千雅歌

推薦序
互文性書寫的嶄新可能與示範 ／丁威仁
千朔／詩創作
坦雅／詩創作
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詩 評
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推薦序

互文性書寫的嶄新可能與示範

國立清華大學華文所副教授、詩人  丁威仁

　　(節錄)
　　千朔的詩一直有著高度的哲學思辨，她往往喜歡運用二元對立的模式進行自我的叩問與對話，譬如〈日出〉的開頭：

　　我們的翅膀有兩面，一面向上
　　承著光與善人間行走，向下的影子
　　在夢裡將眼睛妒嫉的火煽得更旺更旺得看見
　　天使在貪婪裡像一隻貓，牠叫著嬰兒的聲音
　　彷彿催促著光，從遠方趕來

　　翅膀分成上下兩面，詩人則以向上的一面，乘載光與善，以向下的一面乘載著影子與夢，接著便延續這兩個對立面，將「天使／嬰兒」、「晨曦／永夜」、「天堂／城市」進行區分：

　　晨曦是為了打開世界的悲愴，你說
　　時間不停改變，永夜不是天堂的最終結局
　　我隨著音樂滑行到空茫的海，藍與深藍
　　都是一種結界，一片片粉紫色的浪，有一道道
　　許願聲，被魚的泡沫擊散

　　沒有花，就沒有果實。我記下農夫的話
　　於是我們留意風的寬度與厚度，有如蝴蝶
　　把莊周帶入夢又轉化成莊周寫下遺言
　　給自己。你說：
　　那只是序曲，不讓雨叼走靈魂成為流浪在高音的記號

　　一隻野八哥剛剛飛過斷了電的城市
　　夜黑得更需要一點光，才能看清此刻
　　這座人間模樣
　　我把影子的痛塗抹上許多果糖吸引更多的蟲子與蒼蠅然後
　　將淚當成休止符填進上帝的樂譜，折返

　　嬰兒變成貪婪的天使，時間不斷流動，只有晨曦能夠告別永夜，假若天堂有結局，那麼人間斷了電的城市，更需要在黑夜中晨曦的光。千朔在其中一方面運用二元對立進行辯證，卻一方面藉由「莊周夢蝶」的典故，告訴我們所有的相對，其實都是各自的絕對，所有的絕對，也是因為各執於所選擇的相對之一面而產生。「沒有花，就沒有果實」就是生命最好的註腳，我們活在人間，卻又盼望天堂，而天堂裡上帝的樂譜，卻都是人間的眼淚，生命就在這樣的「折」與「返」中，不斷循環，成為「結界」。

　　這首詩的互文對象是葛利格《皮爾金組曲》的前奏曲〈日出〉，而詩中也很清楚的置入了這首曲子的線索與相關意象，譬如「你說：／那只是序曲，不讓雨叼走靈魂成為流浪在高音的記號」，如果讀者對於這首曲子有基礎的閱聽與理解，將會發現〈日出〉是稍快版的牧歌，E大調，以長笛主奏，流暢地表現早晨的輕快的氛圍，但實際上卻是為了鋪展主題的動機，以二元對立的氛圍反襯接下來〈艾西之死〉這一段以靜謐柔和行板表現的送葬音樂。而故事中的皮爾金與索爾維格，也代表著「卑劣／純潔」、「惡性／神性」兩者之間的辯證與對映，如果我們理解並聆聽過《皮爾金組曲》，就能夠進一步詮釋與分析千朔在此詩中所要呈現的哲思和隱喻。而詩中所出現的莊周就不會令人感覺突兀，反而是詩人想要藉由道家式自然無為，以無執打破二元對立的思想，來消解我們人生的痛楚與荒謬。而〈日出〉這首序曲也在這樣的互文中，產生了新的詮釋可能。

　　而坦雅在「樂的交響詩」的第一首〈大海〉，則是以德布西的〈大海〉作為互文主體，呈現了另一種書寫風格。德布西的《海》據說受到日本浮世繪大師葛飾北齋名畫〈神奈川衝浪裡〉的影響，共有三個樂章，分別是：〈海的黎明到中午〉（De l’aube a midi sur la mer）、〈海浪的嬉戲〉（Jeux de vagues）、〈風與海的對話〉（Dialogue du vent et de la mer），他透過音樂把心裡對海的印象，與具體的感受，試著藉由音律呈現，可以說是印象樂派的代表作之一。坦雅以「四、四、四、五、三」的五段式結構作為書寫方式，可以看出她在結構面上的設計，也希望能夠符合樂理概念的傾向，但同時也能呈現德布西在《大海》這首交響曲中動靜感的層次。德布西曾說：「音樂是由音色，與擁有節奏的時間所構成。」如果把這樣的概念放在坦雅的這首詩中，一樣合理：

