代序
我行其野
陳傳興
假若他們(畫家)在黑與白的分配上或許犯了某些過錯，那些使用大量 黑色的人比起不懂得潑灑白色的人較少被指責，逐日依隨自然(nature) 到你開始憎惡恐怖與幽暗的事物;在實行中學習，那麼你的手會更擅於 優雅(grace)與美。 ——亞柏蒂「論繪畫」(Leon Battista Alberti “On Painting”, 1436, translated by J.R.
Spencer,1966, Yale University, p.84)
向晚薄暮，溽暑盛夏午後暴雨之前，遠處暗沈天色襲降蔗田小路盡頭大 地，斷然截分世界成幽明兩端。柔弱母女攜手修行走於繫接天地之路， 朝向不可知的地平線。澄澈光線選擇性聚焦照射，強化場景的戲劇效 應。典型的浪漫主義畫面，雖然少了狂暴激揚的動作，如屠龍的聖喬治 在雷電交加的背景前做出搏命的一擊，也沒有悲愴感人的神啟聖靈異 象，或是置身撼動心靈的歐洲北海奇景，站立石崖山顛點數波濤巨浪。
但是令人不安的那種貌似平穩祥和實卻離異難以言說的感覺，可就是一 種熟悉的浪漫主義情愫，如此確切到不能懷疑。沒有悲愴，也無崇高巨 大等浪漫材質因子，這個毫無浪漫內容的異常感性，是什麼樣的浪漫 感?能否再被稱為、被冠上浪漫主義(式)的場景標誌?西方藝術史 中，其實不乏這類圖像。像普桑所畫的暴風雨來臨前的田園牧歌景色， 他所建構和想召喚的美感經驗，古典主義的典範。這張照片，這張作為
展覽ㄝ作為圖像書籍，之序幕的開演影像，沒有意圖要去提出 “ 古典/ 浪漫 ” 的矛盾問題，它的創作者以另一種範疇稱之，優雅。但為何是優 雅?何謂優雅?
“ 我行其野，蔽芾其樗。婚姻之故，言就爾居。爾不我畜，復我邦家。”
(小雅，《我行其野》心懷深思，遲步緩行郊野，《詩經》中有多篇這類 失家流落在外的旅者(流浪者、棄婦、征夫與行吏、失志者等等)懷歸 詠嘆，“ 茲之詠嘆……。駕言出遊，以寫我憂。”(《邶風》，泉水)。《失 落的優雅》展覽序言直陳 “ 家 ” 與 “ 優雅 ” 的起源關係——“ 這批照片 會以《失落的優雅》名之，本意在此，我們失落了最可貴的東西。……
家，一切的核心;傳統倫理價值之傳承，正是優雅的出處啊!”——追 念崩毀失落的昔日家園，展覽的基題。但不適用暗淡沈重的傷悼泣訴口 吻，憂鬱的行板或許，見不到《詩經》所言的種種失家傷悲哀痛，“ 中 心搖搖……中心如醉……中心如噫 ”(《王風》，黍離)，攝影者猶存思 念，家雖遠雖敗壞，卻不是遠不可及，向晚暮色中，父背子沿著一方映
天水田旁大路返家徐行。母女/父子，分別作為序幕與結尾，差異(性 別與權力秩序)對比的操作點出展覽敘事架構，詭異的否定邏輯;以黑 暗掩蔽的柔弱位曾明說的 “ 被動 ”“ 離家 ” 開啟，結束在直言明說的 “ 主 動 ”“ 返家 ”。二元對立的意蘊鮮明無比，不論是從被拍攝對象體，或是
從其內涵敘事;這種似乎不用質疑的二元邏輯轉入影像形式與材質上去考量立刻呈現動搖不定的跡象，主動返家的可只是在殘照微光下行進， 反倒離家者卻是在強光迫照下走向黑暗。灰淡色階和強烈黑白存著折 衷，中介的關係而非截然對立。那麼這是否暗喻失落的優雅，並未全然 消失無跡，它是既在也不在的迴盪於灰淡微明之中，等待。如同這個展 覽以及其它三個 “ 同時 ” 進行的展覽圖像(1999 年 10
月，阮義忠同步 推出《失落的優雅》、《正方形的鄉愁》、《手的秘密》、《有名人物無 名氏》等四個展覽，將整體命名為《告別二十世紀》。)，它們幾乎是 宿命地被不可知的命運之手剔除出攝影者(創作者)的作品家族譜系之 外，無法去定位它們。面對所謂的作品系統，它們曾是未成形、沒有形 式的歷時性時差。“ 同時 ” 出現是一種事件，一種重新容納時差的非一
編年時間事件，優雅的事件，救贖與贈與的允諾——
“ 我那不時在放大整理的 ‘ 有點不像我，但又確實是我的作品的系 列 ’……這正是《失落的優雅》。”
