序
風在吹拂，而你眺望著遠方
當旅行的時刻到來，一定不要忘記
有風在吹，而你眺望著遠方——安哲羅普洛斯電影《鸛鳥踟躕》畫外音
I
關於邊境/邊界，不僅是人類學或政治學關注的話題，也值得文學和藝術去關注。在希臘導演西奧•安哲羅普洛斯（Theodoros
Angelopoulos，1935～2012）的電影《霧中風景》中，小男孩亞歷山大和姊姊烏娜離家出走，去尋找母親口中那個也許並不存在的遠在德國的父親。穿過黑夜的火車之旅因為逃票而變得惶恐。風雨淒迷中在泥濘小道上艱難跋涉。尚未成年卻要面對欺騙與強姦的暴力。珍貴卻不得不放棄的愛。一步步向著邊境的靠近以及夜幕掩護下的划船偷渡。清晨迷霧中兩個孩子的背影向著遙遠地平線上的一棵樹走去。如此旅行中，兩個年幼孩子的遭遇撕裂了殘酷生活的假相，剝除了鮮花與歡歌，綻露出腫瘤和膿血。亞歷山大以近乎絕望的口吻向姊姊發問：「什麼是邊界？｣
為了回答這個問題，安哲羅普洛斯再拍一部影片《鸛鳥踟躕》。
那是在1990年代初期，東歐劇變，蘇聯解體，世界政治從一種超平衡不穩定的冷戰與核恐怖狀態跌入一種嚴重的失序狀態。一個混亂的世界。《鸛鳥踟躕》關注的正是世界失序之後，當代的邊境、難民和政治變遷的問題。電視臺新聞編導Gregory
Karr帶領一個攝製組前往希臘邊境，採訪那些滯留邊境的移民和難民的狀況。在一個被作為國界線的河流分割為二的小鎮上，他目睹了一場頗具超現實意味的婚禮：新郎在這邊，而新娘在對岸。來自亞洲的庫德人和來自東歐的政治難民，擁擠在這個作為保留區的小鎮上，等待合法居住的權利。
我猶記得那一幕：帶領Gregory Karr到邊境採訪的上尉，走上一座橋。橋上橫著一條白線。他在橋邊站定，抬起右腳，空懸著，微微伸展雙臂，像一隻踟躕的鸛鳥。在他對面，另一國的士兵（或許是土耳其士兵）荷槍警戒。他扭頭對Gregory Karr說：「只要跨過去，就是死啊……｣
我也曾和上尉一樣，在中俄和中尼兩國的邊境線上，茫然不知自己身在何處。尤其是在中越兩國之間的零公里邊境線上，我曾久久踟躕，諦聽歲月深處的霍霍兵燹與隆隆槍砲。那場因「血染的風采｣而令少年之我亢奮不已卻讓青年之我疑惑不解的戰爭，竟被一位高位截癱（醫學上一般將第二胸椎以上的脊髓橫貫性病變引起的截癱稱為高位截癱）的農村姑娘裸裎出餘魅未盡的殘酷。那是一個靠近邊境線的村莊，草木葳蕤，南方過於豐沛的雨水令其生機勃勃。但在這大自然的勃勃生機之後，隱藏大面積農村生活的凋敝。在陰暗漏風的破敗土屋裡，我見到那個高位截癱的姑娘。她大概二十歲左右，在本該擁有愛情和婚姻的年紀，她只擁有孤獨的半截身體。那半截身體依賴一塊滑輪支撐的木板。每一次挪移，她都得雙手撐地，用力推動簡陋滑板。1979年中越戰爭期間，不知是被哪一國的戰士埋在樹林裡的地雷，奪去她的雙腿。那一年，她十四歲，在樹林裡趕牛回家的路上，她還哼唱一首愛國歌曲。我忘記問她，是不是那首曾經紅遍全國的《血染的風采》。地雷爆炸之後，她再也不願唱歌。
II
1995年臺北金馬影展期間，安哲羅普洛斯接受《中國時報》記者採訪時坦言：「《鸛鳥踟躕》不只在談地理的邊界，還有人際之間的邊界、愛情的邊界、友誼的邊界，乃至一切的邊界。主人公馬斯楚安尼在電影中也發出一個疑問：『現在我們越過邊界了──但是要越過多少道邊界，才能回到家？』……如今我關注邊界如何阻隔人與人的溝通，在混亂的世界，人失去了中心，失落了源頭。｣