　　沙灘依稀可辨，隱密糾纏的水痕
　　時間藍遍海面，潮聲捲來鮮豔的預感
　　我竟想起從前的你，想你是否
　　新栽幾株向日葵，閒適地坐在思念的走廊

　　如果即興節奏可以敲打黎明的額頭
　　波光也用沉默顫動抒情的線索
　　一定有晨霧，裝飾你依然夏日的眼神
　　微笑的弧度揚起驕傲的大翅鯨

　　我們曾經都懂，浪濤那種細緻的孤獨
　　也曾意會無數，蚌殼掀開新鮮的夢
　　依據水溫篩選善良美好的船隻
　　洄游於遼闊無邊的理想，以腥甜的語調朗讀旅程

　　那樣蝦著，魚著，海豚著
　　我們豐滿的唇印，以及芬芳的小聰明
　　在燠熱的風中航行，你擦汗的手如今硬繭處處
　　我已漸漸淡忘你掌紋裡最初稚嫩的詩
　　如何吸引固執的漂流木，對深邃的未知傾吐

　　也許是我多想，其實你早就習慣空曠的岸
　　無需接收回音或者瓶中信，除了忽然憶起這些
　　白色泡沫的我，逕自悠晃，進退皆藍

　　坦雅與德布西一樣，運用了較為複雜的意象（樂器）進行疊加，希望能夠呈現一種既具體又抽象，既清晰卻又靈視的海洋風景，一方面將景象聚焦剪接在海之上，另一方面用了裝飾性的色調和節奏，進行視覺（聽覺）的建構，同時又彷彿在說一個故事，一個藍色與陽光交疊，具有海的氣味的故事。詩中第一段到第二段，詩人於沙灘把視角置於海面，潮聲變成時光移遞的聽覺意象，在這裡帶出了想念的對象：「你」，以「即興演奏」的敲打樂扣緊德布西在〈海的黎明到中午〉這一節中，用定音鼓和管弦樂器疊加出清晨曙光初現，到海面逐漸明亮的風景，其實就是詩人回憶那段與「你」互動的生命旅程，就像晨光與海洋的關係。

　　從第二段到第三段，彷彿德布西的第二節〈海浪的嬉戲〉，則將海浪靜與動之間的狀態，以樂段模擬的惟妙惟肖，由靜至動再至靜，德布西並沒有想要賦予跟人生的關聯性，反而很客觀自在地呈現出海浪與自己的追逐與嬉戲，但詩人卻在此處延伸出對於人生的感悟，關於孤獨與理想的辯證和旅程。而第三段到第四段，就恍若德布西〈風與海的對話〉，一句「那樣蝦著，魚著，海豚著」就有如大鼓與定音鼓，搭配管弦樂器，勾勒出詩人對於時光變化的淡淡傷感，卻又隱喻著大海的氣勢，與多變的洋流所帶來的航行旅程。到了詩作的最後一段，有如詩人替樂曲與詩作所下的註解，「空曠」、「泡沫」或是「無需接收」、「忽然憶起」、「進退皆藍」，這樣一種難以言喻的憂傷，卻又帶有一種對於人生的感悟，已逝與易逝的無常，都在這一首充滿顏色、故事和韻律的抒情詩中，賦予了德布西《大海》另一種感性的節奏。

　　靈歌則在「樂的交響詩」的第一首，選擇了大家耳熟能詳韋瓦第的《四季》，並且在詩中帶來與千朔「二元對立到消融」，坦雅「抒情韻律的線性敘事」完全不同的書寫方式，呈現一種「循環規律的反思與辯證」：

　　地底閉關
　　等候遠方一聲雷
　　將所有冰凍的樂音
　　溶解

　　於是有了舞步，以弦樂開幕
　　春潑墨噴泉，透明著星星
　　夏以提琴湧出冷泉
　　預約十七年蟬的誕生
　　秋天呢，花葉殉情的季節
　　以花泥拌入枯葉
　　塑一只收淚的甕
　　盛裝音符的骨灰
　　交給憑弔的冬眠

　　大地劃一個個環環相扣的迴圈
　　圈住你圈住我，成生活的鍊
　　笑聲在嘆息中窖藏
　　釀一罈歡與悲
　　每一條皺紋張口乾杯
　　每一年站岡的四季
　　輪轉微醺的密語
　　臨檢笑問，你醉不醉
　　今年幾歲？

　　其實，韋瓦第的《四季》每一首協奏曲中，都有一首十四行詩描寫音樂中的氛圍與風景，各詩句前也都有標上字母，詳細解說每樂段想要表現的內容，譬如說〈E調第一號協奏曲：春季〉：

