代序
陌生的生活世界：香港的另一面
兒時家住北角，住的是廉租屋，廣義中的“政府樓”。大部分住戶在五十年代後期遷入，屬於小白領、“打工仔”的年輕家庭。不知是否跟一些自我挑選的因素有關，邨內屬於“左派”（支持北京）人士並不多見。在我的印象之中，整個樓層就只有一戶是明顯地左傾。那個家庭很低調，基本上跟街坊沒有甚麼往來，連孩子也甚少參與走廊的活動。他們的客廳掛上毛主席的肖像，單就是這一點便引起一些鄰居的注意。在北角邨裏，這種“左派”住戶似乎是少數。
由屋邨走到英皇道上的“華豐國貨公司”和“商務印書館”只需要步行五至七分鐘。就是兩個街口之隔，整個人口組合和氣氛便截然不同了。在那裏，“左派”是多數，而我們那些自以為與左右無涉的，則屬於少數。
當然，就算當年只是在高小、初中階段的我們，也會明白社會上還有一批（親台灣的）“右派”。沒有直接的接觸，也能感受到他們的存在，而且也知道他們跟“左派”一樣，自我構成一個有組織的社會羣體（但意識形態則是強烈對比）。
而我是足球迷，挺喜歡讀本地報章的“波經”。於是，早上讀《時報》，而偶爾有機會到“大球場”觀看球賽，則會買一份《新晚報》。閱讀“波經”之餘，也會翻閱一下其他版面，印象是台灣說大陸不好，大陸說台灣不好。
香港的“左右”陣營
至於七十年代中期及以前的香港，這處殖民地也不見得是樂土。當時社會上正湧現不同類型的社會運動：學生運動、居民運動、公務員工會運動等等，當中不乏對殖民政府，以及資本主義經濟有強烈意見的團體。他們的那一種“左”，可以說是當時世界思潮中的左翼，跟上面提到親北京的“左”，有所不同。社會抗爭與社會運動的出現，給七十年代的香港社會帶來了新的政治維度──過去香港的政治很大部分是國共之間的鬥爭的伸延，但逐漸在“左”與“右”的兩大陣營以外，形成了新的政治空間和議程。對很多原來自覺或不自覺地避開國共的“左右”之爭的市民來說，這個新的、建立在本地的政治議程，打開了新的可能性。而當中十分重要的影響有兩點︰一是殖民政府與社會的關係，由互不相干逐漸演變為互動；二是當市民開始對政府施政有所期望之後，這個新近形成的本地政治議程成為了社會主流的組成部分，而國共政治則逐漸退至邊緣的位置。
在上述社會、政治環境的底下，於我的成長過程當中，是很清楚知道表面上少談政治、對政治並不熱衷的香港社會，其實存在很實在的、相當有組織的政治陣營。“左”的和“右”的陣營不單止意識形態鮮明，而且其活動範圍相當廣泛，涵蓋民眾生活的各個方面。從出版、報刊到百貨公司，由工會、宗親社團到體育運動的俱樂部，還有電影、音樂、學校、企業等等，差不多是無所不包，想得到的都可以找到一點“左與右”的聯繫。這兩大政治陣營自成兩個“半獨立自主”的社會系統（例如“左派”學校曾經不參與中學會考，自闢另一條升學渠道），跟殖民政府所搭建的主流制度保持距離。
有趣的是，儘管大家都意識到“左右”陣營的存在，但對外圍人士而言，卻總是覺得他們頗為神秘，難以知道究竟裏面是甚麼樣的文化、價值、組織、生活。在六七暴動過後至1978年內地進行改革開放年間，“左派”更是變得低調、收藏。對像我這類所謂社會主流的市民而言，基本上既沒有興趣知道，更不會主動發現究竟“左派”是甚麼回事。簡而言之，我們是生活在兩個截然不同的生活世界，甚至在大部分時間沒有甚麼重疊。他們有自己的一套話語、價值觀、世界觀、生活方式，在很多方面（如果不是全部）剛好跟主流倒轉過來（畢竟香港是一個資本主義社會）。但作為主流社會的反面，究竟這個“左派”系統是甚麼東東（例如：進步的生活如何有別於殖民地和資本主義制度底下的普羅大眾生活呢？），從來不作深究。
