江岸送別：明代初期與中期繪畫(1368—1580)

三聯簡體版新序
致中文讀者
英文原版序
地圖
第一章 明初「畫院」與浙派
第一節 洪武之治
第二節 兩派山水傳統：浙派與吳派
第三節 洪武年問的繪畫（1368—1398）
王履
兩件佚名之作
明初「畫院」
第四節 永樂年間的繪畫（1403—1424）
保守南宋畫風的延續
邊文進
第五節 宣德畫院（1426—1435）
謝環
商喜
石銳
李在
第六節 戴進
第七節 「空白」時期的繪畫（1436—1465）
周文靖
顏宗
林良
第二章 吳派的起源：沈周及其前輩
第一節 十五世紀的吳派
王紱
蘇州及其士紳文化
第二節 沈周的前輩畫家
杜瓊
姚綬
劉珏
劉珏與沈周的關系
第三節 沈周
生平事跡
早期作品
個人風格的發展
夜坐圖
晚期的山水作品
草木鳥獸圖
第三章 浙派晚期
第一節 繪畫中心——南京
第二節 吳偉
生平事跡
人物山水畫
人物畫
第三節 徐霖
第四節 弘治與正德畫院的畫家
呂紀
呂文英
王諤
鍾禮
朱端
第五節 「邪學派」畫家
張路
蔣嵩
鄭文林
《夕夜歸庄》與朱邦
第四章 南京及其他地區的逸格畫家
第一節 浙吳兩派以外的畫家
第二節 南京畫家
孫隆，「沒骨」畫與底特律美術館的《草蟲圖》
林廣與楊遜
「金陵痴翁」史忠
郭詡
杜堇
第三節 兩位蘇州畫家與徐渭
王問
謝時臣
徐渭
第四節 畫家的生活形態與畫風傾向
第五章 蘇州職業畫家
第一節 周臣
第二節 唐寅
第三節 仇英
第六章 文徵明及其追隨者：十六世紀的吳派
第一節 文徵明
早年
北京插曲
晚年
第二節 文徵明的朋友、同儕和弟子
陸治
王寵
陳淳
沈碩
第三節 十六世紀後期文氏的子孫與追隨者
文嘉
文伯仁
侯懋功
居節
注釋
參考書目
圖版目錄
索引

北京三聯書店將在2009年陸續出版我的五本蓍作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因為它們終子有機會以精良的品相與大多數中國讀者見面了。以前，雖然其中有兩本出過簡體中文版，但可惜那個版本忽視了國版的亘要性，書中圖片太小，質量也不夠理想，無法充分傳達文中所討論的畫作的視覺信息。事實上，如果缺少了這些圖片，我的寫作幾乎是沒有意義的。

近些年，為慶祝我自1993年從加利福尼亞大學伯克利分校退休十五載，並賀八十（二）壽辰，從前的學生和朋友們為我舉辦了各種集會活動，讓我有充裕的時機來發揮佘熱。在「長師智慧」（Wisdom of Old Teacher）系列演講中，我總結了自己一生研究中國繪畫的基本原則。除了那典讓我沉溺萁中的隨想與回憶，還有一個問題是我一直在思索的：即中國繪面史研究必須以視覺方法為中心。這並不意味著我一定要排除其他基於文本的研究方法，抑或是對考察藝術家生平、分析畫家作品，將他們蚩身於特定的時代、政治、社會的歷史語境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價值，對我們共同的研究課題都有獨特的貢獻。我自己也盡量嘗試過所有這些研究方法，盡管並不充分。但是，正如以前我常對學生所說的，想成為一個詩歌研究專家，就必須鬩讀和分析大量的詩歌作品；想成為一個音樂學家，就必須聆聽和分析大量的音樂作品。如果有人認為，不需全身心沉浸在大量中國繪畫作品，並對其中一些作品投八特別的關注，就可以成為一名真正能對中國畫研究有所貢獻的學者，那麽我以為，這實在是一種妄想。

然而，這種鐠誤觀念卻廣為傳布。有些中國同事對我說，以他們對中國出版物的了解——遠遠超出了我有限的中文鬩讀水平——來看，國內學術界仍在很大程度上拘泥子文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那桴才是符合「中國傳統」的，而所謂「風格史」研究則源於德國，從根本土說是西方的，不適用於中國。我最近在一些文章中（參見注[1]）提到過這個問題。首先，20世紀50年代以後，在美國與歐洲興起的中國繪畫史研究之所以取得蓬勃發展，靠的並非一己之力，而是由於因緣際會，恰好融合了中國、日本、歐洲大陸、英國、美國等各地的學術傳統。這共中當然也得益於向中國學者的學習：方聞、何惠鑒、曾幼荷、鹿橋，以及收藏鑒賞家王季遷等人，他們元論在藝術史的文本研究還是視覺研究方面都是專家。第二，中國古代學者，如明清時期的思想家、繪畫評論家董其昌等，也曾深入鑒賞活動當中，並從視覺角度對一些作品進行了分析，雖然我們今天只能看到他們留下的文字，但當初他們針對的可是親眼所見的畫跡。如果說他們的方式看起來與我們有所不同，那只是囚為，當時除了木版印刷這種十分有限的媒體，他們缺乏其他更好的復制和傳播圖像的途徑來傳達其視覺感受。因此，他們在表達自己獨特溝體驗與見解時，視覺因素幾乎完全被排除在外。可以說，傳統中國繪畫史研究之所以特別重視文本，在很大程度上是由子受到當時傳播途徑的限制。

