前言
英雄與朋友
我第一次見到亨利．卡提耶－布列松（Henri
Cartier-Bresson）是在一九九四年。當時我以記者而非作家的身分，敲了布列松靠近勝利廣場的工作室大門。這是他專心作畫時的隱匿處。當他終於答應接受採訪時，訂下一個條件：不接受採訪形式的採訪。還好我早知道他愛唱反調，於是我提議以「對話」方式進行。然而，以我對他以及他的作品所懷抱的無上崇拜與深深迷戀，就算他只請我喝杯茶就打發我走，我也無法拒絕。
第一次會面令人難忘。我們在閒聊中漫遊他的種種生命記憶，花了不只五個小時，話題的推進只憑藉直覺與隨想，而非按照訪綱。沒有什麼比這樣的穿梭時間之旅，更能創造出一種清晰的歷史視角。在他所走過的歷史中，那一幅幅混亂時代的景象，使我在離去時仍感受到強烈衝擊。
我們回憶起二十世紀的種種——引領風潮的人，以及背負起象徵意義的場所。但在這趟回憶之旅中，我們喚起的與其說是事件本身，不如說是那些事件形成前的一個個「瞬間」，彷彿旅程就某方面而言比目的地更為重要。他不提日期，甚至只喚起一些非常生動的印象和輪廓。卻又在我最意想不到之處，精確地描述細節。
當一日將盡，天光漸弱，布列松甚至沒意識到要開燈。但這無所謂。他備茶時，我環顧四周。室內的陳設簡單而稀疏，相較之下書房裡汗牛充棟，堆滿了藝術書籍和展覽圖鑑，裝訂處因頻繁翻閱而磨損。牆上掛著幾幅用玻璃裝裱而沒有加框的畫作，包括父親的素描、叔叔的水粉畫，以及兩幅攝影家的攝影作品：一幅是匈牙利攝影家師馬丁・芒卡西 （Martin
Munkácsi）於一九二九年前後所拍攝的作品——三個裸體黑人男孩躍入坦噶尼喀湖的逆光背影；另一幅則是墨西哥裔攝影師卡薩索拉（Agustín Casasola）拍攝於一九一七年的作品，畫面中是龐丘．維拉（Pancho Villa）和埃米利亞諾．薩帕塔（Emiliano Zapata）的一位戰友，
他站在一堵牆前，面朝行刑隊，雙手插口袋，嘴叼香菸，對將臨的死亡回以嗤笑。第一幅作品傳達出最自然而強烈的「生之喜悅」（joie de vivre）；第二幅作品則捕捉了死亡避無可避的當下，獲得全然解脱的瞬間。
除此之外，沒有其他作品—更令人驚訝的是，牆上沒有一件作品是他的。
「對話」重新展開，而且更為激烈，不過前提是我必須對他的付出給予回饋。意味著我必須回答他的問題。當我拿起茶杯，他突然靜默不語，並直視著我片刻。然後他淺淺一笑地說：
「剛才你問我是否還繼續攝影。」
「對。」
「我剛剛就拍了一張你的照片，只是沒用到相機—這樣拍也很好。你的眼鏡上緣與身後的框頂正好平行—相當驚人。我不會錯過拍攝如此完美對稱的機會⋯⋯就在一瞬間，完成！好了，我們剛剛在聊什麼？喔，對，甘地⋯⋯你知道蒙巴頓伯爵（Louis Mountbatten） 嗎？」
話題回到印度獨立時期，並自然地導向中國，以及共產黨從國民黨手中解放中國，然後直接轉向蘇聯；之後我們又談到路易・阿拉貢（Louis Aragon） ，還有布列松在人民陣線時期的日記，也因此聊到導演尚・雷諾瓦（Jean Renoir），當然也談論到對繪畫的影響，如此等等，無所不談。這個人透過他的專業，有幸周遊於塑造了整個二十世紀的卓越人士之間。