熟悉環境下的陌生感
所以，我必須承認，當看見蒙敏生先生的《社會的另一面：蒙敏生眼中的香港1950-1980》時，第一個感覺是十分陌生。不過，也正是因為這份陌生的感覺，令我對這本攝影集內的照片充滿好奇。
這本攝影集的照片取材甚廣，在城市面貌和郊野風景方面，我的感覺是熟悉的。我不懂攝影，不敢多談。直覺上覺得這類照片也有一點沙龍的味道，跟其他本地攝影師的作品有相似的地方。可是，再翻一下，則可以看到蒙先生觀察香港時很不同的角度。首先，是他對勞動和勞動者的重視（他自己選擇了礦工的造型）。第二，而且是更為突出的，是他的“紅色”選題。這裏包括兩大類︰一種是人物、景物、活動的背景，這包括國慶活動、愛國團體郊遊、遊藝會、學校的運動會等。由不經意的革命揮春到背景所見的革命標語和簡體字，似乎都在提醒我︰當年“左派”社區及其活動範圍，可能遠超我想像的大；如果他們是少數（明顯地，需要認真的重新估算），也應該是有着一定影響力的少數。第二種是影室的模擬革命場面和人物。
這種革命造型攝影充分反映出蒙先生對革命的想像。模擬的場面和人物，不單止有無產階級勞動者、戲劇中的樣板造型、國內的革命人民面貌，還有裝扮為非洲革命軍、越南抗美遊擊隊的造型。是在文革時期對革命的嚮往和浪漫想像？是身處於殖民地、資本主義香港而想補一下革命課，解決心靈上的空虛？對不屬“左派”圈子的讀者來說，這樣的創作實在難以理解和想像。那份意識形態的熱情，叫人感到陌生，同時也很難解讀當中的意思。
但對我而言，則那些造型照片，正好展示出另一個生活世界中的文化政治面貌與生活意義。那是我無法理解的，但我必須知道，那些想法曾經存在於香港社會裏面。
蒙敏生先生通過攝影而呈現出來的六七十年代香港社會面貌，在我看來是陌生的多於熟悉的。但通過那種陌生的感覺和因此而產生的距離和疏離感，又叫我知道，在上世紀六七十年代的香港社會裏，不同背景的市民生活在不同的生活世界裏面。儘管不認識，但那些東西、人物、想法都很實在的存在於香港。
呂大樂
代序
走近蒙敏生
說實在話，在知道蒙敏生先生之前，香港於我沒有多少吸引力。傳媒表達給我的香港印象就是摩天大樓、燈紅酒綠、跳舞賭馬、消費天堂、金元世界、流行文化、時尚先鋒，等等。我也知道，這只是香港的一面，猶如我身邊的媒體表達我所在的城市──充滿娛樂主義和實用主義趨向並營造出一個社會的主體景象或流行色，這個景象扭曲了大眾的生活情感和生存狀態，幸好我生活在這個城市，可以用自己的眼睛和心靈去體會這個社會。當我觸摸不到香港真實生存情感的時候，這個城市的確對我沒有吸引力。後來，是蒙先生的圖片讓我的工作和香港二字聯繫起來。
蒙先生的公子蒙嘉林在廣州做攝影工作。2004年春，嘉林兄說他父親在香港拍了一輩子照片，有大量底片存在香港，並講了蒙先生的一些故事。這些年我和一些攝影老人交往，總是有尋寶似的快樂，他們的道德文章也有如冬日的和煦陽光溫暖着我，所以一聽到就催他“快快拿來”。當嘉林兄費了不少周折將第一批兩萬多張底片運到廣州，我立即興沖沖去看，看的時候不斷地拍案稱奇。
香港人民攝影家
