中譯導讀（節錄）
梅莉恩‧糜爾納（Marion Milner, 1900-1998）在英國的精神分析學界是個相當具有特色的人物──我們也許不需用「大師」之類的名號來干擾她的在天之靈，因為她從來就無意要為自己營造出這樣的世界，但是，只要從現今最完備的《精神分析電子資料庫》（Psychoanalytic Electronic Publishing）
中搜尋，我們會發現其所輯錄的70本全文「經典書籍」（classic books）之中（不包含《佛洛伊德心理學著作全集》在內），就有兩本是她的著作， 而我們也知道，精神分析的專業著作，從佛洛伊德和他的徒友們在19世紀末肇始，至今的一百多年間，早已出版了數以千計的書籍和數以萬計的論文，因此，即便不稱為大師，也已經讓我們起碼知道她具有何等舉足輕重的份量。
本書就是她的那兩本經典書籍之一。我們先從副標題看起：「精神分析，四十四年的探索」（Forty-Four Years of Exploring
Psychoanalysis），這就是說，本書彙編了她從進入精神分析專業領域開始（1940）直到她的86歲高齡（1986）之間所寫的精神分析論文、講稿、短文共計20篇，再加上編書時所寫的導論和後記各一篇，可以看成她一生在精神分析專業方面著作的全集。
然而，這樣的文集之書名為什麼會取為「正常人被鎮壓的瘋狂」（The Suppressed Madness of Sane
Men）呢？也許，熟悉精神分析專業領域的人對此不會覺得有任何疑問，因為，整套精神分析的學問正可一言以蔽之，說它是「對正常的瘋狂與對瘋狂的正常之心靈交互關係」的研究。不過，在本書的作者自道中，糜爾納已經承認本書的書名實係取自美國哲學家桑塔耶納（Santayana）的一篇短文標題。
桑塔耶納的哲學（尤其是他的美學）事實上和精神分析的發展在糜爾納之前沒有發生過什麼實質的關聯（雖然桑塔耶納和佛洛伊德的生命史有六十六年的重疊），這純粹是作者個人對於美學的興趣而使然。那麼，糜爾納的特色究竟是什麼？從以上所談的書名所牽涉的一些耐人尋味的端倪來看，這應該就是本篇導讀要設法回答的問題了。
糜爾納在本書導論中已經明言，她並不喜歡接受任何線狀思考的羈絆。作為一個讀者以及翻譯過全書的人來說，我可以就我所看見的幾條主題線索來談談這本書──有些書評者認為本書在編輯時似乎對於主題沒有作很清楚的控制，以致有時提出問題而未見清楚的回答，有時又多次重複同樣的理論和材料等等
──但是，如果要站在欣賞的位置來閱讀，我們仍可讀出這本涵蓋先後四十多年間所寫的二十幾篇文章裡，確有幾條大小不等的主題線可以引導我們的閱讀。
一、一貫的佛洛伊德主義者
首先，對於非精神分析專業的讀者來說，先看看糜爾納的理論背景會有助於進入她的核心主題。在糜爾納的心目中，毫無疑問的是他對於佛洛伊德理論的忠誠──雖然後來有些評論者認為她和榮格學派的主張有更多契合之處。不過，她也和其他的後佛洛伊德精神分析師一樣，會發現佛洛伊德理論的某些不足之處，但是，佛洛伊德作為精神分析理論與方法的開創者對她而言是完全毋庸置疑的，譬如她經常使用「原初（初級）歷程」（primary
process）、「次級歷程」（secondary process）、「退行狀態」（regressed state）、外在現實（external
reality）、自我（ego）、和對於口腔、肛門之作為愛恨表達的器官等等概念，以及使用自由聯想和傳移/反傳移分析等方法都是明證。但是，畢竟她開始接受分析訓練的時代就是佛洛伊德剛好過世之後。在英國，後來的精神分析學術史都號稱有個「不列顛學派」（British
School）的形成，而這學派就是由眾多第二代精神分析師所構成，其中在1942-1944年間發生了克萊恩和安娜‧佛洛伊德之間的嚴重爭論，導致不列顛精神分析學會成員之間的分裂。但是在克萊恩和安娜‧佛洛伊德兩位領導人旗下成員各自構成的「學派」之外，還有多位分析師並未捲入這場爭論之中，這就是有些學術史所稱的「中間學派」，然而，這些人物事實上並未另外構成一個壁壘分明的學派，只是在1952年成立了一個聯誼會性質的社團，因此，後來比較中肯的學術史就改稱他們為「獨立份子群」（the