談話接近尾聲，我蒐集了大量珍貴材料，並深深入迷。假使一切就此結束，這段午後的「對話」本可能只會轉變為一則人物簡介，登在我所工作的報紙上。但事情發生了，離別時，我受到某種難以言喻的事物所驅使；他在談論戰爭時語多保留，讓我感到挫折。儘管可能冒犯布列松的這份謹慎，我再次詢問了他在德國的戰俘歲月，擁擠的生活環境，失敗的幾次逃脫。他似乎陷入了沉思，凝視遠方，然後他開口了。他透露得越多，我就越確信這種親密的信任，很可能使我們從此變成完全的陌生人。他親口向我承認，他曾對一個巴黎的計程車司機吐露許多從沒跟人提過的秘密，只因確信自己從此不會再見到此人。
當他回憶起那些遭到告發、拷打和射殺的戰友時，他哽咽了。他喃喃唸出他們的名字，別過頭去，無法忍住眼淚。
當我終於離開亨利．卡提耶－布列松的工作室，我知道有一天我會寫一本書獻給他，而不僅僅是一篇文章。我將為他的每個身分而寫：重拾畫家生涯的時代攝影大師、跋山涉水的記者、活過艱困年代仍晏然自若的冒險家；渴望逃脫束縛，同時又迷戀幾何的男人；不願靜下來的佛教徒、拘謹的無政府主義者、頑固的超現實主義者、圖像世紀的象徵；傾聽之眼。這個擁有無數面向的男人，首先是個法國人，生活在他所屬的世紀中，我將從這裡寫起。
從第一次見面到他二〇〇四年去世，十年的時光推移，我們在各種場合見面、交談、傾聽、觀察彼此。一旦適應彼此，這持續進行的對話就禁得起多次的長時間中斷，因為只要重拾話題，就好像昨天剛分開。通過電話、信件或傳真，隨時可以接續對話，直到其中一個對話者終於離開，才自然地結束。
很長一段時間，布列松不知道這會是一本傳記。傳記這個詞嚇壞他了。實際上，他從未讀過傳記，他的藏書可以證明。獻一本書給他，有如拍攝一幅他的肖像——或更糟，像會令他頭暈目眩的閃光燈，那正是他討厭的。面對這樣的「審問」，他會爆炸，他會揮舞刀子並威脅入侵者，將對方視作敵人。他對別人所做的，有一天別人也可能施加於他，這是他永遠無法忍受的。同樣地，閱讀自己的作品回顧，某程度就像在閱讀自己的訃聞草稿，而採集自己的傳記素材，就像在為自己的墓碑挑選石材。「活在當下」是他唯一奉行的哲學，因為生命此時此刻正在搏動，而現實已成為過去——這正是他從他的徠卡相機所學到的。
這不會是成為讓布列松在傳記中有所保留的託辭。他從來不想撰寫回憶，也沒什麼好隱晦。他用舉出偉大的作家和他們的著作做為庇護，想證明他反對「傳記」這個念頭是對的。普魯斯特當然能夠將作品和他個人分開來看，那部偉大的小說是他的另一個自我的產物，而不是出自那個在交際場中招搖，書信中所描述，受社會風俗或私房密語所背叛的自己。竇加在晚年對文人多所抱怨，批評他們只是說書人。對布列松來說，這件私下進行的事與他人無關，而他的作品必須保留其神祕色彩——然而，到了某個特定時間點，例如某天這些素材很不妙地非得寫成傳記，他也不會改變他的生活方式。
我完全可以接受他的態度。然而當我越深入他的種種矛盾，就越發現追求和諧與壓制混亂之間的衝突。他內心的平靜，有賴於這衝突的調和。我不覺得我有任何權力攪擾他人生的最後階段，直到我意識到他的整體存在，皆由他的反抗哲學發展而來。所以我決定跟隨大師的榜樣，做個不服從的傳記作家。
撰寫你認識的人這件事有些特別。你的優勢容易成為你的障礙。作家必須來回於兩個極端，保持批判力的同時，也必須對主題持續著迷。要在滿足好奇心與緊咬他人失檢行為間保持平衡。滿足這必要條件才稱得上公正的傳記而非侵犯他人的小報。但是當傳主仍然活蹦亂跳，其肖像還在拼組成形時，到底要如何叩問其靈魂深處？
