再版序
《亞洲藝術》一書自1991年英文版成書，經過將近十年，於2000年由潘耀昌先生等人翻譯成中文由東大圖書公司出版，迄今又經過十六年。光陰如梭，歲月不留人，筆者已經在2011年從聖荷西大學退休，過去五年除在美國、中國大陸多地講學之外，大部分時間在國立臺灣藝術大學客座，如今亦已結束回美國過遊藝生活。
很高興2016年四月得知《亞洲藝術》一書已經售盡，東大圖書公司將出第二版。因此藉這個機會為此書做些修改和補充。因為自從2011年離開聖荷西大學之後，授課都集中在中國藝術，尤其是中國書畫方面。在研究和授課中常有新的發現，如新石器時代彩陶文化的地域性美學（尤其是前人未曾注意到的「海洋文化美學」）、古畫中的地理方位、文人畫美學精神、現代藝術的發展等等。藉此加以補充，供讀者參考。至於其他亞洲國家，因為不教課也就不再用心去作研究，所以再版也只作極小部分修改。
本書能再版，筆者首先要感謝讀者的垂愛，在這個地球村文化的後現代，民族或國家之間的互相瞭解、包容非常重要的，而藝術就是最寬廣的通道。雖然我們可以透過網站的資訊去瞭解各國的一些文化古蹟或藝術作品，但那些資訊都是零碎個案，缺乏秩序的整理和聯繫。真正的瞭解要對該地的文化、藝術發展的來龍去脈有整體的認知，因此要作歷史性、地理性的分析、連結，並理出與周邊國家互動的成果。本書的寫作目的就是希望為讀者提供這樣一個知識平臺，能讓大家對我們周邊國家的文化、藝術有更多的認識，擴展國人的世界觀。
在此我們要向三民書局、東大圖書公司劉振強董事長表達最高的敬意；他的努力無論在出版業、臺灣文化和教育都做出非常偉大的貢獻。也因為他的厚愛和鼓勵，不計成本為筆者出書，令筆者保持多年的寫作動機。今又蒙恩將《亞洲藝術》再版，至感榮幸。最後要向編輯部同仁致謝。為本書再版，東大圖書公司編輯部花費很多時間對書中的名詞翻譯做修改，以配合筆者另一著作《東西藝術比較》中的譯文，讓讀者在閱讀這兩本書時可以快速互相連結參考。
高木森
導論
一、文化背景
東亞位於歐亞大陸東部，其地包括印度、日本、西藏、尼泊爾、阿富汗、巴基斯坦、朝鮮、越南、泰國、老撾、緬甸、馬來西亞、印度尼西亞和柬埔寨等國。在過去四、五千年間，這塊土地哺育了許多對藝術具有重大影響的哲學和宗教，茲介紹下列九種在藝術史上佔有舉足輕重地位的宗教與哲學派別。
（一）婆羅門教(Brahmanism)：這是印度的本土宗教，奉梵天(Brahma)、毗濕奴(Vishnu)和濕婆(Shiva)為三大主神，祂們分別代表生命的創造、護持和毀滅。在印度許多文學作品、哲學派別和藝術創作都由這個宗教發展出來，因此婆羅門教被認為是後來的宗教，如佛教、印度教、密教和克里希納教的源頭。
（二）耆那教(Jain)：這也是印度的本土宗教，它主張從事打坐冥思的苦行生活，迴避塵世的貪婪、暴力和殺戮。這個宗教的起源不太清楚。其藝術可以追溯到西元前三世紀。那些由耆那教祭司所創造，或者由藝術家為這些祭司創造的藝術品，大多是耆那教聖徒的裸身男性肖像。有時男性生殖器和男性軀幹造型，也被用於耆那教的雕刻和建築之中。十二世紀以後，耆那教藝術在印度的東北部和西部變得更為突出。那裡耆那教教徒建造了許多寺院，並創作了許多圖解耆那教箴言的細密畫。耆那教藝術的影響貫穿了十四到十八世紀這段細密畫的黃金時代。
（三）佛教：這是亞洲最盛行的宗教，由佛陀釋迦牟尼在西元前六世紀創立於印度。佛陀原名喬答摩‧悉達多(Gautama
Sidhatha)。他講四諦和涅槃。前者即苦、集、滅、道；若用白話翻譯便是：一、人生本來是苦噩，二、苦噩源於人慾，三、若要無苦，便得去人慾，四、欲去人慾，則需遵守八正道。涅槃是指「熄滅生命之光」，故又稱「寂滅」。按釋迦牟尼的說法，這是人生苦難的終結。西元前第四世紀之後，佛教在印度流行並傳播到東南亞、中國、朝鮮和日本。
