本書是作者對歐洲美術考察的回顧與探索。它像是一次深度旅游,旨在從梵蒂岡到奧賽博物館的歷程中去感受歐洲藝術的魅力。作為一個有著不同文化視角的東方游客,這也像是在看一幅油畫,用拉開一段距離的方式可以更好的去欣賞它。
歐洲文明的兩大脈絡就這樣此消彼長卻又相輔相成。歐洲美術的歷程也因此交織纏結而豐富多彩——或是簡約古朴或是纖巧華麗,或是強調線條或是訴諸色彩,或是崇尚理性或是謳歌情感,或是遵循傳統或是變法開天,或是庄嚴古典或是諧謔浪漫,或是向往神聖天國或是追求世俗享樂——充滿了歷史的張力。
目錄
序言
梵蒂岡博物館:文藝復興的藝術豐碑
梵蒂岡的「拉奧孔」
梵蒂岡博物館特展:「自之五彩」
羅馬萬神廟
羅馬競技場
君士坦丁與索菲亞大教堂
查士丁尼與拉凡納的鑲嵌畫
第一次反聖像運動
查理曼大帝與「加洛林文藝復興」
查理曼與亞琛大教堂
羅馬式風格
哥特大教堂
浮光掠影佛羅倫薩
烏菲齊美術館:走進意大利文藝復興
屬於全人類的達·芬奇
收藏在巴黎和倫敦的兩幅《岩間聖母》
到米蘭去看《最後的晚餐》
達·芬奇與《蒙娜麗莎》
佛羅倫薩五百人大廳:達·芬奇與米開朗基羅的對決
梵蒂岡的拉斐爾與米開朗基羅
遠望聖彼得大教堂
聖彼得廣場:世俗人間與神聖天國的交界
阿爾卑斯山南北:藝術的分水嶺
北方的曙光:在慕尼黑舊畫廊
丟勒和他的藝術
華美燦爛的威尼斯畫派
風格主義:一曲終了之前的華彩樂段
金匠切利尼
波各賽:花園別墅與美術博物館
巴洛克大師魯本斯
一言難盡的大英博物館
羅塞塔石碑
大英博物館:埃及館巡禮
大英博物館:希臘陶瓶畫
大英博物館的中國文物
大英博物館:亞述的神奇與威武
大英博物館:阿姆河的寶藏
倫敦國家畫廊:世界的畫廊
盧浮宮博物館
盧浮宮:漢謨拉比法典
西班牙馬德里:普拉多博物館
阿姆斯特丹美術館
閱盡滄桑的凡爾賽宮
美麗而虛幻的羅可可
哈布斯堡王室:維也納自然史與藝術史博物館
女皇與艾爾米塔什美術博物館
特列恰科夫畫廊與巡回展覽畫派
布達佩斯:多瑙河上的明珠
「小巴黎」布魯塞爾
荷拉斯兄弟與薩賓婦女
浪漫主義:批判與超越
盧浮宮里的基里柯與德拉克洛瓦
現實主義與巴比松畫派
柯羅:巴比松的君子
米勒:巴比松的農民
現實主義庫爾貝:雄辯的藝術家
奧賽的歷程:從火車站到博物館
奧賽博物館:歷史與風格的雙重分水嶺
梵蒂岡博物館:文藝復興的藝術豐碑
梵蒂岡的「拉奧孔」
梵蒂岡博物館特展:「自之五彩」
羅馬萬神廟
羅馬競技場
君士坦丁與索菲亞大教堂
查士丁尼與拉凡納的鑲嵌畫
第一次反聖像運動
查理曼大帝與「加洛林文藝復興」
查理曼與亞琛大教堂
羅馬式風格
哥特大教堂
浮光掠影佛羅倫薩
烏菲齊美術館:走進意大利文藝復興
屬於全人類的達·芬奇
收藏在巴黎和倫敦的兩幅《岩間聖母》
到米蘭去看《最後的晚餐》
達·芬奇與《蒙娜麗莎》
佛羅倫薩五百人大廳:達·芬奇與米開朗基羅的對決
梵蒂岡的拉斐爾與米開朗基羅
遠望聖彼得大教堂
聖彼得廣場:世俗人間與神聖天國的交界
阿爾卑斯山南北:藝術的分水嶺
北方的曙光:在慕尼黑舊畫廊
丟勒和他的藝術
華美燦爛的威尼斯畫派
風格主義:一曲終了之前的華彩樂段
金匠切利尼
波各賽:花園別墅與美術博物館
巴洛克大師魯本斯
一言難盡的大英博物館
羅塞塔石碑
大英博物館:埃及館巡禮
大英博物館:希臘陶瓶畫
大英博物館的中國文物
大英博物館:亞述的神奇與威武
大英博物館:阿姆河的寶藏
倫敦國家畫廊:世界的畫廊
盧浮宮博物館
盧浮宮:漢謨拉比法典
西班牙馬德里:普拉多博物館