一方面，即使問到最無關緊要的資訊，也能從中得出微妙的樂趣。但另一方面，傳主就在你身後盯著你寫作，這感覺可不太妙。如果班傑明・迪斯雷利（Benjamin Disraeli） 逐頁細察傳記原稿如何敘述他的每個事業階段，像安德烈・莫洛亞 這樣出名的作家會如何反應？就我而言，我可以誠實地說，我開始了一段全新的美好冒險：我的英雄成為了我的朋友。
像朋友一樣輕拍傳奇人物的肩膀，探索一個名人，甚至親身記錄一國之瑰寶，是一種奇怪的感覺。但是他只會聳聳肩膀，或揮揮手拂開這無關緊要的話題。這些漂亮的恭維之詞，對他來說只是過多的空話。甚至連「藝術家」這無從指謫的名稱，對他來說也是一種詛咒，因為他認為這概念源自十九世紀的布爾喬亞。
好吧，有道理。不過，面對這個與我年齡相差半世紀，卻在熟稔之後願意坦誠心扉，允許我用親近的「你」（tu）相稱的男人，我該如何重新追溯他的非凡人生呢？當然，他擁有很多朋友，也從不會用疏遠的「你」（vous）稱呼同儕，總是一貫地坦白直率。但，傳記作者是否有權使用他聽到的所有資料？在什麼情況下，應該酌量記錄真實？
對略有所聞的人來說，他就是卡提耶－布列松（Cartier-Bresson）。對於同行人士來說，HCB這一大名足矣。他的親密交友圈更喜歡他向超現實主義致意的「恩利・卡̶—布列」（En rit
Ca-Bré）。還有人叫他亨利（Henri），彷彿世界上只有獨一無二的亨利。所有人對於他是誰，都有自己的想法。這些都有助於我們對他瘋狂、天才和較為黑暗的面向了解一二。我們所有人都貢獻自己所擁有的真實，都曾捕捉到一部分那個與我們為友的人。我的觀點是構成這所有意念的其中一片馬賽克磚。然而，傳記作者和肖像畫家，兩者皆是中間人，必須在對象與他以外的世界之間充分協調，以安撫每個人情有可原的好奇心。
這個被認為不可思議的傳奇人物，從不迷戀自我標榜。他幾乎不在電視上露臉，也不在廣播中獻聲，報章媒體上也很少見到他的新聞。他非常樂意遠離那些伴隨名望而來、不可避免且令人討厭的陷阱，更無心更正許多人誤以為他已逝的印象。
他是急躁的化身，但也充滿好奇心、義憤、熱情和暴躁。他是一個無法保持沉穩或控制自己脾氣的狂熱思想者——對他而言，生活離不開運動。他的躁動不定為他帶來種種困難，然而他也把自己的古怪轉化成優點。可以從容地享受惹怒他人這檔高貴的樂事，帶給他更大的私密樂趣。但是，想想他一生中見過的所有景象及所有經歷，那真是令人頭暈目眩。
簡而言之，儘管他反對這個稱號，但他絕對是位藝術家。回顧一個人的生命並重新審視他的工作，也就是在講述他的視野。
生活就像一座城市—要了解它，你必須迷失其中。這就是我採取的方式。我以無特定順序探索布列松的內心世界，花了無數日夜閱讀有關他以及他所寫的一切。我沉浸在檔案中，從某種意義上講，我希望永遠都不要浮上來。我也向他的朋友發問——並偶爾想起詩人馬克思．雅各（Max
Jacob）的話：「每當談到某個熟悉的『偉人』，人們總會微笑，因為名聲和睡袍之間有明顯的差別。」我一次又一次地凝視他的照片，彷彿第一次發現它們。然後一遍又一遍地凝視畫面中的人們，並對於時間似乎不再從他們身上流過而感到驚奇。我仔細聆聽他從一波波翻騰記憶中，找出的所有大大小小的故事。