人之所以失去了中心，失落了源頭，不是因為界限太少，而是因為界限太多。處處都是預設的邊界，宗教預設的邊界，政治預設的邊界，資本預設的邊界，文化偏見預設的邊界。於是，一個近乎歇斯底里的精神迷宮悄然成型。因此，便有了文化精英和群氓大眾的自我迷失。很多人就在意識形態和民族主義乃至沙文主義的迷宮裡走投無路。
在此混亂的世界，許許多多跨越邊境/邊界的人，流浪，離散，或著流亡，回家之路迢遙無期，或者說，家的定義日漸模糊，不知鄉關何處。
某年春天，在印度喜馬拉雅山南麓一個鷹翔天空猴躍松林的秀麗小鎮：達蘭薩拉，我邂逅與我年紀相仿的藏族僧人謝讓啦。他的身上，裹覆著一種不經修飾的善良。他的家鄉，迭部，與我的家鄉相距不遠。1999年，我離開閉塞的小山村，去省城蘭州念大學，而謝讓啦則沿著青藏公路，開始漫長而艱險的遠足。蹀躞在格爾木風沙勁吹的街頭，身無分文的謝讓啦不得不賣掉手錶。那是他隨身所帶惟一的財物。而在中尼邊境，他翻越莽莽大山，歷時三天。夜晚，他就臥眠山洞。如今，他正參與藏英大辭典的編纂工作。他為什麼要逃離故鄉，逃離中國？
中國的邊境線蜿蜒漫長，貫穿眾多族群，牽扯一部又一部悸動的歷史。中亞與絲綢之路，遊牧族與漢族最早的撕扯，伊斯蘭文明板塊與漢文明板塊的碰撞與交融，以及東西方文明最早的交流；東北亞隱藏民間的「脫北者｣、大興安嶺中生活的來自遙遠西伯利亞瀕臨消亡的鄂溫克族馴鹿人以及神奇薩滿；東南亞的緬甸戰火以及避居雲南的戰爭難民；金三角的美麗罌粟和邪惡毒梟……
曾在1930年代以記者身份活躍於中國、後於1960年代擔任麻省理工學院政治學教授的哈樂德․伊羅生（Harold R. Isaacs，1910～1986），早在1970年代便指出：
重新站起來的中國卻有相當複雜的「民族問題｣，整個邊疆地區，沿南部山區，經過西藏、新疆到內蒙古，世居的非漢人少數民族，論面積，約占中國領土之半；論人口，約為總人口的1／10弱。
這些少數民族，無論對中共、國民黨或之前的清王朝，都是內政上極大的困擾，以後也仍將是漢民族的中國統治者得傷腦筋的問題……
這麼多年，我聽聞太多因邊境而生的故事，有傳奇，有悲劇，從而致我開始思考邊境的意義。實際上，相較於人類漫長的自由遷徙和長途征戰，邊境是個只在近代隨著西歐民族國家（nation-state）理論坐實之後才逐漸釐定的概念。1648年《威斯特伐利亞條約（Peace of
Westphalia）》確立了以邊境劃分為基礎的領土、主權與獨立的國家意識。最為久遠的邊界，頂多有三百多年歷史，目前地球上的大半邊界，晚到19至20世紀才得以確立。曾經自由的大地，因邊境而被切割成隔離的區塊。
III
如果沒有三十歲那年去戈麥——一個無電無通訊無公路也無漢語的康巴博巴/藏人的高山牧場——義務執教的冒險，我可能一生都將拘囿於內陸生活和單一文化的經驗，從而不肯徹底逾越地理學和文化心理學意義上的邊境，敞開胸懷，去擁抱世界，進而與世界融合。關於戈麥高地，我的第二故鄉，我已說得過多，如今，最體面的懷念和感恩方式，莫過於保持沉默。但是，關於邊境，關於因邊境而生的遊移→區隔→遮罩→閉鎖→←試探→溝通→逾越……卻讓我產生探索和思考的激情。