阿姆斯特丹美術館
閱盡滄桑的凡爾賽宮
美麗而虛幻的羅可可
哈布斯堡王室:維也納自然史與藝術史博物館
女皇與艾爾米塔什美術博物館
特列恰科夫畫廊與巡回展覽畫派
布達佩斯:多瑙河上的明珠
「小巴黎」布魯塞爾
荷拉斯兄弟與薩賓婦女
浪漫主義:批判與超越
盧浮宮里的基里柯與德拉克洛瓦
現實主義與巴比松畫派
柯羅:巴比松的君子
米勒:巴比松的農民
現實主義庫爾貝:雄辯的藝術家
奧賽的歷程:從火車站到博物館
奧賽博物館:歷史與風格的雙重分水嶺
序
在西方美術史浩如煙海的典籍里,最常看到的詞匯就是「希臘與羅馬」和「回歸與復興」。即便在中世紀漫長的一千年里,也幾次浮現出相關的歷史契機。公元8~9世紀加洛林王朝的「文藝復興」,表現出的就是對古代世界的一次有意識的回歸。它以一系列語言、文字、法令以及宗教生活的改革而開始;不過,查理曼大帝想要復興的僅僅是羅馬世界。這位由教皇加冕的羅馬皇帝是以保存、復興羅馬早期基督教經典教義為宗旨,實踐的范圍也僅限於宮廷藝術。
事情到了15世紀才真正出現轉機。現實世界的崩潰(1453年君士坦丁堡的陷落)讓人們在古代世界遺留下的文獻手稿中「重新發現」了希臘和羅馬。1506年,羅馬教皇朱力二世把出土的古代雕像安放在了梵蒂岡,世界上第一座真正的藝術博物館也就此誕生。當時,盡管占據主導地位的基督教文明依然把「希臘與羅馬」看作異教,但是羅馬教皇與人文主義者在「回歸與復興」的問題上達成了某種默契。藝術家遵循「教權的建立和鞏固」這類主題創意,卻能借助復興古代文明去展現自身時代的人文精神。從拉斐爾畫在梵蒂岡的壁畫可以看出,這次復興的是希臘世界。
說到古代希臘和羅馬,它們是不一樣的。希臘人用人的形象塑造了神,用對神的崇拜來表達做人的尊嚴;實用的羅馬人更相信優勝劣汰的叢林法則,把人的生存競爭與野獸一般等同。我們用希臘的奧林匹克與羅馬競技場來做比較,可以清楚地看到存在於人自身的這兩種傾向:對崇高神聖的向往和對世俗享樂的追求。在希臘之后,人性中典雅的一面被削弱,發展出世俗享樂乃至殘暴的一面。雖說這類感性欲望可以激發創造精神甚至帶來些許科技進步,但是節制無度的羅馬人做得太過分了,取而代之的中世紀只能與羅馬社會背道而馳——這也是一種「回歸」。
15世紀意大利文藝復興運動被看成是向西方古代文明源頭之一的希臘羅馬文化的回歸。在阿爾卑斯山以北,16世紀的宗教改革運動則是向西方古代文明的叉一源頭——原始基督教的回歸。從矛頭所向來看,這又是一次北方對南方的進攻。然而影響深遠的此次改革相當於另一種形式的「文藝復興」,其目的是要改變奢侈,保守,僵化,腐朽的天主教體系,回復到原始基督教朴素的,富有活力的,更有民眾基礎的狀態。受到挑戰的羅馬教廷被激發起「反宗教改革」的熱情(這本身也相當於一次改革),扶持和發展出富有動感與生機活力的巴洛克風格。對於這種風格,批評者認為是「又回到了『拉奧孔』」。
歐洲文明的兩大脈絡就這樣此消彼長卻又相輔相成。歐洲美術的歷程也因此交織纏結而豐富多彩——或是簡約古朴或是纖巧華麗,或是強調線條或是訴諸色彩,或是崇尚理性或是謳歌情感,或是遵循傳統或是變法開天,或是庄嚴古典或是諧謔浪漫,或是向往神聖天國或是追求世俗享樂——充滿了歷史的張力。
我們從希臘柱式的三種風格,從「拉奧孔」雕像甚至從文藝復興演變為樣式主義的歷程也看出來,藝術的風格從古拙到成熟,從經典到主義,表現出的是技法更圓熟,比例更修長,姿勢更優美,動作更激烈,對某種風格的追求更刻意……當一種風格樣式從質拙古朴發展到精巧優雅直至登峰造極,就是在完成它自身的歷程。物極必反,最后發生的往往是突破或者轉折,被自身孕育出的某種新生質取代。