（四）印度教(Hinduism)：這是婆羅門教的新形式，始於西元五世紀。它最重要的經典是《摩訶婆羅多》(Mahabharata)和《羅摩衍那》(Ramayana)。這兩部經典以史詩的方式寫成，詳細描述印度教眾神的故事。這些神包括濕婆、毗濕奴、克里希納和祂們的各種化身。大約在七世紀前毗濕奴很流行，但後來濕婆漸佔上風，不過前者在印度一些地方仍然吸引著很多的朝拜者，並且在東南亞獲得了獨尊的地位。
（五）密宗佛教(Tantrism)：這是一種祕密教派，有點類似強調宗教祭儀之神祕力量的巫教。它利用符咒、妖術和咒語來降神說法。然而密宗佛教比巫術教更有組織，其哲學以《密典》(Tantras)中敘述的法規為基礎。祕密教派可能在佛教興起前已有一段漫長的發展史。它被佛教吸納並發展成兩個祕傳的佛教，而且衍生為藏密和東密兩大派，分別在西藏和中國找到各自的地盤。後者還把影響擴展到日本。而印度教也在八、九世紀發展成為密教，並盛行於印度。
（六）道教：這是中國本土宗教，由原始泛神論和巫教發展而來。這一教派崇拜各式各樣的神，如天神、地祇、龍神（雷電之神）、日神、月神和各種英靈。道教徒追求長生不老和在自然界尋找吉兆。他們還相信「陰陽」（包括明暗或雌雄等宇宙正負力量）之說。
（七）道家哲學：它是中國土生土長的哲派，源於老子學說，相信道是宇宙運行的法則，也是一種無所不在的力量；它控制我們的生活和生命。道的力量具現於「陰陽」現象。因此，這個學派鼓勵人們過與道相和諧的自然生活。最令人感興趣的是，這派哲學思想已經融合到道教之中，並成為中國藝術精神之重要因素。
（八）儒學：出於春秋時期的孔子，後來孟子繼續發揚，乃成為中國最重要的哲學思想。它強調社會生活和倫理道德，以忠、孝、仁、愛、信、義、和、平八德作為道德規範的核心，對中國美學的影響尤其見於強調藝術的政教功能。
（九）神道教(Shinto)：這是日本土生土長的宗教，就其崇拜自然神和地方神而言，頗類中國的道教。但它有自己的主神太陽神，名為天照大神(Amaterasu mikami)，同時它也崇拜各式各樣的神靈(Kami)。雖然神道教在飛鳥和奈良時期因佛教傳入而趨於式微，但它從未自日本人的心中消失。從日本歷史上各時期的藝術品中我們可以領略到它對日本藝術的深邃影響。
從哲學上講，我們必須瞭解，由於印度與多種宗教發源地的中亞和近東有地緣上的密切關係，印度頻頻受到宗教文化的衝擊。從新石器時代起，印度已成為一個宗教性很強的國度。在這眾神支配的國度中，人們不太關心世間的事務；哲學家們沉湎於先驗的冥想苦思。印度的宗教和哲學建立在轉世輪迴的觀念和種姓制度上。當一個人活著的時候，他受制於自己的種姓而無自行改變其處境的機會，但他可以寄望通過轉世再生去獲得更美好的未來。由於各種教規是由壟斷智識和奴役群眾的教士所創立，所以印度的整個社會在漫長的歷史中，人生哲學的變化不大。印度人雖有婆羅門教、佛教、耆那教和回教等諸多不同信仰，但輪迴再生觀念和種姓制度到今天仍然繼續存在。
當印度人追求輪迴和永生時，他們對人類的歷史和世間的實用技能表現得很冷漠。宗教活動和先驗哲學思辨是他們生活的主要內容。因此，所有的藝術品幾乎都無準確的創作日期，藝術家的姓名也鮮為人知。在印度哲人的眼裡，藝術是一種虛妄的東西；除非它帶有宗教的功能，否則它是沒有意義的。因此，在印度所見到的大多數藝術樣式，都是經由外來文化啟示的結果。這些啟示有來自蘇美人、埃及人、希臘人、羅馬人、波斯人、蒙古人、荷蘭人、英國人、法國人和當今的美國人。但有趣的是，一切外來的藝術形式一進入印度的宗教染缸，都被印度藝術家們用來為他們的哲學、宗教和種姓制度服務。