從「邊緣「和「界限｣兩詞衍生而出的邊境/地理學→邊際/經濟學→邊界/文化心理學，都是遠離中心的話語，是在別處另設的場域，給人一種不在場不在當下的疏離。這些詞，一方面會把某些群體某些族裔在文化、政治和經濟上推向遠方，一方面也會把寫作者的想像推向遠方。遠方總是神秘的，總是散焦的。因其散焦，才值得關注；因其神秘，才富有研究的意義。恰是意欲廓清一直自認為居處世界中心的漢族/中國人/華夏究竟為誰，臺灣歷史學家王明珂才數十年不斷進入華夏邊緣，考察諸少數民族，探究漢族/中國人/華夏的歷史記憶與族群認同。
世界原本因無界無蔽而敞亮——正如哲學家海德格（Martin Heidegger，1889～1976）經由詩→言→思的語言學轉向論述詩人荷爾德林（Friedrich
Holderlin，1770～1843）時揭櫫的那樣，這個敞亮的世界正是人們詩意棲居之所——卻因我們的怯懦、思想怠惰、好奇心匱乏、無知以及因無知而在自我精神內部砌築的傲慢之牆，處處設立邊境，將之遮蔽。自我精神閉鎖之時，也就是空闊世界遮蔽之日。這個遮蔽的世界因為杜絕溝通、交流和尊重，從而日漸荒蕪、冷漠和死寂。溝通、交流和尊重的源泉，是愛、慈悲和寬恕。一俟愛、慈悲和寬恕的泉源枯竭，經由荒蕪、冷漠和死寂而生的偏見、歧視、仇恨、戰爭和恐怖主義便應風雲而成雷電。
哈樂德․伊羅生在第二次世界大戰之後，觀察到以地理和文化邊境/邊界而生的族群割裂。
人類社會的這種割裂，不僅尋常可見而且自古已然，只不過於今尤烈，形成一種諷刺、痛苦而又危險的吊詭：人類的科技越來越全球化，政治卻越來越部落化；人類的傳播系統越來越普及化，對於該傳播哪些東西卻知道得越來越少；人類離其他星球越來越近，對自己這顆行星上的同類卻越來越不能容忍；活在分裂之中，人類越來越得不到尊嚴，卻也越來越趨於分裂。面對世界資源與權力的前所未有的激烈爭奪，人類社會正把自己撕裂，撕裂成越來越小的碎片。
世代遞嬗，文明累進，可是，隱藏在我們文化心理結構中的某些黑暗元素，仿若被上帝驅逐從天使墮為撒旦而後潛伏地獄的路西法（Lucifer），為何一再阻擋歷代普世先知和人文主義者那個美好的期許——引導出一個更加人性化的、和平主義的族群共存狀態？為什麼資本跨國、網路一體、歐盟結束區隔，而邊境依然存於當世？
IV
正如小說家米蘭․昆德拉（Milan
Kundera，1929～）所言：所有寫作，不是為了給出答案，而是提出有價值的問題。一個有價值的問題必將引出一系列更有價值的問題，而這一系列有價值的問題，將會激發我們的智性。這也許是我重新上路的原因。過於漫長的環境封閉，仿佛某種出於政治危機而特意宣佈的「緊急狀態｣之無限期延宕，隔絕自由的氧氣，從而培養出一代又一代昧於疑問而只知饕餮答案的畸形人。殊不知，那些答案即使不是謊言，也會讓人智力遲鈍。另外，我已年紀不輕，常因孤旅遠足和抵抗平庸，我已滿面滄桑，早就不會像Beat
Generation的美國浪子傑克•凱魯亞克（Jack
Kerouac，1922～1969）那樣，對著自由的空氣以自戕自慰式的孟浪，輕狂抒情，妄擲生命。正如V.S.奈波爾（V.S.Naipaul，1932～）指斥1970年代那些在印度尋求神秘主義啟示和大麻刺激的西歐和美國的嬉皮士時所說：「出於自負和精神厭倦（一種智識上的厭食狀態），他們只培養出道德敗壞……他們搞的只是淺薄的自戀……｣
V
最初是在1930年代，德國文學家和哲學家華特․班雅明（Walter