這批底片絕大多數是紀實攝影，從1950年代到1980年代，記錄香港方方面面的社會生活，尤其是普通勞動人民的生活。香港的農夫、漁民、碼頭工人、作坊、工廠勞工、社會活動、有軌電車、市井茶肆、民俗風情、中產階級、港九工人運動、香港風光、香港城市建設，等等，形成了一部連續的香港圖片史證，僅僅從歷史學、社會學意義而言，這就十分珍貴了；就圖像內容而言，蒙先生記錄的是香港的另一面，這就是：概貌之外的細節，成就底下的磨難，浮華背後的苦楚，功利之上的理想……同類相恤，他的攝影具有高度的人民性，所以我們完全可以給蒙先生加一頂“香港人民攝影家”之冕。當我第一次看到這些底片時就感嘆，直到1990年代，我們還相當閉塞，不知道內地之外的攝影師們在為甚麼拍？怎麼拍？拍得如何？我們將內地幾位1980年代開始自覺、平實記錄社會生活的攝影家稱為紀實攝影的先知先覺者，看來是我們在孤陋寡聞下對他們的一種過譽。就攝影而言，香港的蒙敏生等人覺醒更早、實踐更多、功利性更少，中國攝影史將無法忽略這樣的人物。
嘉林兄說香港家居十分逼仄，保存條件不好，不少底片已經黏連廢掉了。即便如此，他估計留存較好的圖片當在十萬底片上下。五十年，十萬底片。也就是說這五十年裏每週至少要拍攝兩卷膠卷！從他的底片來推測，1950年代的圖片量較少，留存的底片集中在1960年代到1980年代，這三十年他每週平均使用膠卷在三個以上。他是專業攝影師嗎？他如何生存？他為甚麼能連續不間斷地拍攝？他是藝術家嗎？他自認為是藝術家嗎？在見到蒙先生本人之前，我只能聽嘉林兄描述他父親和通過瀏覽底片來揣摩。
業餘的左派攝影師
蒙敏生祖籍廣州，1919年出生於上海，青年時代即移民香港謀生。1950年代，他曾在電影廠短暫工作，從此他開始了他的攝影活動。後來，與人合作經營類似必勝客的飲食店，也曾做過公司普通的僱員。絕大部分時間裏，他是一個業餘攝影者，他是香港的無產者，一個勞碌的謀生者，而經濟地位很大程度上決定了他的意識形態的趨向。他是香港的左派，粵語稱為“左仔”。甚麼是香港的左派？這是很難用幾句話表達準確的。我想香港的左派有這樣幾個特徵：在情感上有強烈的民族自尊，熱愛祖國，親近內地人民；在意識形態上至少不反感社會主義、共產主義的理念，或者說他們感召於一個崇高的理想；在行動上關注、呼應內地的政治風雲，甚至表現出激進的政治狂熱，等等。以蒙先生為例，1949年中國內地剛解放，他從香港回內地省親，在羅湖橋看見飄揚的五星紅旗時就熱淚盈眶，進而失聲痛哭，穿過羅湖橋。那一刻，他希望香港能夠早日得“解放”，擺脫殖民統治。蒙嘉林自少年時代即在廣東上學讀書、上山下鄉，後一直在廣州工作。讓自己的兒子在社會主義的紅旗下成長，這是身處資本主義香港的父親的一種刻意安排。
1997年香港回歸的那一天凌晨，蒙敏生站在香港新界荃錦公路上，與新界民眾一起迎接中國人民解放軍進入香港。他一邊老淚縱橫，一邊用特意裝上的樂凱400度的膠卷記錄這日夜盼望的景象；從他的底片可以看到，他大量使用的是柯達膠卷，但對國貨有特別的情感，凡是使用“公元”、“代代紅”、“長江”、“樂凱”膠卷，底片袋就特意加上標注，使用海鷗相機拍攝的膠卷，就注明“海鷗”二字。
