歷史上的事情，今人毀，后人譽，或者昨日寶之，今日棄之……反反復復，了無終結。僅為利害攸關而加可否，或因愚昧狹隘而不理睬，都不是科學態度。一般說來，時過境遷，閱歷增多，意氣漸平，再回頭看過去，往往會更客觀，更全面，也更公正。
西方中世紀藝術就曾經經歷過這樣一個反復曲折的命運。
「中世紀」一詞，出自15世紀人文主義者之口，指羅馬文明消亡到人文主義興起之間的十個世紀，即5世紀到15世紀。文藝復興時代的人要掙脫過去的羈絆，必然要大張撻伐，於是中世紀便得了「黑暗時代」的惡謚——這自然不是沒有道理，但又不能算是歷史的觀點。
中世紀藝術於是也理所當然被看作「黑暗時代」野蠻、落后、愚昧的產物，而遭到唾棄、毀滅、遺忘的劫難。
從神本主義向人本主義轉變，無疑是巨大的歷史進步。然后，思想、社會、科學等領域里人的認識提高、加深、修正、趨於全面、接近真理，可稱進步；而在藝術領域里，卻只有演化，只有嬗變，無所謂「落后」，無所謂「先進」。——在我們的同代人畢卡索的《牛頭》與二萬五干年前阿爾塔米拉洞窟原始壁畫《野牛》之間，並無「進步」可言，有的只是「不同」而已。
否定中世紀藝術的理由很多，其中之—，即藝術上的理由，是把符號表意的「寫靈」藝術判作「不科學」，「低級」，或者至少也是「幼稚」，並將它同文藝復興開創的新藝術對比，從而一筆抹煞。
實際的情形是：文藝復興運動崇尚古代希臘羅馬文化，在復興的旗幟下尤其推崇藝術上的寫實精神，要爭取做到使藝術能夠「像鏡子一樣反映自然」。意大利文藝復興的藝術先驅們確實在「科學」反映現實的認識及手段上，做出許多重大貢獻：透視學、解剖學、色彩學……他們終於把塵世生活描繪得如此真實親切，把人的肉體塑造得如此生動性感，使當時的人委實感到「耳目一新」。在過去的一千年中，那種用表意符號詮釋縹緲天國、慘烈地獄、殉教聖人的藝術，已經使人厭煩，使人患了「審美疲勞」症。正因為如此，作為對抗中世紀「寫靈」藝術的文藝復興「寫實」藝術，便獲得開始意識到要享受現世歡樂的世人青睞，從而風靡世界藝壇，並且作為「至高無上」的「體系」，一直延續到19世紀。
三百多年的流行，使這一「體系」「完善」到了無以復加亦即僵化的程度。這是以教條主義態度對待「體系」的必然結果。其實，這一體系的開創者們，以及體系中的一切真正藝術家，尊重但決不死守教條；他們只不過借重寫實手段，而同樣要表現精神世界。這樣的例子是不勝枚舉的。至於教條化和僵化的惡果，不僅使藝術創作失掉靈魂，墮人學院主義的末路，而且被庸才俗士奉為衡量一切體系、一切流派、一切風格的絕對標准，以區分優劣，評定「先進」「落后」。
中世紀藝術首當其沖被徹底否定，就不奇怪了。——而那種「絕對標准」的流毒傳播廣泛而且深遠，連我們中國藝術也不能幸免：西畫東漸之后，不就是有「中國藝術的素描、明暗、結構、解剖、色彩、透視都不科學」，「中國繪畫落后」，「中國雕塑粗糙」這樣的妄自菲薄嗎？其實，通過某些具體渠道傳過來的「西畫」，正是而且僅僅是文藝復興體系的強弩之末或蹩腳變種而已。在各種名目和形態下以西方末流學院主義改造中國藝術的企圖和嘗試，是使我們⒛世紀藝術陷於困惑境地的重要原因之一：進，不可能達到同體系西方一般水平；退，又不能固守——更不用說發展——本民族優秀傳統。至於對西方另一體系中世紀藝術，則幾乎一無所知，因為我們無由知識；然而，既中流毒，也就只能附和否定派的意見。
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