Benjamin，1892～1940）對一種新的藝術——攝影——進行論述時，提到自印刷術（調版印刷→活字印刷→電腦排版印刷）以來最大規模的「機械複製時代｣的全面君臨。攝影（膠片→數碼），唱片（黑膠→錄音帶→CD→MP3）和電影（膠片→錄影帶→DVD→互聯網視頻），都是機械複製時代的產物。班雅明認為，一件藝術品，因其原創性，因其獨一無二，因其魔法崇拜→宗教儀式→審美自覺的功能，而具有「靈光｣（oura）。「藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的『靈光』。｣機械複製的年代，便是靈光消逝的年代。
英國作家阿道斯․赫胥黎（Aldous Leonard Huxley,1894～1963）則發現，在機械複製時代，「無論哪一門藝術，論絕對數據或相對價值，廢物的產量都遠遠超過從前，而只要人們繼續無限量地消費文章、圖像和唱片，情形也將永遠如此｣。 於是，垃圾資訊和碎片化的知識隨著機械複製技術的日漸發達，充斥於Facebook、Twitter、微博、微信……
從事新聞職業近十年，隨著中共極權政治的打壓和管控的日漸肅殺，我的自由新聞的理想漸成幻影。仿佛一個沉默的復仇者，懷抱冰火淬激的決絕，我規避現實，將因過於喧囂而倍顯孤獨的世界推遠，不讀報，不看電視，不上網，將自己完全幽閉在書籍和小說寫作裡。就這樣度過三年。但我發現，越是浸淫於虛構性寫作，我的精神就越顯疲軟。這是一種逃避，只會把自己逼向虛無主義，從而泯滅寫作的靈光。作為一個嚴肅的寫作者，我必須尋找屬於自己的靈光，一種回歸本源/（origin）的靈光。V.S.奈波爾那種刀鋒直入式的非虛構寫作（nonfiction）應該成為榜樣，無論在主題的深度還是在題材的廣度方面，他都會予我很多啟示。奈波爾親身切入一個國度，或者一個社區——聖雄甘地憑藉非暴力精神創造的那個以貧窮為美德的印度，庇隆獨裁之後貨幣急遽貶值而游擊隊風起雲湧的阿根廷，何梅尼革命時期的伊朗，原始巫術和酋長制度魔幻了獨裁政治的非洲——以長達數月乃至數年的時間，觀察、尋訪、體驗、探討、思考……
還有白俄羅斯作家S.A.亞歷塞維奇（Svetlana Alexievich，1948～）。她的每本書都要耗費數年、採訪數百人，才能慢慢寫出。她關注
那些參加第二次世界大戰的蘇聯女性：戰士、游擊隊員和後勤人員。這些女人的命運因為戰爭而被改變。沒有人關注她們，除了亞歷塞維奇。當切爾諾貝利核電站爆炸以後，極權政府的欺騙，使得這場史無前例的災難以幾乎不可遏制之勢迅速漫延。亞歷塞維奇記錄這場災難，也記錄這場欺騙。蘇聯在1979年入侵阿富汗時，政府的謊言掩蓋了殘酷和野蠻，而公眾麻木於官方宣傳，惟有亞歷塞維奇，致力於還原參戰青年經歷過的地獄般磨難，那是肉體與精神的雙重磨難。
奈波爾和亞歷塞維奇在機械複製時代的這種非虛構寫作，重新捕獲了正在消逝的藝術的靈光。他們仿佛在向1920年代的德國攝影家奧古斯特․桑德（august
sander，1876～1964）看齊。桑德用一種科學的方法，將他拍攝的人像按照當時的社會秩序，分組排列，並從農民——對大地具有親近感的人——開始，引領觀者穿越所有階層和職業群體。「桑德從事這項艱巨的工作，並未以學者身份自居，也並未受到種族或社會理論的啟示，而是如他的出版人所言：出自『直接的觀察』。他的觀點自然沒有歧見，倒是具有膽識以及歌德（Goethe，1749～1832）所謂的溫柔體貼。｣
對於非虛構性的藝術創作而言，觀點沒有歧見，倒是具有膽識，而且還溫柔體貼，為什麼不呢？