　　A.
　　春臨大地，愉悅歡心

　　B.
　　鳥兒歡唱，迎接美麗的春天(三把小提琴顫音)

　　C.
　　春風吹拂，小河清柔細語，潺潺溪倘

　　D.
　　此時天空披上一層黑幕，閃電和雷聲彷彿在預言什麼

　　E.
　　當大地復甦，鳥兒又唱起青翠迷人的歌曲

　　F.
　　在花園錦簇的草原上，簌簌作響的枝葉下，牧羊人和他那忠實的狗酣然入睡

　　G.
　　在春光明媚的燦爛天空下，和著鄉村風笛的歡歌，仙女和牧羊人翩翩起舞

　　（第一樂章活潑的快板A－E，第二樂章寬廣而輕柔的最緩版F，第三樂章草原之舞快板終曲G，結尾小提琴獨奏舞者離去之孤獨心情）

　　如果我們將上述靈歌寫到春季的部分，與韋瓦第的十四行詩進行對照，可以發現靈歌在第二段中意象的使用，與氛圍的塑造，就是韋瓦第詩篇與樂段的再現與延續，我們隨著韋瓦第的音樂，經歷了大地的呼吸與變化，從春天的歡歌，走向夏日的布穀鳥鳴，從秋季的狂歡豐收，奔放舞動，到冬至屋外的北風踉蹌、屋內人們寧靜的滿足。靈歌則以第二段的書寫，簡潔地以蒙太奇手法剪裁韋瓦第在《四季》中豐沛的情感與風景，把四季變化與韋瓦第所用的主樂器與旋律，置入詩中，同時開啟第三段，詩人自身對於四季循環的感發與辯證。於是第一段的四行就變成了一個楔子，有如標題音樂的概念，把四季的循環，以「遠方的雷聲」帶出起始的樂音。

　　到了第三段，詩人把聆聽之後的「興情」，藉由最末一段進行「悟理」的總結。換言之，就是提出自身在這樣的感發下，所得到的生命之理，在此段之中，詩人把四季的循環，賦予人生的意義，每一年週而復始，一年有一年的離合悲歡，在時間的流逝中，四季依舊它的客觀規律，人生也逐年在喜怒哀樂中，形成風霜與皺紋，這就是詩人說的「迴圈」，一條圈住所有人的「生活之鍊」。詩人不以喟嘆的筆法，反而以一種自嘲式的方式，寫下「臨檢笑問，你醉不醉／今年幾歲？」來自我開解，這樣不但避開了「說理」的狀態，也增加了一種幽默和抒情的語調，讓最後一段的人生感悟，不會淪為說教，反而在隱喻的句式中，被詩人賦予了一些東方式理知的生命感受，與韋瓦第的浪漫風格，產生互文的可能。

　　從上述千朔、坦雅、靈歌在「樂的交響詩」的第一首詩的分析，可以發現三位詩人以相當不同的書寫方式或者策略，進行對於古典音樂的詮釋，雖然只是九首之中的第一首，但是已然可以看見他們三位不同的語調與特色。千朔在詩中，擅於運用二元對立式的意象與句法，但卻又要以道家或佛學的思維，對此對立面進行消解的叩問與辯證，而像是〈波麗露〉、〈驚愕〉等詩，運用意象之繁複多元，強烈的畫面感，加上大量長句的運用，往往會讓人進入語言的迷宮之中，找不到出路。但這或許是千朔所設下的障蔽，在這些意象的背後，通常都飽含解消無執的哲思，倘若我們能夠掌握這一個基本的解讀思路，再配合對於九首音樂的基礎了解，當能勘破千朔設下的結界，直指生命的核心。

　　坦雅在「樂的交響詩」中，彷彿一個敘事與結構的魔法師，如果你有仔細聆聽她所選擇的樂曲，你會發現每一首詩都有其可以對應樂律的結構面，無論是四段式、五段式、還是多段式，同時多數的詩作又帶有一種敘事性，彷彿坦雅是在用一個與「你」的故事，進行對於樂曲的互文性詮釋，也正因為如此，每一首詩都易於帶我們進入那個詩人拍攝的電影之中，而樂曲就變成了坦雅詩作的配樂。再加上詩人的敘事並非理知的思辨，而是具備高度的抒情性，就算是〈打字機協奏曲〉，也讓人在聽覺的韻律當中，與樂曲產生相互的連動。〈藍色多瑙河〉更將敘事與抒情透過十二個月分的分段，巧妙地進行融合，相當精彩。

　　靈歌則擅於運用古典意象製造出思辨的語境，這或許也是他選擇林海或是梁祝的原因，就算是西方的古典音樂，靈歌也會在「興情」之後，於末段進行東方式的「悟理」，譬如〈四季〉這一首的最後一段，就相當具有華人的圓形式思想，在〈櫻花雨〉中，變藉由中國水墨與工筆畫技的意象入詩，構築一幅東方的生命圖卷，與林海的作品相互輝映，就算是〈月光〉、〈流浪者之歌〉、〈悲愴〉等詩，也可以看見靈歌運用中國或者東方式的詞彙或意象，構築一種中、西語境的對話與互文，而每一首詩最末一段的「悟理」，也都可以控制在意象語言之上，不會流於說理的句法，可以看出靈歌詩的收放與節制。