藝術史上每每發生大問題或大起落,爭論雙方都喜歡回到源頭引經據典。然而正像經典作家形容的那樣:穿上古人的服裝,上演的是當代戲劇。其中的古典主義與浪漫主義之爭最為經典。法國古典主義與啟蒙運動有關,強調理性原則與秩序規范。浪漫主義則與法國大革命相連,它誇張地崇拜過去的中世紀,其實是對現實世界表示不滿。這種思潮因此也成為對古典主義以及學院派美術的一次革命。人們自然會認為:古典主義要保持與傳統的一致,因為既成事實的傳統中肯定隱藏着合理的秩序與原則,而浪漫主義強調要打破傳統的桎梏,因為現實生活與感性實踐的「原則」就是要獲得自由——為此可以犧牲生命甚至愛情。而社會學與政治學上的划分(以及剛好遇到的革命)又把兩種風格在藝術理念和繪畫技法上的實際分歧(比如強調線條還是強調色彩)加以擴大化,以至於各自的領軍人物彼此勢不兩立水火不容。
風格之變,多是由於滄海桑田,時代變遷,有時也表現為個人的造反有理。另辟蹊徑常常是成功的開始,大概是因為,世界上本來有路,只不過走的人多了反而沒路了。這時候,不走別人走過的路就具有了意義。歷史上那些反潮流的人,比如17世紀的卡拉瓦喬,19世紀的德拉克羅瓦,還有那個庫爾貝,因為他們屬於「另類」,在一開始多半不會討人喜歡。此前的巴洛克風格,此后的印象主義,這些稱謂也都帶有貶義,后來反而成為歷史風格的坐標,讓后人口口相傳;而「風格主義」標榜自己是沿着文藝復興風格的經典路數發展,卻在后來被歷史定格為「矯飾主義」。歷史的乖巧與詭詐表現為「人不能兩次踏入同一條河流」,無形的律動證明了它的非線性發展軌跡。
藝術史家們(比如說沃爾夫林)喜歡把西方美術史的發展比喻為普桑派與魯本斯派(即線條與色彩)之間此消彼長的那種關系,而我們從哥特式、巴洛克、浪漫主義、印象派這些曾被視為「另類」的崛起中看到它們與當時主流之間的這種對立與互動。無論是文藝復興還是巴洛克,也無論是古典主義還是浪漫主義,新風格的誕生使人們對藝術的理解更為寬泛自由——不僅解放了藝術家的思想,也解放了藝術的題材與技法。
……
事情到了15世紀才真正出現轉機。現實世界的崩潰(1453年君士坦丁堡的陷落)讓人們在古代世界遺留下的文獻手稿中「重新發現」了希臘和羅馬。1506年,羅馬教皇朱力二世把出土的古代雕像安放在了梵蒂岡,世界上第一座真正的藝術博物館也就此誕生。當時,盡管占據主導地位的基督教文明依然把「希臘與羅馬」看作異教,但是羅馬教皇與人文主義者在「回歸與復興」的問題上達成了某種默契。藝術家遵循「教權的建立和鞏固」這類主題創意,卻能借助復興古代文明去展現自身時代的人文精神。從拉斐爾畫在梵蒂岡的壁畫可以看出,這次復興的是希臘世界。
說到古代希臘和羅馬,它們是不一樣的。希臘人用人的形象塑造了神,用對神的崇拜來表達做人的尊嚴;實用的羅馬人更相信優勝劣汰的叢林法則,把人的生存競爭與野獸一般等同。我們用希臘的奧林匹克與羅馬競技場來做比較,可以清楚地看到存在於人自身的這兩種傾向:對崇高神聖的向往和對世俗享樂的追求。在希臘之后,人性中典雅的一面被削弱,發展出世俗享樂乃至殘暴的一面。雖說這類感性欲望可以激發創造精神甚至帶來些許科技進步,但是節制無度的羅馬人做得太過分了,取而代之的中世紀只能與羅馬社會背道而馳——這也是一種「回歸」。