Independents Group），其中包括後來對精神分析發展極有貢獻的學者溫尼可、貝林特（Michael Balint）、海曼（Paula Heimann）、費爾本（William R. D. Fairbairn）、甘垂普（Harry
Guntrip）等等，而糜爾納後來也常被歸在這些「獨立份子群」之列。有趣的是，有位評論者對於身處在此一派別立場複雜關係之中的糜爾納作了很有意思的觀察：「雖然只是由於『機率』使得她在當時的發展之中，和不列顛精神分析學會的許多『傑出』成員間都維持了和諧而直接的合作關係，但在她自身之中，則保持了辯證而內省的內在論述。」
另外，雖然我們知道她在整個學圈中的關係並非只用「和諧相處」來一語道盡，但在本書當中，我們也可發現糜爾納和各派人物之間沒有很深的黨派恩怨，其證據就在第10章末尾所加上的那段「對患者圖畫的觀者評論（1960─65）」，其中被作者請來觀畫的人物包括了所有派別，甚至還有不屬於佛洛伊德典範的榮格學派友人在內。
英國的精神分析學界固然有派別林立的問題，但是，從克萊恩以來，英國的精神分析也一直朝向所謂的「對象（客體）關係」（object
relations）的理論而發展，包括那些獨立份子們也都在克萊恩之外，對這個理論取向各自作了大小不等的貢獻。因此，在糜爾納的理論中，對象、客體、外在物（人物、物件）、內在對象等等觀念也就是她和她同一代的英國精神分析學界所共同關注的主題。因此，由克萊恩所發起的一些相關概念，譬如內射（introjection）、投射認同（projective
identification），以及溫尼可提出的轉渡對象（transitional object）、轉渡空間（transitional space）、對象使用（object usage）等等概念會在糜爾納的寫作中頻頻出現，也就不足為奇了。
二、有關「象徵」（symbol）的問題
在此之外，另一個重要的概念線索，在糜爾納書中表現為一個核心的，就是有關「象徵」（symbol）的問題。象徵形成（symbol formation）、象徵化作用（symbolization）、象徵運作（symbolism）等等用語就是在討論象徵問題時所需用到的概念細節，但這些概念還不是糜爾納的發明，在她的文章中她都仔細引述過這些討論的先前文獻，包括最早的巒克（Otto
Rank）、撒克斯（Hans Sachs）、鍾斯（Ernest Jones），直到她同時代的克萊恩、席格（Hanna Segal）、克里斯（Kris）等等，只是，糜爾納會毫不猶豫地將非精神分析的其他作者（特別是美學方面）對此問題的見識引進來一起討論，譬如哲學家馬熙丹（Maritain）、朗格（Susan
Langer），藝術評論家宮布利希（Gombrich）、艾倫茲懷喜（Ehrenzweig）等等，特別對於艾倫茲懷喜，她用了不少的篇幅。她在這方面的耕耘，事實上就在佛洛伊德之後，也在榮格對此議題出現更多關注之前，因此，她的理論貢獻具有橋樑的地位，使後來的精神分析可以在此重要的問題上可以有進一步的發展。
三、意象與內在體驗
接下來就進入了糜爾納最具特色的討論，那就是關於象徵如何以意象（image）這種內在體驗（inner experience）而誕生的問題。內在體驗顯然是和身體有關的，但是，糜爾納在這問題上反覆打轉，進入了幾乎令人眼花撩亂的描述和區辨，譬如一直到本書的結論之處，可能有些讀者還是不太明白她所堅持的身體呈現（body presentation）和身體再現（body
representation）之間，到底有什麼分別？當然，仔細閱讀，還是可以看出她的立論根據，基本上是從她自己個人對於注意力放空的體驗（表現在她早期的那兩本散文集中）以及從她所分析的臨床觀察中所發現的身體專注（concentration of the
body）現象，由於她非常在意於這些內在探索，因此在兩相交會的融通過程中，就滋生出她對於意象誕生和身體內在體驗之間關係的獨到看法。譬如她注意到：在遊戲中的兒童（或成人）除了會全身投入之外，也會有全神投入──這是我用漢語特有的用字來作的區別，但在糜爾納所用的語彙則是說：這種專注並不只是身體感官的直接感知（sense perception），而是身體內在知覺（body
