最終的形狀，其實與我最初的想法，沒有太大的區別。」

　　異與同，這是藝術的精髓之一。我們說，萬變不離其宗。然而，宗是什麼？它在哪裡？怎麼可能萬變了還不離其宗？一個理念，在多大程度上，還是自身；一個個體，在多大程度上還是自己而不是別人。究竟是哪一個度，讓人覺得還可以妥協，覺得自己的想法還沒有變得面目全非，還不需要憤怒得拂袖而去？這一不可把握的度，就像是昆德拉在《身份》和《笑忘錄》等書中所探討的「身份的邊界」問題。

　　我安德魯，何時還是安德魯？

　　我經過了中國大劇院的風風雨雨，是否還是原來的我？倔強的他，面對這個問題，無法直接回答。他說：「我經常會情不自禁地冒出一句：我們中國人。雖然是用法語。」

　　照這樣下去，安德魯也許會成為半個中國人。

　　於是，翻譯安德魯這部充滿詩意的、構造內心建築的作品，成為我的一個心願。讓人們瞭解一位與中國有了不可解的緣分的世界級建築師的內心世界，讓人們在面對他那些無論如何都無法回避的建築時，能有一個緩衝地帶，靜靜地與這位建築師交談一會兒，再做定論。

　　翻譯安德魯的書的樂趣還在於，它激發了我尋找北京大視野、探討大劇院在北京的人文地位的興致。最好的做法，還是登景山。在樹葉掩映間，去看那一道弧形在光線中的物理反應。突然想到了印象派的畫家們為什麼要在各個不同的時刻去描摹同一景致。原來光線的變幻之下，一件物體可以如此的氣象萬千。隨著景山臺階的漸漸上升，那道弧線也漸漸明朗，從原來依著紫禁城宮闕樓簷的一道靦腆小曲線，成為具有生命、讓人覺得具有無限可能性的低矮的球形。它柔化了皇城的橫平豎直，同時，它讓人民大會堂的水平線也有了呼應，彷彿成為一個新建築，又在皇城的萬道霞光中，添入一道銀色的氣脈。在光影中，它彷彿不是固定的，卵蛋的橢圓形狀——安德魯專業地稱之為「超橢圓形」——彷彿是一個充了氣的氣囊，隱約地、微微地在一鼓一縮。

　　在永恆的意義層面上，這個蛋卵與紫禁城、與北京的悠久歷史是一致的。在展向未來的同時，它時刻指向人類的初始階段，直逼道家的大象無形。它將我們熟悉的對時間和空間的思考延伸開去，將華夏文明真正地放置到一種宇宙的、全球的大範圍中，而在這一巨大的水平線的反襯下，故宮所體現的千年文明的永恆，與天安門廣場所體現的線性歷史，都得到了昇華，有了一種未來展望中的新意義。

　　再投入到《記憶的群島》的閱讀中，我彷彿發現了書籍的妙處。建築是外，書本是內。當人們面對一個龐大的建築不知所措的時候，可以握在手中的小小書冊，將永遠伴隨我們，進入一位偉大的建築師的內心之中。我們也許會漸漸領悟到，原來一切，都源於這心中。

　　隨安德魯出發遠行，漸漸走入心中。