我們不知道過去為我們保留了什麼。生命中有些事只有本人才能夠知曉，而同時某些事實將永遠遺留於文件和紀錄之外。這是好事，因為如果一切都能夠訴諸邏輯準則，就不會有任何奧祕留下。當事實像珍珠一樣串接，為嵌入特定圖案而製作，代價便是犧牲所有詩歌，並因此給出錯誤的圖像。如果你將不可知的事物排除在外，那麼知道一切又有什麼意義？當我們試圖理解藝術作品，其中往往存在某種無可言喻之物，使得作品本身超出了最具說服力的分析範疇之外。因此，意義來自圖像沒有顯露之處，而那隱藏的世界暗含在照片中。像布列松這樣的觀察者，擁有的便是這樣的視野。比起珍珠，他對於串起珍珠的繩子更感興趣。真實不會在全面而詳盡的連串事實裡被發現，而是在那之間浮現。
列出他走訪過的國家沒有任何意義，因為他幾乎全都去過了。列出他所描繪的偉大人物也沒有任何效益，因為那些人物在公眾心中的形象幾乎都是由他賦予——確實，列出逃避他鏡頭的人會更有效率。但是，你不會希望一個視野中帶著詩意的人提供一份完整的世界人口普查，尤其當你得知，少數他留在床邊的人文觀察者作品，是出自普魯斯特和塞尚之手。他真正參照的，不是攝影，而是文化。
如果你試圖理解布列松，你必須捨棄傳統的時間概念，而用另一個（有時不合時宜）的方式來代替，在這種情況下現實的曆法不一定與情感的曆法相對應。你必須想像這時鐘的時間，不是人類的時間，而每個人都有自己的內在韻律，如果將某人的生活事件與他的個人邏輯分開敘述，就像試圖通過閱讀劇本來體驗歌劇一樣徒勞。普魯斯特曾清楚指出這種想法，又說：「在困難層疊的日子裡，人們需要無限的時間向上爬，而在順行下坡的日子裡，人們可以快步歌唱。」
布列松就是這樣生活，他不僅僅是旅行，而是旅居在外時也不曾考慮何時回家。這不是耍嘴皮子，因為這就是他認識世界的另一種方式。他的工作舉目皆是如此。雕刻家羅丹也有如此共鳴，他說：「你如何付出時間，終將獲得回饋。」正因如此，梳理這樣的人的生命時，探索某些事件對他的以及我們的記憶各別產生何種意義，會比單純地清點這些事件要帶來更多收穫。
某天晚上，我問他對尼古拉．德．斯塔埃爾（Nicolas de Staël）的世界觀有何看法，他跳起並以腳尖站立，從高處俯視我，並以洞穴回聲般的隆隆聲響回應：
「斯塔塔塔（Stâââl）……斯塔塔塔（Staâââl）…….」
我以為我非常了解那位畫家，但我並不知道布列松所想起關於他的事—那位畫家的身材魁梧，低沉的嗓音令所有見過他的人印象深刻。音色很重要：舊錄音可以傳遞質地並重現其音調，但永遠無法捕捉到人的靈魂。握手的緊實程度也可使你稍微了解對方—掌心緊貼會使你感覺到皮膚的紋理，並刻印在記憶中。某種語調或壓力，有時會比自白透露更多信息。布列松握手十分有力，反映了他充滿活力的整體性格，他說話時有自己一套從舌尖細精巧地發出聲音的方式，反而透露出他無意強調的成長背景。
如果出名有好處，他也喜歡保持神祕的好處。他渴望名聲，但前提是維持不為人知。他宣告自己打算英年早逝——但越晚越好。對於一個在路上被攔下並問道他是不是布列松時，會回答「也許」的人，你又要如何論定他呢？
他的世界觀的演變，即在來自他終其一生都在問自己同樣的問題：「我為何活著？」——答案不曾找到，因為沒有答案。
皮耶．阿索利納（Pierre Assouline）
二〇〇四年十二月，巴黎。
※說明：這篇新版前言為2004年布列松過世時，作者皮耶˙阿索利納回憶與布列松相處的時光所寫。
推薦序
困難的樂趣，未定的瞬間
曾少千 國立中央大學藝術學研究所教授
這本傳記原名為《世紀之眼：卡提耶-布列松》，刻畫卡提耶-布列松的攝影目光，如何洞察二十世紀的動盪文明。作者阿索利納以細膩的文筆，梳理卡提耶-布列松的創作歷程，重建他橫跨多洲的旅行軌跡，鑽進他的情感思維，呈現其傳奇生平與社會變遷的關聯。卡提耶-布列松敏感耿直的性情，創立馬格蘭攝影通訊社的理想，秉持真切紀錄現實的態度，皆鉅細彌遺地躍然紙上。格外重要地，整本書揭示卡提耶-布列松非凡的攝影成就，並非憑恃絕妙天才和精湛技術，而是來自藝術和文學的長年滋養，以及持守直覺和誠信的觀點。