awareness）的加入，使得這兩者所產生的意象會有「邏輯/前邏輯」（logic-prelogic）之分，前者導致界線分明的主體/客體二分關係，後者則會使得觀看者/所見者融合為一的狀態，但是這種融通已經是意象的兩種邏輯交會的結果。
四、運用自由畫來闡述有關創意、創作和想像力的問題
由於強調以上所述的概念區別，因此，在運用到有關創意、創作和想像力的問題上，糜爾納利用了她所擅長的自由畫（free drawing）來分析一個和她有十六年分析關係的年輕女性「蘇珊」的許多畫作，也用來分析詩人兼畫家的布雷克（William Blake）的作品《約伯記插畫集》（Illustrations to the Book of
Job）。事實上，關於蘇珊的整個分析報告就構成了她的另一本「經典書籍」《活神之手》（見註2）。這些關於精神分析與藝術的作品，加上她有關自由畫的著作《論為什麼不會作畫》（On Not Being Able to Paint） 使得她成為貫通藝術與精神分析之間的重要橋樑，也使得她在1980年代中期開始直到她逝世的二十幾年間一直擁有不列顛藝術治療者協會（British
Association of Art Therapists）榮譽會長的榮銜──雖然如此，她在藝術治療方面的貢獻在她生前並未廣受注意（Edwards, D., ），而對於她的作品和藝術治療的關係，較為深入的討論也到了九○年代才出現（譬如Case and Dalley, 1992）。
五、書寫材料胥來自臨床經驗
至於她的臨床工作，作為一條「線索」而言，可能就顯得太輕描淡寫了些，尤其對於心理治療專業的讀者來說。但是，譯者在此認為值得加以引導的乃是對於非專業讀者而言的，所以要用提綱絜領的方式來談談這個主題。糜爾納既然說此書是她對於精神分析的探索，因此全書中的每一篇文章，不論其長短或書寫的形式，都和臨床工作的「經驗」和「體驗」脫除不了關係。她常用「材料」、「觀察」、「詮釋」來談臨床工作的實務經驗，但是在幾次的轉折之後，她更常用「我認為」、「在我看來」、「這似乎和…頗有關聯」等方式來陳述她投身在臨床工作中的關係體驗──這樣說，應該可讓讀者明白為什麼在上文中要區分所謂「經驗」和「體驗」之別了。糜爾納毫不避諱地將她在接受訓練督導期間的筆記顯現出來（見第1章），其中可以看出她和她的督導者克萊恩對於「材料」的「詮釋」之間常有細膩的差異，所以，這就已經為她後來說她離開克萊恩的研習圈子埋下了伏筆，雖然她的寫法沒有顯露什麼攻擊性的意味。可是，對於糜爾納作更深入的閱讀之後，會發現糜爾納終其一生都在和自己內在深處某種幽黯的恨與失落而奮鬥不已，並且能夠化暗為明地利用這些體驗來理解她所分析的對象。這就是在後佛洛伊德時代，對於傳移/反傳移（transference-countertransference）分析作得相當徹底的一個表率。「臨床實務」要是不能做到這樣、談出這樣，那還能稱得上是對於心靈具有深刻的瞭解嗎？
最後兩條線索，根據近年的期刊文獻來看，除了和本書有關之外，都延伸到她在本書之外的其他作品，也就是《個人自己的生活》、《閒暇中的實驗》以及她在1987年出版的第三部曲《永恆的日昇》（Eternity's Sunrise: A Way of Keeping a Diary）。
這兩條線索一是關於密契主義（mysticism）的問題，另一則是關於女性主義（feminism）的問題。而對這兩個問題的討論文獻在八○年代以來出現得不少，使得糜爾納幾乎變成了一位先知先覺般的人物。
有關糜爾納的密契主義，有不少討論的文獻（譬如Eigen, M., 1983, 2001; Sayers, J., 2002; Raab, K., 2003等），但值得注意的是，糜爾納自己在本書所收錄的文章中已經提及於此──她並不是直接受到宗教方面的影響而產生這些類似於宗教神秘體驗的密契主義觀點。像Sayers（2002）就曾拿她來和英國另一位傑出的精神分析理論家拜昂（W.