在西元十三世紀，穆斯林到來之前，印度藝術家為追求宗教的永恆，創作了很多石雕、石造寺院、石窟寺和壁畫。不像希臘人而更像埃及人，他們並不從人文主義或實用的觀點去解決雕塑和建築的問題。反之，他們以這些藝術品來表彰神的永恆。他們相信眾神創造了自然並寓居於其間。因此，眾神可以存在於任何事物，如樹林、山巒、河流之中。當他們相信眾神高居上天時，他們建造了高聳的石塔以期接近眾神；當他們認為眾神深居山裡時，他們開鑿石窟寺以期接近眾神；當他們想像眾神住在河裡時，他們在懸崖雕刻瀑布來象徵聖河的永恆；當他們意識到樹中的神蹟時，他們雕造「樹邊藥叉女」來具現祂的神力。
因為藝術與建築是服務於眾神，所以印度人認為雕塑和寺廟必須體大而質堅，而且必須有幾分抽象和神祕。雕像通常都保持很強的塊狀感，而寺廟則或刻入懸崖之中，或以巨大石塊構築，都有厚實的牆壁，而且室內空間狹小，光線晦暝。
然而，當我們說印度人熱愛宗教生活並不意味著印度藝術缺乏人的感情。事實上，在印度的哲學中，大多數有關人生問題的爭論都是相對而不是絕對的，因此當看到佛寺中放置妖姣的女性雕像，或在印度教寺廟的壁上陳列著眾多描述群體性愛活動的雕塑時，我們不必感到驚訝。看來印度哲人能夠教我們從不同的觀點來看事物而獲得真理。
與印度人相比，中國人有不同的宇宙觀和人生觀。他們比較像羅馬人，講求實際，關心改善現世的生活，強調社會倫理，發展家庭和社會教育。他們尊敬自然，認為眾神和眾精靈都是由大自然創造的。「自然」可以指宇宙萬物的全能創造者，但它不是一位人形的大神；而是一種宇宙的法則或「道」。無論是印度還是中國的哲學，都發源於對宇宙創造力的迷思，但是當印度人努力用真實男女身體的性愛活動來闡釋這一法力無邊的生殖力時，中國人卻發展了「陰陽之說」來解釋兩個對立而互補的宇宙力量。因此，當印度人把男女交媾看作宇宙運行動力的展示時，中國人卻用宇宙的象徵符號—太極，來表示夫婦的生活，同時暗示陰陽交合的普遍真理。
神和天是有區別的。在印度，神能以人形出現。印度的神根據其修行深淺，可以具有不同程度的人慾；但是中國哲學裡的「天」是完美的宇宙力量，它太抽象故不能以任何物質形態來表現。對中國人來說，天是萬物之尊，而天命的最佳體現是憐憫、威嚴、同情和仁愛。就是在這一哲學基礎上，中國藝術家發展了彩陶、青銅器、墓葬品、禪宗佛教和山水畫，而於十一和十二世紀達到了自然主義的黃金時代。無怪乎當我們參觀中國藝術展覽時，會看到大量山水畫。
我們知道中國人很重視歷史，因為歷史包含一個人的家族傳統和他的聲譽。中國藝術史幾乎被大量的文獻所淹沒。日期、朝代、藝術家的名字（一個藝術家可以有許多不同的名號）和藝術品的標題也許是中國藝術史中最重要事項，但對一個初學者來說，我建議從考察、研究實際的藝術品入手，先認識作品的風格，研究其興衰變化的現象和原因。
中國文化史非常漫長，而且每個時期都有很多的藝術品；根據其製作意圖，它們可能是功利的、禮儀的、文獻的、裝飾的或遣興的。但是遣興的戲墨性文人畫卻終於獨佔藝壇，成為高級藝術的唯一形式。這種藝術活動要避免消耗畫家的精力，而力求通過暫時超越現實生活去追求精神的提升。文人畫家作畫不是為了創作新形式或新觀念，而是一種無拘無束、不費氣力的個人修練和陶養，因此中國畫家相信畫畫可以使人長壽。從十三世紀起，文人畫已成為中國最強勁的主流藝術，所以今天在許多外國人的眼中，中國藝術乃是一些黑暗無色的、粗率的或單調的東西。因此我們今日必須認識到，中國藝術不僅僅是文人畫，而且事實上中國文人畫乃是少數人的創作活動。
對西方學生來說，印度藝術可能有點神祕，而中國藝術有點玄虛，但日本藝術可能因其秩序感、單純、明朗和裝飾性令西洋學生感到親切。日本是一個孤立的島國，文明發祥較遲，在西元前三世紀之前進展很緩慢。直到中國漢文化東傳，日本才開始它的銅器時代。西元六世紀佛教傳入日本列島之後又大大地改變了日本人的生活面目。雖然中國在十世紀已結束了佛教時代，但日本繼續發展佛教，直至十六世紀為止。