“ 不像我 ”、“ 我的 ”，攝影者語用的無意滑落將前一個 “ 我 ” 投映在 “ 作品 ” 影像上，作品就是我的影像，另一個我，二我。語句中第二個 “ 我 ”，緊隨著馬上以所有格方式，縫合先前投映分裂的我，隔離我與 作品之間的主客位置，差別化之。“ 失落的優雅 ”，這個尚未被命名的 優雅事物，在未進入作品秩序之前，是一個 “ 不像我 ” 的他者，徘徊在 外，“ 我行其野 ”;“
復我邦家 ”，我的 “ 失落的優雅 ” 將我和其影像， 將主體性納入一定的透視法則之內，重構 “ 作品 ” 與 “ 影像 ” 空間。介 於攝影者與優雅事物存有某種不可言說的主體性存否矛盾，不是那一種 形上學裡常見的本體懷鄉，主體回還自身的懷歸，面對遲遲行於荒野不 願、不能復返的他者，無從名狀的 “ 何人 ”——
“ 彼何人斯，胡逝我陳，我聞其聲，不見其身，不愧於人?不畏於天? ” (《小雅》，何人斯)如何去等待、接納這個永遠在外不受任何律則支配 (人倫道德或是先天律則)，沒有容顏形式的他者幽靈(“ 為鬼為蜮，則不可得 ”)他者的復返入門雖能止息不是他者的不安焦慮的心思，但 矛盾雙重性地，返家的他者同時也會引致病疾——“爾返而入，我心易 也。還而不入，否難知也。壹者之來，俾我祇野。”
從仔細分類藏好的檔案紙箱中，從遺忘的屋中某一個角落裡，重新發掘 找到，重新發現，將這些沒有形式，不認識的他者加以命名，將優雅事 物變成 “ 失落的優雅 ”，直接去面對與鄰近沒有容顏的他者幽靈，會是 什麼樣的狀態?如何去防禦自我從可能的不可知症兆感染中逃脫?攝 影者運作雙重策略去包圍，去衡量他者的復返再現;巨大的 “ 觀看 ” 與 殊異的流通 “ 擁有
”。大畫幅無框架的龐大影像，不依附牆面直接由室 內天頂垂懸，觀賞者必須，強制性的，穿梭遊走於四處瀰漫的影像迷 宮，時時提防牛頭人身怪物(minotaure)突然不意暗襲。巨大(面積與數量)，那不正是他者幽靈再現的撼人效應，意外的奇蹟爆發充塞掩 蔽 “ 我 ” 的場所——“ 我行其野，蔽芾其樗。” 令人止息，想要閉眼不見 卻不能的崇高觀看場址，似乎只(能)有這種空間才可以暫納優雅事物
的復返。特殊的展覽形式，改變一般因襲的牆掛框幅畫展方式，重新折 回到十七世紀，公眾展覽開始形成定期在宗教節慶日舉行的佈置方式。 大量描繪宗教題材的畫作、掛毯懸掛在教堂門面、中庭廊柱以及環繞教 堂四周的街道房子外面，造成相當強烈的觀看效應。1 在東方藏傳佛教 也以類似方式，甚至在廣延的山野中開展巨幅唐卡。《失落的優雅》中 有一張拍攝民間佛畫畫師的照片，畫面裡那些懸掛四壁，攤在桌上的聖
像畫幅，正好是這類展覽形式的微妙歷史縮影。《失落的優雅》充滿不 少 “ 回返 ”、“ 溯源 ” 的符號與慾望，從序言到這個展覽形式，還有流通 交換的書籍形式都是依此線軸發展。回到現代之前，還是回到現代的萌 芽點?巨幅懸照回頭採用公眾展覽的雛形形式，但仍只是部分。教堂宗 教聖地早已失去作為市鎮的核心文化地理位置，也不再是藝術展覽主要
場所，美術館與畫廊和其他類似的專門化機制早已替代之。替換的過程 中有一個極重要的空間位址變異，繪畫由室外退回建築物之內，戶外的 開放公共空間完全由雕塑、浮雕等等三度空間藝術製品所佔領。從展覽 空間，繪畫的觀看存有場址的隱退轉變歷程去看西方美術史會發現一些 及特書的限像，可以這麼說，從文藝復興開始到十九世紀末印象派、象 徵主義，繪畫由外而內的退縮到只能佔領室內牆上一角，進入二十世紀
前衛藝術運動時，繪畫的特殊自主性，與其他造型藝術的本質性差異， 開始被摧毀。破壞與否定的結果，繪畫與其他的前衛作品的空間場址最 後要不是被超限爆炸四散於外在世界(自然或人為空間)，就是，被掛 存、關閉在極度狹小的盒中。繪圖之退隱辯證性在此展露:壓縮的爆 炸，整體與星散，封存與破壞，監禁與遁逃。攝影者用封閉的空間建造 一座崇高的相擬場址容存他者的觀看，複製再複製成書籍冊葉於流通交
換網路裡，盒裝掩蔽觀看成為剩餘象徵貨幣。如何對待他者，這個雙重 策略是否是另一種優雅事物?