Bion）的密契主義相提並論，但因為拜昂的著作過於抽象，行文也相當誨澀，因此不如糜爾納的作品般受到密契論者那麼多的注意。對於東方的密契主義，糜爾納似乎相當偏好《老子》（在本書中都稱為《道德經》）的主張，也對於禪學（特別是鈴木大拙的作品）有感同身受的體會。但是，從糜爾納自己一生的經驗來回顧，我們仍須承認，她在那散文集的三部曲中就表現出天生的密契者意味。在這些散文集的早期開始，一直到晚年仍然維持的那種自我探索中，我們可以看出她從自己所發現的注意力放空之法，以及有關無意識的融融混沌狀態如何經過特殊的廣角注意而能轉為對自身的意識，這些都是她念茲在茲，並且不斷在生活中或在臨床工作中身體力行的結果。
至於糜爾納作品和女性主義的關係，也同樣不是在女性主義蔚為風潮之後才發生的。Nancy
Chodorow（1978）對於母職的論述可作為精神分析女性主義的重要代表之一，但Parker（1998）對此的討論所針對的問題毋寧是更準確的，也就是糜爾納和她同時代的許多女性精神分析師本身的女性氣質（femininity）以及對於女性、母性等問題的注意，才是真正的焦點，雖然這些討論在往後二十年都會自然被收編到女性主義的思潮之中。
在英國的精神分析中（也就是以對象關係理論為代表的精神分析），對於母嬰關係的討論幾乎成為最主要的論題，譬如其中論及分離/個體化（separation- individuation），以及關係破壞之後如何修復（reparation）等等，都是人人必談的問題。即連溫尼可所提出的「對象使用」（object
usage）概念也是屬於這個問題脈絡下的一種主張。糜爾納在此曾吸收溫尼可的主張，但她對於克萊恩觀點的修正，說明了女性氣質和（藝術）創意或創作行動之間更有意義的關聯：創作並不只是起源於關係的修復，而是在於能使內在現實以象徵的方式體現，並且在此層次上讓象徵和外在現實（譬如媒材）能發生新的關聯而然。於是，在這種觀點的引領之下，女性氣質和藝術創作之間的關係受到更多注意和發揮。後來的女性主義理論者如Hélène
Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva等人無不在此大作文章，甚至晚近對於某些曾經引領風潮的上一代作家（主要是詩人），譬如對於R. M. Rilke, W. H. Auden, 以及創作理論家Gaston
Bachelard所作的回顧，也都發現他們認為藝術意象的發生和人性中秉具的女性氣質都有深不可測的關係。由於這些問題在當代女性主義以及文學理論的討論中已經有很多著作出現，在此就不再加以細論了。
如果我們回到這本文集的標題再來思索作者將她一生專業著作編輯成書的用意，當不難發現，她所使用的「瘋狂/正常」這組詞彙是一種針對廣泛讀者的訴求，而不是只為了精神分析或心理治療專業讀者而然的。對此，作者有段說明非常能夠表達常人對於瘋狂的畏懼，以及，反過來說，瘋狂很可能不但不可畏，反而正是常人都可能具有的超常體驗。她說：
患者所體驗到對於「消極性」的恐懼，經常會變為不只是害怕各括約肌的失控，也同時是害怕感知的失控，而其中就意謂著回到身體所有的開口及其所有產物之極端的未分化狀態。所以這就是害怕會放出所有令人感到興奮的亂七八糟東西：糞便、尿尿、嘔吐、唾液、雜音、打嗝等等，所有的東西都混在一起分不開來，是一種銷魂蝕骨的越界，而對於有意識的自我來說，這就會被認定為瘋狂。
既然這樣的認定方式已經是人對於自我的誤認，因此，在本書中，相對於此，作者就要把這種累積在社會/文化規範下的誤認作一番徹底的翻轉。從作者自己的體驗到臨床案例的細密觀察與詮釋，她要我們和「瘋狂」作個重新交涉，從而能更深刻理解我們所具有的瘋狂本質實乃同時鄰接著「疾病/創意」的兩個界域，而比較值得我們深思的仍然是：在我們所生活的現實界中，由於我們的懼怕，我們也同時犧牲了許多創意生活的機會。這樣說也許可以簡潔地表明作者的用意：我們的現實生活中有太多瘋狂的「懼狂症」以致為了「正常」之故，而付出了太多原可發揮為創意的代價。
