敘事詩

楊煉小傳
家風——《敘事詩》序
第一部 照像冊︰有時間的夢(不太快的快板)
照相冊之一︰
1955.2.22——1955.5.4.
瑞士，伯爾尼。
詩章之一︰鬼魂作曲家
“第一天”
“第十天”
母親的手跡
“滿月”
“五十天”
“七十天——五月四日”
照相冊之二︰
1955.7.23——1974.4.
中國，北京。
詩章之二︰鬼魂作曲家
童年地理學
王府井——頤和園
二姨的肖像
不一樣的土地
姐姐
“一九五七年初春”
“虎子”
水中天
照相冊之三︰
1974.5.4——1976.1.7.
中國，北京。
詩章之三︰鬼魂作曲家
黃土南店，一九七四年五月四日
一間喃喃毀滅箴言的小屋
綠色和柵欄
饑餓再教育
遺失的筆記本
水渠
一張畏懼寒冷的狗皮
詩學
死‧生︰一九七六年
照相冊——有時間的夢
第二部 水薄荷哀歌︰無時間的現實(極慢的慢板)
水薄荷敘事詩(一)——現實哀歌
水薄荷敘事詩(二)——愛情哀歌，贈友友
1.一個街名使一場愛情溫暖回顧
2.水薄荷傳
3.一九八九年十月九日，紀念日
4.流去——寫在水上的字
5.大海，安魂曲，首次，也是再次
水薄荷敘事詩(三)——歷史哀歌
我的歷史場景之一︰屈原，楚傾襄王十五年
我的歷史場景之二︰巴勃羅‧卡薩爾斯，一九五五年五月十五日
我的歷史場景之三︰嚴文井，二零零五年七月二十日
我的歷史場景之四︰魚玄機，唐懿宗八年
我的歷史場景之五︰修昔底德斯，當他徘徊在錫拉庫札
我的歷史場景之六︰克麗斯塔‧沃爾芙，一九九二年
我的歷史場景之七︰葉芝，現在和以往，斯萊歌墓園
水薄荷敘事詩(四)——故鄉哀歌
一、路
二、雪︰另一個夏天的挽詩
三、路
四、移動的房間
五、路
六、京劇課
七、路
八、雨夜
九、路
十、銀鏈子(插曲)
十一、路
十二、敘事詩
水薄荷敘事詩(五)——哀歌，和李商隱
第三部 哲人之墟︰共時‧無夢(小快板)
置換之墟
銀之墟(一)
銀之墟(二)
銀之墟(三)
哲人之墟
錫拉庫札詩群︰生之墟
一次石雕上手提淨瓶的漫步
恍若雪的存在——完美之詩
思想面具(一)
思想面具(二)
思想面具(三)
思想面具(四)
思想面具(五)
思想面具(六)
鬼魂作曲家——自白
一件事
一次敘述
一抹顏色
一種聲音
一點倒影
空書——火中滿溢之書
楊煉創作年表
楊煉出版目錄

2010年3月，詩人張棗辭世，他早夭的才華令人扼腕，作為這一代中首位病逝而不曾死于非命者，使他有別于海子、顧城，少了特定的戲劇性，卻突顯出命運的蒼茫無常。我無意加入挽歌合唱，因為我給他的小小挽歌，早在2002年初春就寫好了。那首詩題為《洪荒時代》，寫于我們邂逅巴黎，徹夜漫步美麗空寂的街頭，暢談家世詩事，次晨登車各奔東西之後。這首詩里，有讖語“寫得好就寫至陰暗生命的報復”，也不乏贊詞“有鶴的家風就出一張魚的牌吧”(《洪荒時代——贈張棗》，見楊煉詩集《李河谷的詩》)。我自己尤喜後一句。“家風”一詞，闊別久矣！我欣賞這詞的典型漢語組合，其中“家”與“風”二字，純然是兩個獨立意象，並無必然聯系，卻天衣無縫地合為一個想象空間。配登堂入室之風，是什麼“風”？細思之，除人品美德之風外，焉有其他？噫，此風非吾之家傳，實傳吾家也！由是，此風之起，與青萍之末無涉，卻自血脈之初、家學之遠，鼓蕩而來，浩浩渺渺，拂入當下。其顯形，一見于處世態度，二證之品位高低。所謂高貴高雅(乃至高傲)，無關文采修飾，端賴此淵源深遠的風骨精神。屈原從“帝高陽之苗裔兮”，歌至他自己的“內美”，正合此意。即或，有形之“鶴的家風”，在二十世紀動蕩中屢遭貶低毀滅，我也相信，無形之“鶴的家”，仍延續在孑然個人的心中，一度形同斷絕，只要人在，我們也能重新發明它，猶如從漢字本質中，重新發明整個中文詩學美學傳統。讀到這首詩，張棗頗興奮，說“一定好好寫首詩和你！”直到他去世後，我才听說他絕命前那些“鶴”詩，個中是否相關？我不知道。但可以肯定，一縷“家風”，是吹到他了。

