在這本小書中，我嘗試著闡述一種完整的視覺藝術理論。我提出了一個前提假說，憑借這個假說，人們即便不能檢驗所有審美判斷的有效性，也能檢驗它們是否值得尊重；用這種假說來進行觀察，從舊石器時代一直到現在的藝術的歷史就可以理解了；我們用這種假說還可以給普遍的、古老的信念提供理性的支持︰每個人心里都相信藝術作品和所有其他的東西之間有著實實在在的區別，而我的假說證明這種看法是合理的。我們都覺得藝術是極為重要的，我的假說也為這種想法提供了理由。事實上，我的假說的重要特點就在于，它似乎解釋了我們認為正確的東西。我們將一塊波斯地毯或皮耶羅‧德拉‧弗朗切斯卡（Piero
DellaFrancesca）的壁畫稱作藝術作品，而把哈德良的半身雕像或一幅流行的問題繪畫斥為垃圾。如果有人想知道我們為什麼這麼做，他可以在我的假說中找到滿意的答案。他還將會發現，我的假說給那些常見的批評術語——比如“好的繪畫”，“有意味的構圖”，“機械的”，“無動于衷的”，“組織混亂的”以及“敏銳的”等等——賦予了明確的意義，而這正是這些術語時常缺乏的。一言以蔽之，我的假說是起作用的，這一點非同尋常。對于有些人來說，我的假說看起來不僅可以起作用，而且是真實的，這幾乎是一種奇跡。在十余萬字的篇幅中，盡管人們可以充分地論述一個理論，但是卻不能謊稱自己可以把這個理論徹底論述清楚。我的書是一種簡化，我試圖對藝術的性質加以概括，這種概括應該是正確的、連貫的，並且能夠為人們所理解。我尋求這樣的一種理論，它應該能夠解釋我全部的審美經驗，並可以為每個問題提供解答，但是，我並不想詳細地解答所有出現的問題，或者來關注任何一個問題所有的細枝末節。審美科學是一個復雜的問題，藝術的歷史也是如此，所以我希望我對這些內容所做的論述簡單而正確。比如說，盡管我一再清楚地指出什麼是藝術作品中的本質屬性，但是，我卻並沒有對這種屬性加以充分的討論，就像我討論本質屬性和非本質屬性之間的關系那樣。關于藝術家的心理以及藝術問題的性質，依然有許多東西有待說明。非本質的東西在多大程度上是達到本質的東西的必要手段？而藝術家若要毀掉他借以登上高峰的梯子中的每個梯階，這是容易呢、困難呢，還是完全不可能呢？這要留待藝術家、心理學家和研究人類局限性的專家來告訴我們。
我在第一章中概括了許多討論、談話和長時間充滿疑問的思索，這些內容如果提煉成言之有據的論述，將會達到二三本厚書的篇幅——將來有一天，如果我的批評家們逼迫我來進行辯護的話，或許我會寫出其中的一本來。至于第三章，它縮略了一千四百年的歷史，因此是一種簡化，這自然毋庸辭費。在這一章當中，我運用一系列的概括來闡述我的理論。在此我還是信任我的理論，我相信，那些用我的理論來觀察藝術史的人會發現它比以前更容易理解了。與此同時，我願意承認事實上對比並沒有在這類圖表中所顯現出來的那麼強烈——山峰並沒有那麼陡峭。毫無疑問，這一章同樣可以擴展成五六本可以一讀的厚書，當然，這要等到博學的權威們學會寫作，或者某些寫作者學會忍耐才行。
我進行過許多談話，它們調整和打磨了我在第一章中所提出的理論，這些談話多數是和羅杰‧弗賴（Roger Fry）先生一起進行的，因此，我從他那兒獲得的啟發是無法估量的。首先，我要對他表示感謝——作為《伯靈頓雜志》（The Burlington
Magazine）的聯合主編，他允許我再版我投給他們期刊的一篇文章的部分內容。對此致謝之後，我還得做更為復雜的清算。當我在一列往返于劍橋和倫敦之間的火車上第一次遇到弗賴先生的時候，我們就開始談論當代藝術以及它與所有其他藝術的關系。有的時候，我覺得我們從那以後一直在談論同一種東西，但是我的朋友們讓我放心，說事情並沒那麼糟糕。我記得弗賴先生最近開始結識法國的現代大師，比如塞尚、高更和馬蒂斯等，而我已經與他們相識已久了。然而，弗賴先生已經發表了他的《論審美》（Essay
In Aes－thetics）。我想，這篇文章是康德時代以來人們為藝術這門科學所作出的最有益的貢獻。對于這篇文章，我們談了許多，接著我們討論了在格拉夫頓畫廊（Grafton Gallery）舉辦“後印象主義”畫展的可能性。“後印象主義”是弗賴先生自己後來發明的詞匯，所以，當那些更高級的批評家經常責備他不知道“後印象主義”所指何物的時候，我不禁感到有些匪夷所思。
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