誠然，日本文化是在中國文化影響之下成長的，但日本人有他們獨特的生活方式和思想背景。在日本的哲學思想中自然與人之間，或人與神靈之間並沒有多大差別—三者實為一體。從美學上說，自然的外貌是美麗的；人的本質是理智和有創造力的，而神的生命也就體現在自然和禮儀之中。因此，我們可以欣賞日本陶器的表現性、日本裝飾屏風的美麗設計，和茶道與神道禮儀中所見的優雅儀式。
東亞的文化正如其他地方的文化，各地之間有極大的差異。每個國家都有它的文化特色，唯通過和平交流或軍事征服，得以互相影響、滋潤。在這進程中征戰、失衡、適應、同化乃是亞洲文化史上的平常事，藝術則是這個文化交流和衝突進程中的「潤滑劑」。
因為東亞有許多國家，而且歷史漫長，對初學者來說不可能掌握每一個國家或地區的藝術。因此這部書把中國、印度和日本作為研究核心，而旁及東南亞及中亞諸國。這些國家在藝術上都有卓著的成就，對世界文化有深厚的影響。為了比較研究，我們也考慮到古代近東和西歐的藝術。對我們來說，最重要的是充分認識亞洲藝術在世界文化巨網中的地位和分量，並培養我們對藝術的理解力和鑑賞力。
這本書的研究重點在於視覺藝術風格的產生、持續和演變。為了敘述、圖示並解釋這些問題，我們對藝術品和藝術運動作了廣泛的比較。最重要的是考慮風格的異同，探討風格演變的內外因。確切的風格知識是通過作品圖片或幻燈片辨認作品的主要特徵。因此，對作品的理解和領悟要通過對形式結構、圖像、象徵含義、功能等等之分析，並聯繫到文學和社會背景。我們還鼓勵讀者記住一些重要藝術品的基本資訊（包括年代、地點、形制、媒材和風格特徵），這些知識有助於解釋藝術和文化的問題與現象。我們將在這樣的認知要求下，研究亞洲文明，包括宗教、哲學、政治和經濟。例如就佛教藝術而言，藝術風格有：孔雀王朝式、貴霜王朝犍陀羅式、貴霜王朝秣菟羅式、笈多王朝秣菟羅式、笈多王朝沙爾那斯式、阿旃陀式、中亞式、中國高古型、中國修長型、中國古典型、日本飛鳥時期型、日本奈良時期型、日本貞觀時期型、日本藤原時期型和日本鎌倉時期型。這些是研究的主體，但對佛學的一般知識、佛教的派別和各自的佛像藝術，以及佛教本身的發展與命運等等也是研究的要項。
二、內容摘要
此書論述亞洲從古到今的藝術主流，著重於重要的藝術史遺蹟。這些史蹟可以幫助我們解釋歷史上、藝術上和文化上的各種現象。全書共分十六章。
第一章：舊石器時代與新石器時代。考古資料顯示亞洲人類文明的火花大約在距今六十萬年前的舊石器時代出現了。我們可以相信在亞洲的國家就像世界上其他地區一樣，經過很長的新石器文化期之後才進入銅器時代，當然印度也不能例外。可是由於印度河流域古文明之前的印度新石器資料非常貧乏，我所收集到的少數資料不是很神祕就是互相矛盾，所以本章重點就放在中國和日本的新石器文化，包括中國的仰韶文化、龍山文化和日本的繩文文化。主要的藝術品有彩陶、玉器、黑陶及繩文陶。
第二章：銅器時代。本章首先討論印度河流域古文明的發掘及其相關問題。然後論述中國銅器鑄造術，並與小亞細亞的傳統銅器藝術比較。二里頭、二里崗、盤龍城、安陽和一些周朝考古遺址將被提出討論。「先安陽風格」(PreAnyang
Style)、安陽風格、周朝風格以及晚周青銅時代之終結等問題都將詳加界定。在本章的討論也要考慮青銅時代的社會背景、主要的銅器類型以及各種風格的裝飾母題。本章最後是討論日本的青銅文化。
第三章：中國、朝鮮和日本的神仙思想時代。「神仙思想」是中國文化的一個重要部分，也是中國藝術創作的主要動力之一；尤其在古代中國，它曾經主導中國藝術達七、八百年，東傳後也影響到日本藝術。本章專門討論中國和日本在神仙思想主導下的墓葬藝術。這種藝術在秦漢時代達到極盛。像秦始皇、劉勝、軑侯夫人、卜千秋等的大型陵墓將在討論之列。還將分析如青銅鑄像、陶塑、石刻、有模印畫像磚、漆器、壁畫、帛畫、玉器、銅鐸、銅鏡等明器。