為《敘事詩》作跋而肆言“家風”，似有離題之嫌。踫到較真的，或許還會問，這是否還魂的“出身論”？我得明言，家風確實和一個社會的等級有關，但等級不等于階級，特別是我們被灌輸太久、渾渾噩噩盲目接受的“階級”理論，以及被銬鎖在新種姓制度里、非拼個你死我活不可的“階級斗爭”。傳統中國鄉紳社會語境中，“家風”與其說基于財產，不如說源于一代代遞增深化的教養和修養，也因此，它先天不信任各種暴發戶，卻寧肯把價值的尺度交給陶淵明、曹雪芹，你說這些窮死的大詩人是什麼階級？一個金錢的下下者，何妨做精神的上上人？滲透自傳因素的《敘事詩》里，我爸爸是一個重要人物。有個當年發生在他身上的故事:我爸爸出身富有，家里擁有吉祥戲院等產業，他由迷昆曲而轉向西方古典音樂，到大學畢業時，已對西方經典音樂作品耳熟能詳。一九四九年後出任駐瑞士外交官的六年，更讓他用歐洲生活文化，印證了音樂中浸染的人性之美。但“文革”開始，貝多芬被當做“資產階級文化的代表”痛加批判。我爸爸面臨一個痛苦的抉擇:作為資深革命者，他應該絕對相信組織;但作為人，他又能清清楚楚地感受到，那音樂中充滿了愛和美。于是，究竟應當服從誰？這個今天簡單得不像問題的問題，當時卻不可思議的沉重。倘若肯定自己的感覺，那又該如何判斷當初背叛自己家庭、半生奮斗的道路和被美妙許諾的中國未來？所幸的是，他畢竟是我父親，雖然內心折磨，但他終于選擇了美。他認定，美沒有錯，錯的是批判者。很久以後，當我听到這件事，才懂得了，盡管窗外充斥著疾風暴雨，但我家的小氣候何以能保持人性和愛，並讓我相對心智健全地長大？我敬佩的，不是他認定貝多芬，而是這“認定”本身體現了一種從人性出發，重新審視歷史的力量。因此，我心服口服地在《敘事詩》(《故鄉哀歌》)中寫道:“繞過星空朝父親漫步/還原為寓意本身。”

《敘事詩》的寫作，從2005到2009歷時四年多。這是迄今為止，我思想上、詩學上的集大成之作。某種意義上，它把我此前的全部作品，變成了一種初稿、一個進化過程。我指的是，由長詩《》歸納的“中國手稿”階段，由組詩《大海停止之處》代表的“南太平洋手稿”階段，和由長詩《同心圓》開始的“歐洲手稿”階段，以及這些大作品之間，被我稱為一個個“思想——藝術項目”的單獨詩集。與以前的作品相比，《敘事詩》的難度，在于最具獨創性的詩，又必須經受最普遍的公共歷史經驗的檢驗。敘一人一家之事，而穿透這個“命運之點”，涵括二十世紀中國復雜的現實、文化、以至文學滄桑。概括成兩句話就是:大歷史如何纏結個人命運;個人內心又如何構成歷史的深度。當每個人都是歷史的隱喻，這首“詩”指向的，就是“敘”人類根本處境之“事”。因此，標題《敘事詩》，全然是個思想指向。它的結構中，又隱然滲透著“家風”的傳承:當我構思《敘事詩》時，偶然听到英國現代作曲家本杰明‧布里頓的三首大提琴組曲，其幽深迂回、一唱三嘆，雖然音色現代，但在精神底蘊上，直追德國作曲家巴赫著名的六首大提琴組曲。事後才知道，布里頓這些作品，當年正是為應和巴赫而作。二十世紀最偉大的大提琴演奏家巴勃羅‧卡薩爾斯，據說曾演練這六首巴赫組曲十二年之久，一旦演出，早已枯藤倒掛、鉛華褪盡，那種深不可測，豈止令人喜愛？直是逼人膽寒！我爸爸自五十年代初，已全心傾慕卡薩爾斯的演奏，尤其百听不厭他的巴赫大提琴組曲。但或許他出于謹慎、或許他自己也不知道其人的另一壯舉︰從一九三七到一九五五年，為抗議西班牙佛朗哥的獨裁統治，卡薩爾斯拒絕到任何納粹、獨裁或“觀點不清”的國家演出。就是說，在這部分世界上，他整整沉默了十八年。這最深的沉默，是否讓世界听到了另一種更震撼人心的音樂？因此，一九五五年五月十五日，當卡薩爾斯在全球音樂家的吁請下，在他流亡的法國南方小城普拉達“卡薩爾斯國際音樂節”上，重新演奏巴赫大提琴組曲。聆听他與音樂融為一體的發自肺腑的呻吟慨嘆，人類怎能不為之顫栗？我十年前曾專程赴普拉達拜謁卡氏遺跡，小小的博物館里，目睹他的圓眼鏡、大提琴、石膏手模、用舊的旅行箱，特別是樂譜上細細研究每一小節的筆跡，我感到他、我父親、我自己，哪有區別？古今中外藝術家的宿命精靈，哪有區別？這才是我們渾然如一的“家風”，如今，又疊加進布里頓和從他獲得靈感的《敘事詩》，這全書三部，倘若真得神助，能穿透時空，抵達那“鬼魂作曲家”雲端的听覺，該多好。