波特萊爾的影子
書中用「波特萊爾的幽靈」形容青年的卡提耶-布列松，一語道盡他的叛逆和才華，堪稱為現代詩人的子嗣。亨利揹著顯赫的家族姓氏，卻不願繼承父親龐大的紡織業，毅然選擇心之所向，投身異國探險和攝影志業。他彷如波特萊爾筆下「現代生活的畫家」，銳眼尋索永恆和流逝的「現代性」。恆久和變動為「現代性」的一體兩面，這也是攝影家能盡情揮灑的領域。身為街頭攝影的典範，卡提耶-布列松熱愛四海為家，飽覽各地風土人情，以迅捷的步伐和好奇的眼睛，凝結轉瞬即逝的生活片段。這不啻是波特萊爾心目中的現代藝術家：漫遊在人群中的獨行俠，帶著孩童和大病初癒般的高昂興致，凝視生命的表象和神秘。
波特萊爾提出前瞻的現代美學之道，但是對於攝影卻抱持質疑和排拒的態度。反觀卡提耶-布列松，他一心想探究攝影的堂奧。波特萊爾曾在1859年的沙龍評論裡，主張攝影是服務藝術和科學的卑微僕人，批評其準確複製的透明性毫無想像力和創意，並藉此責貶資產階級的庸俗品味。相較而言，卡提耶-布列松擁抱此媒介的紀錄能力，肯定攝影是新聞傳播和知識生產的有力管道。同時，他始終認為繪畫和雕塑才是真正的藝術，是對造形風格深思熟慮的結果，因此他總將羅浮宮當成自學的教室，崇敬秀拉、塞尚、馬諦斯、賈克梅第等人的傑作。他認為攝影在視覺媒介的大家族裡，處於「光學和機械的速寫本」這個特殊地位，他尊敬這速寫本的性質和潛力，反對「畫意攝影」和「藝術攝影」倣效繪畫的趨向。他畢生在攝影媒材的本分之內，鑽研最簡潔的方法，發揮最浩瀚的效果。
攝影是困難的樂趣
一如波特萊爾的散文詩，摒棄節律與韻腳，造就出新穎的文類，呼應著作家洋溢的激情和波動的意識，採寫生活中不登大雅之堂的瑣碎題材。卡提耶-布列松也找到符合個性和需求的徠卡小相機和五十釐米鏡頭，開創現代攝影的語言。無論是面對重大新聞事件，或平凡生活的枝微末節，他最在意的是構圖的張力及意義的線索，而不是既定的內容格式或標準答案。相機是他風塵僕僕的旅伴，讓他感受到更深刻飽滿的存在，並從中質問自我和探測世界，沒有特定的終點和目的。
縱使卡提耶-布列松曾肩負過許多新聞媒體的報導任務，紀錄甘地的葬禮、史達林死後的蘇俄、中國共產黨政權下的大躍進、法國六八學潮等歷史時刻，他卻拒絕將攝影當成一份工作，甚至不願接受新聞攝影師的職稱。對他來說，報導攝影牽繫時局現狀，講求影像的證據和敘事用途，但這僅不過發揮攝影的部分潛能罷了。他在1986年的訪談中，表示攝影是一種困難的樂趣（un dur
plaisir），需要依靠不斷的嘗試和練習，才能達到誠實忠於自己和拍攝對象的境地。換言之，工作或職務尚不足以涵蓋攝影的深遠蘊意，正如榮銜和金錢不是他所掛念的事。「困難的樂趣」遠比「工作」更能激發他的鬥志和心脾，在渾沌流淌的現實中，鍛鍊專注力和統合身體動作，奮力攫取雋永的影像。