今年三聯書店將會出版我的四本書——《隔江山色》、《汪岸送別》、《山外山》三本勾連成一部完整的元明繪畫史，另外還有一本是《氣勢撼人》——它們在敘述與討論時，都特別倚重對繪畫作品的解讀。讀者很快就會發現，在前三本書中，討論特定作品與風格的內容遠遠超出了對元明繪畫史萁他方面的描述，而《氣勢撼人》每一章都以對某一幅畫的細讀或兩幅畫的比較為開篇，其後的論述均由此展開。事實上，這本書最初源於1979年我在哈佛大掌的一系列演講，它是我對如何通過細讀畫作和作品比較來闡明一個時期的文化史而作的一次嘗試。在這本書的英文版序言中，我曾寫道：「關於繪畫，明清歷史究竟能各訴我們些什麽？這不是我關心的主題。相反，我所在意的是：明末清初繪畫充滿了變化、活力與復雜性，這些作品本身，向我們傳這了怎樣的時代信息，以及這樣的時代中又蘊含著怎樣的文化張力？」我的其他作品和文章』包括三聯書店明年即將出版的《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》，同樣會進行大量的作品分析，但這樣做只是為了說明情形和闡發論點。我不會一昧地為視覺方法辯護，即使它確實存在局限也熟視無睹，在我的職業生涯中，凡是有利於在討論中有效闡明主旨的方法，我都會盡力采用。我也並非敞帚自珍，視自己的文章為視覺研究的最佳典范，這些文字還遠未及這個水准。我所期望的是，這些尚存瑕疵的文字能夠對解讀和分析繪畫作品有所啟發，並引起廣泛討論。除了三聯書店將會出版的這五本書，中文讀者還能接觸到我的另外兩篇論文，它們同樣可以用來說明我的治學方法。其中一篇研究了清初個性桀驁的藝術大師八大山人的作品如何體現了他的「癲症」（即他如何從自己過去的癲狂經驗中獲取靈感，使畫作充滿與眾不同的氣質）；另一篇則試圖梳理出一個中國明清繪畫中可能存在的類別，其主要觀眾和顧客都是女性。

當然，相信大家也能舉出和推薦很多中國學者的研究成果，他們在討論中國繪畫問題時，會比我更好地運用視覺研究方法。由子我對中文蓍作掌握得非常不充分，因此無法將他們逐一列出，即使做了，那也將是一個糟糕的列表，很可能會漏掉一些優秀的作品而網羅進一些禁不起推敲的例證。不過，一個明顯的事實是，我以及所有研究中國繪面的外國學者，終其一生都在仰賴中國前輩和同行的蓍作，沒有他們，我們不可能取得今天的成績。20世紀50年代，當我還是一名學生的蚶候，就很幸運地遇上了對我影響甚偉的導師之一，大鑒藏家王季遷。後來，我又在中國學術界結識了許多摯友。自從1973年作為考古代表團成員第一次去中國，1977年作為中國古代繪畫代表團主席第二次去中國，直到此後多扳非常有意義的訪問與停留，我與無數的博物館工作人員、大學和藝術院校的教授、藝術家、學者等等都結下了深厚的友誼，他們的慷慨幫助讓我接觸到許多前所未聞的資料，極大地豐富了我的晚期寫作。我對他們的感趿難於言表。

倡導視覺研究方法並不困難，但這也帶來了很大的問題：如何能讓那些希望運用這一方法的人看到高質量的繪畫國像，獲得研究所必需的視覺資料呢？我和很多外國學者接觸國冊、照片、幻燈片並不困難，不少人還能幸運地擁有自己的收藏。但這對大部分中國學者和學生來說，還存在相當困難。如今，解訣這一問題有個可行的辦法，那就是建立起一個龐大的圖片數據庠，這樣使用者就可以在網絡或者光碟上找到所需的資料了。當然，這項工程要靠年輕的數字圖像技術專家們來完咸，但如果需要圖片資源或專家建議，我也一定會在有生之年盡己所能為此提供幫助，我確實打算這祥做。

最後，我想把這本書獻給所有正在鬩讀它的中國讀蓍，並視願中國繪畫史研究擁有美好的未來，願中外學者都能秉持互利協作的精神為之努力。

高居翰
2009年2月