我曾把不同類型的詩，戲分為“鎮國之寶”和“玩意兒”。簡言之，當代中文詩，必在觀念上大處著眼、技巧上小處著手。有大沒小，則流于空疏;有小無大，則失之淺狹。“鎮國之寶”，譬如青銅重器，須傾畢生舉國之力熔鑄而成，供奉神祖為其用，與饞嘴小兒口腹之欲無涉。證諸文學，《天問》、《離騷》、《史記》、《紅樓》是也。雖太白璀璨、少陵沉郁、義山精雅、後主淒艷，不可比肩，蓋因根本境界尚有不足。而當代中國，語言、現實、文化層層錯位，每個有抱負的詩人，必須是思想者，除了“發出自己的天問”，別無他途。就是說，今天的中文詩，要麼就是思想深刻到位的作品，要麼就什麼都不是。這兒，連成為“玩意兒”的機會都沒有，因為無論語言還是感覺，都是中外別人玩過的。我還有一命題，曰“做一個主動的他者”。是的，不僅有可見的外來“他者”，更有隱身的內在“他者”:我們一廂情願以為能直線相連的中國古典，其實早已棄吾而去(更準確地說，被“五四”以來中國盛產的“文化虛無主義者”所摒棄)。我們的語言，在古漢語美學的字和外來概念的詞之間分裂;我們的思維，在中、西生硬錯位的語法關系間撕扯;我們的觀念，常淪為一大堆摸不到感覺也不知其涵義的空洞詞藻。二十世紀的中國，文化提問無比深刻，可我們據以應對那提問的，卻是一片觸目的空白！這厄運也並非中國獨有，冷戰之後、“九一一”之後，世界同樣面臨困惑:沒有了不同社會理想之爭，卻更顯出“大一統”的自私、玩世硬通貨暢通無阻，“人”意義何在？“文學”意義何在？此刻每個人徹底孤獨，舉目四望，都在重重他者之間。這絕境正是唯一的真實。它很清楚地告訴我們，不要奢望可以輕易模擬或復制任何現成的答案。我們唯一的出路，是破釜沉舟，變被動為主動，拉開審視的距離，由反思而自覺。自上世紀八十年代初，我們就談論“人的自覺”和“詩的自覺”。如今，詩沒離開提問者(天問者！)的位置，是世界轉變成深深的自我懷疑，來印證詩思。我能感到，比經濟危機深刻得多的人類思想危機，在渴求詩歌杰作。熔鑄“鎮國之寶”，當此時也。這，正是當代中文詩最根本的詩意。

《敘事詩》是一首長詩。它和我此前的兩部長詩《》與《同心圓》潛在關聯，構成了一種正、反、合的關系。確切地說，中國——外國——中外合一。《》植根于《易經》象征體系，又敞開于當代中國經驗，以七種不同形式的詩、三種不同風格的散文，完成了一場大規模語言試驗。詩歌一如詩人自己，“以死亡的形式誕生才真的誕生”。《同心圓》以漂泊經驗為底蘊，橫跨中外文化，用一個貫穿的空間意識，組合起五個層層漾開(層層深化？)的同心圓，那個結構，與其說是詩學的，毋寧說更是哲學的，它把時間納入空間，把自我置于圓心處提問者的位置，最終，思想同心圓取代了線性的進化論，建立起“再被古老的背叛所感動”的思維模式。當代中文的獨特語境，使我們的作品必然兼具兩大特點:觀念性和實驗性。即使僅僅寫一行詩，我們也得重組古今中外的所有資源。沒有這個潛在的大海，漂浮在白紙上的句子就不配稱為“詩”。同理，長詩不僅意味著長度。“長”，必須吻合于“深”，又因為要表達那“深”，而非創“新”不可。因此，我讀一首長詩，首先希望讀到作者臻于完整的人生經驗，其次，從中提煉哲學詩學思想的能力，最後才是這件作品的完成度。不得不承認，深度就是難度。在急功近利的當下中國，詩人要麼滯留于長滿老年斑的“青春期”，沒完沒了重復原始發泄，要麼淺嘗輒止，在批發的寫作數量和貧瘠的詩歌質量間，表現出嚇人的反差。但其實，玩“先鋒”不難，而成為有後勁發展出不同寫作階段的“後鋒”很難。詩是“欲速則不達”的最佳注解。我寫《》用了五年，《同心圓》四年，現在《敘事詩》又是四年多。三部長詩，十三年以上的生命心血，一種刻意的慢，回顧中才見出航速，結果反而快了。回到我爸爸的人生名言，凡事第一須“自得其樂”，第二須“慢慢來”。這兩句話也堪稱最佳“寫作學”。寫即悟道、即修煉，原非人造詩，從來詩造人。詩之文火，幽幽遠遠，“煉”出詩人真身。

……