第四章：印度的佛教時代。本章介紹釋迦牟尼的生平和佛教的起源；研究的主要問題有原始佛學、無佛像崇拜的佛教（西元二世紀之前）、無佛像崇拜時代的佛教藝術和建築、佛像崇拜時代的佛教藝術和建築。同時還研究佛教圖像和風格。
第五章：東南亞、中亞和西藏的佛教時代。扼要介紹東南亞和中亞，包括錫蘭、暹羅、巴米揚和中國突厥斯坦的佛教藝術遺蹟，後半部則介紹尼泊爾和西藏的密宗佛教藝術。
第六章：中國的佛教時代。此章共分三部分。第一部分專論佛教與佛教藝術的傳入和發展。這部分按風格的框架敘述，分為原始型、高古型、修長型、北齊有機型、初唐型、盛唐型、晚唐型等風格。並且討論主要的佛教文化遺址，如敦煌、雲岡、龍門、天龍山等等。第二部分專論有關中國自然主義的興起和世俗繪畫的發展等問題，兼及許多重要畫家，如顧愷之、閻立本、李思訓以及他們的作品。第三部分研究工藝和喪葬藝術等與佛教藝術並行發展的創作。
第七章：朝鮮和日本的佛教時代。主要是敘述日本飛鳥時期、奈良時期、平安前期、平安後期和鎌倉時期的佛教藝術。聯繫佛教和社會的變遷分析日本佛教時代完成的主要寺院、雕塑和繪畫。在平安後期我們還要特別研究日本世俗藝術的萌芽和發展。
第八章：印度的印度教時代。討論婆羅門教的演變和印度教的發展，然後敘述笈多時代、早期印度教諸王國時代、晚期印度教諸王國時代的印度教藝術。擬通過對圖像和風格的考察，研究石窟寺、構築的寺院、建築原理、裝飾母題、岩刻和青銅鑄像等。而重點石窟將包括艾霍爾(Aihole)、象島(Elephanta)、埃羅拉(Elura)、馬哈摩普拉姆(Mahamallapuram)和奧里薩(Orissa)地區等。
第九章：東南亞的印度教時代。此章較短，概略地介紹了在爪哇、越南、柬埔寨的印度教藝術。分析如臘拉‧容格蘭(Rara Jonggrang)和吳哥寺(Angkor Wat)等重要遺蹟，並敘述印度教雕刻的著名範例。
第十章：中國的自然主義時代。討論全盛的自然主義，中國佛教時代的終結，禪畫的興起，人物畫、山水畫和花鳥畫的發展，也討論畫家、畫作和理論。
第十一章：印度的綜合主義時代—伊斯蘭運動、蒙古人入侵和印度藝術的變革。本章研究穆斯林的興起和十六世紀蒙兀兒入侵及其對印度藝術的影響。我們將考察蒙兀兒王朝(Mughal Dynasty)的建築、細密畫和稍後的拉杰普特畫派(Rujput School)。
第十二章：中國的綜合主義時代。「綜合主義」作為文化現象充分展現於十三世紀以後的中國。它深入人民生活各個層面。在哲學上主要顯現於儒（人）、釋（神）、道（自然）三種主要思想和它們所代表的藝術觀念的結合。中國文人畫是這種世界觀在藝術上的最佳表現。這個時代包括元、明、清三朝，時間跨度從十四至十九世紀，達五、六百年之久。
第十三章：朝鮮和日本的綜合主義時代。日本的「綜合主義」與中國的綜合主義有點不同，因為日本封建社會和本土宗教神道教的傳統非常強勁。武士精神、禪宗佛教和神道教的結合創造了一種獨特的綜合主義，並顯著地表現在藝術之中。
第十四章：印度的現代主義。「現代主義」是西方的產物，但它已被亞洲人採納，尤其自十九世紀中葉以來，亞洲諸國都無法免於西方現代藝術的衝擊。此章討論西方文化對印度的影響，和英國殖民統治之下印度新藝術風格的興起。
第十五章：中國的現代主義。與其他國家比較，中國有更為強勁的藝術和文化傳統抵抗著外來文化的入侵，而在這期間它也因此更有能力同化外來文化。此章研究中國人為保持民族特性和吸納西方文化所作的努力。
第十六章：日本的現代主義。毫無疑問，日本人在西化上最為成功。這是幾種因素的綜合結果，如他們在古代向中國學習的經驗、他們的武士精神、島國民族性格和特殊政治體制。此章研究日本藝術的西化過程，在這個過程中，日本藝術家在民族自尊和現代化之間找到了平衡點。