15世紀意大利文藝復興運動被看成是向西方古代文明源頭之一的希臘羅馬文化的回歸。在阿爾卑斯山以北,16世紀的宗教改革運動則是向西方古代文明的叉一源頭——原始基督教的回歸。從矛頭所向來看,這又是一次北方對南方的進攻。然而影響深遠的此次改革相當於另一種形式的「文藝復興」,其目的是要改變奢侈,保守,僵化,腐朽的天主教體系,回復到原始基督教朴素的,富有活力的,更有民眾基礎的狀態。受到挑戰的羅馬教廷被激發起「反宗教改革」的熱情(這本身也相當於一次改革),扶持和發展出富有動感與生機活力的巴洛克風格。對於這種風格,批評者認為是「又回到了『拉奧孔』」。
歐洲文明的兩大脈絡就這樣此消彼長卻又相輔相成。歐洲美術的歷程也因此交織纏結而豐富多彩——或是簡約古朴或是纖巧華麗,或是強調線條或是訴諸色彩,或是崇尚理性或是謳歌情感,或是遵循傳統或是變法開天,或是庄嚴古典或是諧謔浪漫,或是向往神聖天國或是追求世俗享樂——充滿了歷史的張力。
我們從希臘柱式的三種風格,從「拉奧孔」雕像甚至從文藝復興演變為樣式主義的歷程也看出來,藝術的風格從古拙到成熟,從經典到主義,表現出的是技法更圓熟,比例更修長,姿勢更優美,動作更激烈,對某種風格的追求更刻意……當一種風格樣式從質拙古朴發展到精巧優雅直至登峰造極,就是在完成它自身的歷程。物極必反,最后發生的往往是突破或者轉折,被自身孕育出的某種新生質取代。
藝術史上每每發生大問題或大起落,爭論雙方都喜歡回到源頭引經據典。然而正像經典作家形容的那樣:穿上古人的服裝,上演的是當代戲劇。其中的古典主義與浪漫主義之爭最為經典。法國古典主義與啟蒙運動有關,強調理性原則與秩序規范。浪漫主義則與法國大革命相連,它誇張地崇拜過去的中世紀,其實是對現實世界表示不滿。這種思潮因此也成為對古典主義以及學院派美術的一次革命。人們自然會認為:古典主義要保持與傳統的一致,因為既成事實的傳統中肯定隱藏着合理的秩序與原則,而浪漫主義強調要打破傳統的桎梏,因為現實生活與感性實踐的「原則」就是要獲得自由——為此可以犧牲生命甚至愛情。而社會學與政治學上的划分(以及剛好遇到的革命)又把兩種風格在藝術理念和繪畫技法上的實際分歧(比如強調線條還是強調色彩)加以擴大化,以至於各自的領軍人物彼此勢不兩立水火不容。
風格之變,多是由於滄海桑田,時代變遷,有時也表現為個人的造反有理。另辟蹊徑常常是成功的開始,大概是因為,世界上本來有路,只不過走的人多了反而沒路了。這時候,不走別人走過的路就具有了意義。歷史上那些反潮流的人,比如17世紀的卡拉瓦喬,19世紀的德拉克羅瓦,還有那個庫爾貝,因為他們屬於「另類」,在一開始多半不會討人喜歡。此前的巴洛克風格,此后的印象主義,這些稱謂也都帶有貶義,后來反而成為歷史風格的坐標,讓后人口口相傳;而「風格主義」標榜自己是沿着文藝復興風格的經典路數發展,卻在后來被歷史定格為「矯飾主義」。歷史的乖巧與詭詐表現為「人不能兩次踏入同一條河流」,無形的律動證明了它的非線性發展軌跡。
藝術史家們(比如說沃爾夫林)喜歡把西方美術史的發展比喻為普桑派與魯本斯派(即線條與色彩)之間此消彼長的那種關系,而我們從哥特式、巴洛克、浪漫主義、印象派這些曾被視為「另類」的崛起中看到它們與當時主流之間的這種對立與互動。無論是文藝復興還是巴洛克,也無論是古典主義還是浪漫主義,新風格的誕生使人們對藝術的理解更為寬泛自由——不僅解放了藝術家的思想,也解放了藝術的題材與技法。
……
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