他是左派，因為業餘從事攝影，所以是左派攝影師。1980年代之前，在香港，左派攝影師並非一人，可以稱為一個團體。這個團體拍攝的主要內容就是香港的人民生態，特別是勞工階層、社團生態、藝人生活等，在他們的鏡頭裏都有充分的反映。當時他們的口號是“愛祖國，用國貨”，用攝影藝術去“反映下階層”，“無情揭露港英政府”，“頂住黃賭毒”等。隨着1960年代中後期香港經濟發展，香港社會形態和思潮發生了大的變化，這一左派攝影羣體也隨之分化，雖然還有幾位在街頭巷尾捕捉影像，但這時候的香港攝影界已經無左派羣體可言了。
我強烈地想直接面對這位老人，於是我謀劃去香港，我需要在香港能自由地和蒙先生和我的親友交流幾天。
理想主義的感召
殖民統治下的謀生，對蒙先生的作為、立場，我彷彿一下子解開了對他的許多疑問，甚至對其左派行為的置疑。我想，一個謀生者更容易受到為勞苦大眾謀福利的理想主義的感召，並堅定地呼吸在這個羣體裏。香港的歷史包含了太多的國恥家恨，去國之後更愛國，香港左派的思想基礎更多的是殖民統治下被激發的愛國主義，他們也為無產階級“文化大革命”狂熱過，但我相信這只是給了他們一個愛國主義表達和組織起來的機會。此左派非彼左派。1980年代之前香港左派的形成有着十分複雜的民族、歷史、社會、經濟、政治、組織的背景，是一本大書，我不敢妄加評論，但我能從蒙先生的底片上看到理想的光芒、推己及類的悲憫、對資本主義的批判。難道資本主義不要批判嗎？他是業餘的，記錄是平實、自覺、連續的，極少功利性的，靠拍這些照片無法謀生，在香港也很少有發表的機會，我只能認為攝影是他的生活方式和表達方式，進而認為他的不間斷拍攝是受純粹的理想所支撐。
拜會蒙老先生
2005年12月，我與嘉林兄同行到香港。抵港的第二天上午，嘉林兄安排我在茶樓拜見蒙先生，說邊飲邊談，並以此體驗香港的市井文化。嘉林兄是嶺南市井文化的專家，他大談廣州蓮香樓和香港蓮香樓的異同時，手一指，蒙先生蹣跚而來。一位香港老頭，戴鴨舌帽，穿很普通的羽絨背心，背一個質地很差的攝影包，老人家是一路拍着照片來的，觀察，然後專注地拍攝，像一個孩子玩夠了才慢慢移到桌邊。落座之後，我自我介紹，我不會粵語，由嘉林兄翻譯。老人聽了點頭，或者露出笑來。我提出問題，我談他的照片，他都似乎不懂、不答，或者顧左右而言他。我掏出我的FM2相機，他有些怪怪地笑，拿過去把玩。他將他的相機給我看，是一個比FM2更低級別的尼康相機，裝一個變焦鏡頭。嘉林兄說：“香港作為自由港，照相器材豐富又便宜，1960年代相機就普及到家庭了。他以前有很多好的相機，這些年老糊塗了，天天要出去，照相機不離身，但是不斷丟失，丟完了就在舊貨攤上買了這個相機。他一輩子恨日本人，堅決不用日產相機。現在也分不清日本與德國了。相機現在對他就是一個離不開的玩具，走到哪裏就帶到哪裏。”我要給他拍照，他擺手，我再次示意給他拍一張照片，他堅定地擺手，然後專注地吃，並幾次孩子似的向嘉林兄要豆沙包之類的茶點。廉頗老矣尚能飯，但思維能力明顯衰退。
早茶畢，我陪他步行回家去，他也是邊走邊拍，遇到感興趣的事情就舉相機。我趁他專注攝影的時候給他拍了張“工作照”。走上一個過街天橋，街邊有大樹，樹葉在冬日陽光和微風中搖曳着銀光，老人指給我看，嘴裏唸叨“菩提樹，菩提樹”，我方知這是菩提樹。他要我站在轉角平台欄杆處，用手指比畫這條直角拐彎的欄杆的走向，大概是說這條下行並轉角的欄杆可加大景深，我很驚詫他相機在手時的清醒。菩提樹前，他給我拍了張“留念照”。回到廣州，我給幾個關心他的朋友發郵件說：“蒙先生已是耄耋高齡，談往事已經理事不清，然唯有相機在手，則神清氣爽，至今拍攝不輟，可見攝影已深入他的骨子。”