——“ 從希臘文的 Charis 到拉丁文的 gratia 和矯飾化的翻譯 grazia，優 雅(grace)它同時是與他者(autrui)的關係，感激以及美與愉悅的贈 禮。”2 這幾種優雅的特質在文藝復興時期與透視法則和其他幾種美感質素共同 建構當時的藝術哲學主義內容，支配種種創作方法論的思維。與他者的 關係，不但是優雅的核心內容，也是透視法則的必須性原則，文藝復興
時期的藝術家藉此方式才能將從神學手裡移轉出來的優雅化為道德之眼 3 投映在透視空間上，決定種種的創作形式原則問題。本文前面的引言 來自亞柏蒂(Leon Battista Alberti《繪畫論》)。這段話裡他針對濫用黑白二色，未善加衡量者加以強烈批評，甚至使用強烈的字眼如 “ 罪過 ” 一詞。在同一章裡，他定義優雅與顏色的關係，認為善以用色獲致優 雅者，那就是要尊重對待 “
顏色的友誼 ”，適當處理顏色與顏色的差異 性——
“ 當一個顏色和那些與它相鄰的顏色之間有極大差異時，就會發現優 雅。……顏色之間有某種友誼，當它們相連接時就會產生尊嚴(dignity) 與優雅。靠近綠地與青空的玫瑰會有榮譽與生命。”4 優雅不存在於繪畫的題材，或是所畫的對象物之品質是否高尚，顏色彼 此之間的關係決定優雅是否在內;而這個顏色倫理，也不僅看重物理材 質(如反差、互補等等)特性，它是在於差異性。也即是說，這種倫理
關係類近語言學中的音位理論，顏色的意義決定於其使用的位置。除了 相鄰、空間之外，優雅的顏色倫理在於顏色的多樣性。文藝復興時期談 論到造型藝術的優雅質素的形式原則，除了顏色的友誼倫理之外，修飾 (ornate)5 是另一個原則，它涉及藝術品中所呈現的形象和態度與動作。 是精準明確描寫之外更多餘的軀體，透視法則與解剖學、物理原則之外
的軀體。經常，這些被視為優雅的文藝復興時期圖像身體是某種鬆弛舒 緩、圓轉流動，毫無一絲緊張僵硬的銳角直線軀體圖像。這樣的身體是 否是攝影者所說的 “ 從容自在 ” 的優雅身體?
“ 啊，台灣人曾經是如此的優雅，無論是在工作或休息，照片裡的人物 舉手投足之間都展現出從容自在、安詳平和的神情。” 在《失落的優雅》影像裡那些流動的軀體是否具有類似上述的形式原 則?抑或，這些形式事實上只是一個更深沈意義的外貌?一種民族性的 特殊美感經驗，攝影者所說的，台灣人的優雅。一種台灣人的 “ 生活中 的禮拜天 ”6 借用黑格爾討論荷蘭繪畫中的名言。在這一段從民族情況角
度入手分析荷蘭繪畫的經典論述中，黑格爾由民族生活習性中見到荷蘭 繪畫的樸實本質。以描繪日常生活場景為主的荷蘭畫派，雖然偏離開從 前主掌支配的宗教繪畫中心，但並未因此而敗壞倒退，特有的民族氣質 讓他們的繪畫更為特出—— “……自尊而不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結合到具體的 世俗生活，在富裕中能簡樸知足，在住宅和環境方面顯得簡單、幽美、
清潔……即愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎樣保持他們祖 先的舊道德習俗和優良品質。這個聰明的具有藝術資稟的民族也要在繪 畫中欣賞這種強旺兒正直的安逸殷實生活。”7 因為這種特質，荷蘭畫家才能從日常生活，微不足道的事物中顯現 “ 自 由 ” 與 “ 真實 ” 的內涵。這是否事《失落的優雅》想指射的事物?
1.“Patrons and Painters”- Art & Society in Baroque Italy – Francis Haskell (Yale University Press, 1980) , p.125-126
2.“L’idee et la grace, Naissance de l’esthetique” – in Tragique de l’ombre” – Christine Buci-Glucksmann (editions Galilee, 1990) pp.275
3.Painting and Experience in fifteenth century Italy – Michael Baxandall (clarendon Press, Oxford, 1972) p.105-108
4. 見前引文 p.84-85
5. 見註 3 p.131-p.135
6.《美學》——黑格爾(朱光潛譯)(第三卷上冊，1981 年，北京)p.326
7. 同上，p.325