阿索利納形容卡提耶-布列松的「視網膜裡內建了構圖機制」，使他屢屢拍攝到引人入勝的畫面。早年他從立體派畫家洛特學到構圖比例的札實基礎，自此著迷於文藝復興繪畫中的幾何結構，還曾經幽默地將聖經約翰福音第一章所言「太初有道」，改成「太初有幾何」，高舉幾何定律的神聖地位。一九三二年拍攝的《歐洲廣場，聖拉查火車站》和《伊埃雷，法國》等作品，即顯露他擅長運用欄杆和階梯引導視線，加強透視景深，也能抓取人物跳躍和騎車的動態剪影，在幾何線條中注入感性詩意。黑白攝影使世間景物顯得較抽象，更凸顯圖像形體中的灰階層次和空間配置，帶給他知性滿足和視覺愉悅。然而他領會到，在現實的汨汨長河中，所有的瞬間都不確定，因此攝影的艱難挑戰是設法在框景中找到秩序，在影像的形式上找到寓意。
客觀的偶然
超現實主義和幾何學一樣，是卡提耶-布列松取之不盡的泉源。他曾說：「超現實使我學到攝影鏡頭，如何在無意識和偶然的瓦礫堆中，進行搜索。」從一九二八年起，他在超現實主義圈子找到精神的故鄉，結交畫家恩斯特、攝影家布拉塞和柯特茲、作家阿拉貢，而他特別對領導者布荷東的思想，感到折服和受惠。布荷東的《狂愛》一書採用他在西班牙拍攝的街童照片當封面，因為他的影像作品吻合超現實主義所追求的自動書寫，能夠鬆綁理智和道德制約，解放創意和想像。卡提耶-布列松體認到，按快門的反射本能中，彷彿自動書寫般，隱含不由自主和機緣的成分，因此他定義攝影是「由無止境的視覺吸引力，所觸動的自發性衝動」。
布荷東所寫的日記式小說《娜嘉》，燃起了卡提耶-布列松對於「客觀偶然」（le hasard
objectif）的渴望。這本書描述作者和一名謎樣女子的邂逅相愛，穿插曼瑞和柏法拍攝巴黎的照片，佐證兩人行經的足跡。這些看似平凡的街頭景象，在文字鋪陳的戀情中，醞釀著神秘幽靜的氣氛，彷彿神奇巧合的事情隨時可能降臨。布荷東在《娜嘉》和《狂愛》等書，皆強調無所不在的「客觀偶然」，帶有宿命、機運、因緣的人生觀。卡提耶-布列松發現相機即是捉住「客觀偶然」的絕佳工具，渴望拍照中的意外驚喜和頓悟，期待著超乎事先規劃、理性判斷、嚴謹控制的種種可能。一九三〇年代初他的作品顯露奇異又騷動的情景，例如在巴黎路邊交媾的野狗、瓦倫西亞沿著舊牆行走的仰頭男孩、床第歡愛的墨西哥女同志，這些潛伏在生活中的塵世晃影，端視攝影者的衝動去尋獲，定格為意味深長的瞬間。
卡提耶-布列松從超現實主義得到創作能量，建立一個獨特的紀實攝影取徑。他曾經數度澄清，「決定性瞬間」並非代表他對於攝影的見解。他偶然在雷茲主教的回憶錄發現這麼一句話：「在這世上，凡任何事都存在決定性的一刻。」隨後在1952年「決定性的瞬間」被美國出版商採用為英文書名，從此烙印為標籤，也影響到今天中文的翻譯。其實當時他的法文版書名為《匆忙的影像》（Images à la
sauvette），更貼近他原本真正的想法，這詞帶有倉促遁逃之意，指涉攝影暗中冒險的一面，常用來形容路邊非法臨時攤販。由此得知，攝影取決於主觀直覺和客觀條件的迸發交會，卡提耶-布列松有如玩躲迷藏的隱形人，迎向現實湧出的各樣「客觀偶然」，伺機偷取閃現的精彩影像。
誠實的旅記
卡提耶-布列松一生中有四十多年的日子經常在旅途上，頻繁移動於不同國家，拍攝各地人民的工作和休閒活動。他以包容心瞭解不同的地緣政治和歷史，以雙腳走遍新穎和老舊的城廓，用鏡頭為西方觀眾揭開蘇聯、中國、古巴等共產國家的面紗。早期他散文詩般的街頭攝影作品，罕有說明文字，鼓勵觀者多元的聯想和解讀；而他在二戰後的報導攝影，則堅持向大眾傳遞可靠的資訊，用素樸的影像和文字反映現場的見聞。不論是捕捉巨大的歷史轉折，或是細微的日常一隅，他期望人們觀看照片和圖說後，能拋卻種族和階級的刻板成見。