他家還在香港政府建造的公屋裏，很狹小，桌椅板櫈使用的都是可以收放的那種。我打開電腦給他看已經掃描的片子，他似乎不認識自己的片子，笑一笑進到他的房間。嘉林兄說，他耳朵重聽，也不願意和我談往事。而我，語言不通更增加一層交流的隔膜，當時我還有個直感，就是老人家認為我們不能理解他們那一輩的人，不願意和我們交流，裝糊塗的成分也是有的。糊是糊塗了，但不至於一塌糊塗。這一點後來他接受香港《明報》採訪的表現證實了我的直覺，關於“文革”中的香港，《明報》記者寫道：“是的，每當要追問下去，不論敏感不敏感的話題，蒙敏生不是把空氣凝定，便是搬出老話：‘有的事，要保留。’倒像恐怕問出心底甚麼令人不安的隱衷。沉默良久，‘有的不堪回首，有的，還是要重溫的。’”
要“重溫”甚麼？社會的理想？普世的信仰？我想是的。
革命狂熱的痕跡
我和蒙先生彼此一照，知道蒙先生不想說或說不了，便去了香港的新界看我的伯父。他1950年代從毛里裘斯國坐上一艘貨輪偷渡回國，在北京讀書，在河北和廣東工作，“文革”期間被誣陷而受牢獄之苦，1970年代末迫於生計舉家遷往香港，半百之年開始做苦力，後來做小職員。現在他也垂垂老矣，因中風而行動不便。我去後，他很高興，很通達地給我言說過去，他說很久沒有機會談這麼多話。他年輕的時候，在毛里裘斯就是個左派，發表詩歌文章，一心向着北京。他的經歷也可以部分詮釋香港的左派攝影師的“左跡”。如果我們談“左”色變，是我們沒有析清真左派和假左派，將左派和理想主義者混淆，是我們被實用主義俘虜而逃避崇高，甚至清算理想。蒙敏生們的人生是值得尊敬的，因為他們是身處崇尚自由經濟的資本主義環境而選擇、傾向於一種被後來否定的“革命”。即使說他們是一種狂熱，至少也可認為他們很大程度是由於一種崇高的理想主義的感召。從他們的言行可以感受到，兼濟天下的理想主義在任何時候、任何社會都是有感召力的。他們希望社會事務向左，經濟活動向右──他們的豐富閱歷給了他們這樣的體驗，也決定此“左”非彼“左”。
蒙先生記錄攝影中有大量關於新界鄉村的景象，正好我叔公一族居住元朗鄉村，我是非去不可的。我的叔公將我領到後院，指點着久已閒置的菜地、雞籠、豬圈給我看。蒙先生攝影中務農的景象已經消失，但香港的鄉村，舒朗、潔淨，傳統還在。元朗是客家人聚區，叔公的家中，門前門後，屋裏屋外，大大小小有上十個神位。堂叔笑說，兩位老人每天要燒幾十炷香才能將所有的神靈孝敬一遍。看蒙先生的照片，我曾驚詫香港客家傳統的完整，這次算是一個印證。
其時，正好堪薩斯大學藝術與設計系的劉博智教授在香港，他在香港長大，“不甘過牛馬生活”而奔到美洲打拼。他的老屋就在老街區，他帶我到老街轉悠，到最香港的市井，算是給我補蒙先生作品的背景課。
紀實混合超現實風格
寫到這裏，我想關於蒙先生的紀實攝影的動機，多多少少我們能揣摩一些了吧。他的攝影作品大量的是紀實一類，我在看第一批底片時曾給他貼上紀實攝影家的標籤，隨着更多的閱讀，我知道這是錯的。他就是一個鮮為人知的攝影家，在靜物、風光、人像、紀實方面都有相當高的藝術造詣，尤其是他在攝影棚裏拍攝的“擬革命”，更是先行的前衛之舉。如果給他的作品分個類的話，一類是紀實，一類是超現實。
真正的左派總是前衛的，閃耀着理想主義的光芒。一個強烈地受到為勞苦大眾謀福利的理想主義感召的人，不會僅僅滿足於記錄革命和底層痛苦，於是他的攝影中出現一大批先鋒的置景主觀作品，其內容、水準令人震驚。他的很多作品是非實際地對革命的演繹或想像，這種“擬革命”令作品更具藝術性，於後世更有思考和針砭的意義，同時為我們觀察內地的“文革”和當時的攝影提供了極好的參照。
鏡頭中構築理想社會
香港的思想環境、物質支撐，為蒙敏生提供了創造這些作品的基礎。他基本上可以不受禁錮地、自由地按照自己的想法和趣味來拍照。在攝影棚裏搞“文革”的造型攝影，要弄出佈景，找到模特，在謀生中擠出時間，其實都是不容易的事，可見“革命”的熱情很高。但我們也看到，他們的革命充滿了遊戲感。因為他們並沒有真正置身於正在內地發生的那場災難，沒有切膚之痛，和文化大革命是疏離的，而正是這段疏離造就了這部分作品。雖然他們也捲入了這場羣體性的癲狂，但實質上，“文革”只不過是他們追求社會理想的一個契機，一個藉以表達理想的事件，一個對香港社會進行批判的道具。
據嘉林兄介紹，蒙先生回廣州探親時，看到國慶遊行隊伍裏有支持非洲革命的造型，回到香港就找了兩個到過非洲的船員裝扮黑人，拍了《非洲人民的覺醒》。看了紅線女主演的《山鄉風雲》，就在廣州買木頭手槍、買衣帽回去拍《女遊擊隊員》。他的造型攝影，有不少擺拍的是內地人民的生活。雖然他時常回來探親，對內地的飢餓並非一無所知（他曾記錄香港市民於1960年代大包大挑擠在羅湖橋回鄉接濟親友的情景），但他擺拍的內地生活是一派健康祥和。只能說他是認同社會主義的思想，並在作品中構築他的理想社會，而理想永遠是令人尊敬的，也是作品之所以成為藝術的基礎。在這裏需要說明的是，他的這部分作品有的是獨立創造，有的是影友合力擺拍的。比如，《張思德燒炭》這幅照片。佈景是由舞台美工師出身的鍾文略先生畫的，炭窰裏的煙火效果，則是蒙先生採用電影拍攝常用的煙火手段，在煙筒裏加進“乾冰”解決的。
蒙敏生的攝影有極大的寬容度，此寬容，一是指作品涉獵廣泛，二是指創造手法多樣。他的作品中也有不少擺拍的美人，花樣年華，奪人心魄，經過近三十年的發酵，青春更醇香。我有時候想，這些美人和革命大多拍於先生半百之際，此等年紀，還那麼開明、單純，充滿理想，激賞於美麗，我們後輩能做到否？我們在連州國際攝影節上以“革命與浪漫”為題為蒙先生策展，也有要表達他的寬容度、表現他在香港的生活創作狀態的意思。
由於視點、對象、手法的獨特，加上時間的窖藏，蒙先生的作品拂去塵封，即令人耳目一新。但我們也發現，他的作品很容易被認為是左派狂熱或者僅僅被認為是新奇好玩。我以為，作為一個業餘攝影者，能五十年不間斷地記錄香港，從紀實到超現實，構築自己的理想社會，此等純粹，不是僅僅用左派狂熱能解釋的，其深層次還是基於理想主義的動機。
我曾想再次到香港去拜訪蒙敏生，但2006年11月，蒙先生突然中風，已不能言語。他在連州國際攝影節上拿了金獎的消息，也不能傳遞給他。他的作品，我們也僅整理了一小部分，這次發表的作品，從內容和時間廣度上都留有遺憾。今後，更只能通過作品的整理來逐步走近他了。
追記：
蒙敏生先生於2007年6月11日凌晨2時在香港靈實醫院去世，享年八十八歲。他從2006年11月4日中風躺進這家醫院，一直神志不清，完全靠鼻飼維持生命。而這七個多月裏，蒙先生在內地平地而起赫赫聲名，這些聲名於他的生命已經沒有任何意義。他生命的意義已經完全凝結在留存的近十萬底片之中，他的攝影必將載入史冊！
顏文斗