為了貫徹誠信的原則，卡提耶-布列松要求技師如實沖印底片，不得裁切格放和更改構圖。他反對戲劇化和煽動性的畫面，致力維持紀實攝影的歷史價值和視覺質感。例如，他為《生活》雜誌拍攝一九五八年毛澤東政權下的大躍進，極為重視攝影和文字的結合，親自撰寫每幀照片的背景簡介，確保影像根植在當地的社經脈絡中。從武漢的重機具工廠、新疆的汽車製造廠、天安門廣場上的人民解放軍操練、到聾啞學校的素描課，皆由明確的圖文生動傳達攝影者的悉心觀察。
卡提耶-布列松九十歲時曾經回答一份雜誌的〈普魯斯特問卷〉，其中一題「什麼是你最喜歡的人性？」他答道：「誠信和直覺」。這總結了他為人處世的座右銘，也應用在他豐富的攝影實踐上。特別是二戰後，當他的個人際遇和亞洲巨變交織在一起時，於印度、緬甸、中國停留三年的期間，他用相機和文字認真紀錄一切的慌亂、暴力、靜謐、儀式，將一捲捲底片寄回馬格蘭，卻不在意照片最後的出版結果。他自認像是一個茹素的獵人，全心全意追逐和擊中目標，但是不吃獵物。換句話說，他對拍照過程比拍照目的，懷有更深邃的熱情，而誠信和直覺則是延續這份摯愛的關鍵。
卡提耶-布列松的「世紀之眼」，乃由文學和藝術的薰陶養成，蘊含機敏和睿智，照見了傳統習俗和現代社會的共生與消長。他用「光學和機械的速寫本」，留下強大的影像資產，真實又神秘，宏觀又親密。然而他獨特的視野，終究難以跨出他身處的時代去理解後來的攝影新浪潮。例如，他批評荻安˙阿勃斯（Diane Arbus）和理查˙阿維東（Richard
Avedon）的肖像作品，僅僅拍下他們自己的神經官能症而已。他認為彩色照片過於低俗和商業化，無法接受馬丁˙帕爾（Martin
Parr）豔麗又諷刺的照片。此外，他亦被誤解為形式至上的攝影美學家，或背離新聞攝影的菁英份子。慶幸的是，這本書釐清了關於他的偏見及神話，展現他開拓黑白紀實攝影的廣闊路徑。只要有人願意像他一樣，將攝影看作困難重重的深刻樂趣，真切表達對外界和自我的觀點和情感，那麼攝影的未來將有繁茂的生命，足以抵抗遺忘和虛無。
二〇二〇年二月
參考書
1.亨利．卡提耶-布列松著，張禮豪、蘇威任譯，《心靈之眼：決定性瞬間—布列松談攝影》(L’imaginaire d’après nature)，台北：原點出版，2014。
2.Galassi, Peter. Henri-Cartier-Bresson: The Modern Century. New York: Modern Museum of Art, 2010.
3.Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations 1951-1998. Edited and with a foreword by Clément Chéroux and Julie Jones. New York: Aperture, 2017.
4.Scott, Clive. Street Photography from Atget to Cartier-Bresson. London: I.B. Tauris, 2007.
5.Walker, Ian. City Gorged with Dreams: Surrealism and Documentary Photography in Interwar Paris. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002.
