序
具有創造力的誤解
英吉的作品與多重含義的對話
我第一次接觸英吉的作品是在2014 年，當時我作為一名評委參與了H/W/S 藝術獎（現已更名為Kunstpreis fischer/collegen）的評審。英吉獲獎，此後我們一直保持聯繫，並在香港、蘇黎世等地數次碰面，交流看法。在此，我想回顧一下2014 年評審團的評獎經過，深入剖析我稱之為“ 具有創造力的誤解”
的這一概念，並以此作為本文的開篇序言。這一概念能夠揭示楊英吉藝術作品的諸多主要特質，以及現代和當代藝術的主要特徵，繼而還會涉及藝術與宗教之間的種種微妙聯繫。
英吉的攝影作品之所以能夠引起評委們的關注，並非因為攝影在參評作品中佔數不多（畫家在申請者中佔多數），而是因為在出色的美學素質之外，我們在她的作品中真實地感受到了強烈的話語傾向。她的參賽作品題為《孩提的囚徒》（Prisoner of Childhood （2013））。我們意識到她的作品表現的是與感知與認知重要理論相關的命題。例如，《半陰半晴的下午》（Half Cloudy Af
ternoon）所展現的，是一本打開的書以及依附其上的一雙與身體脫離的胳膊和手。照片讓人不禁聯想到那雙手不僅是在翻書，而且是在看書，我們通常用以感知、閱讀文字、駕馭寫作的眼睛卻不見了。此類主題貫穿在《一個最初記起的憂傷》（A Sorrow that First Came to Mind）、《空間圍繞著一個瘋狂的孩子》（Space Surrounds a Crazy
Child）、《它的某種死亡會繁衍更多》（It Is Cer tain a Kind of Death Will Breed More）等該系列的其他作品中。 《孩提的囚徒》（2013）中的所有作品表現的，均是與寫作和閱讀文字有關的主題，但我們在作品中看不到眼睛，即使有，眼睛也是閉著的。我們只在一幅作品中看到了一雙睜開的眼睛，但是照片中的書卻是合著的（《那邊的事務那麼可愛》（How
Lovely Are Things Over There）。
英吉攝影作品的順序安排經過精心編排，意在展現一種另類的、烏托邦式的感知與理解方式——上述作品中感知與理解的對像是書面語言：通過聽覺、觸覺等眼睛以外的感官來感知事物；通常在現代西方被（過於）特權化的、稱之為最高感官的視覺，卻被棄之一旁。然而，她的作品也會讓人們聯想到一部經典的“ 西方” 文本《聖經啟示錄》（Book of Revelation of John）。
《啟示錄》的宗教內容極富爭議性，同時它所體現的正是上述感知和認識論的這種特質，是對由視覺所主導的體制的質疑抑或補充：“ 我從天使手中把小書卷接過來，吃了，在口裡果然甘甜如蜜；但是吃完後，我肚子就覺得苦澀”。 （啟示錄10 ： 10）約翰吃掉了給他的啟示，於是與其融為一體，使其實體化。用眼睛看並不足以感知事物。這雖然剛聽起來有點可笑，卻是當下感知理論中探討的一個熱門話題。
今天，人文科學、藝術（藝術研究）與科學越來越關注“ 感性知識”，“ 具化知識” 或“ 身體的記憶”，試圖打破對於人性的片面解讀，繼而從更複雜的角度、兼具身、心兩個層面來理解人性。而且媒介理論以及後結構主義一直就強調媒介與訊息、形式和內容、符號與所指的不可分性。但是，正如我前面在關於《啟示錄》的分析中所說的，這些觀點並不是今天才有的。卡羅琳• 拜納姆（Caroline Walker
Bynum）曾寫道，“ 從身心層面理解自我” 在中世紀基督教神學中就已非常流行。1
評審團認為英吉的攝影作品有意或無意地闡釋了這些相互糾結的哲學現象，形成了一個審美— 話語領域，與過去和現在、感官和科學知識聯繫起來。然而，當讀到作者的作品註釋說明時，我們才意識到這些作品的創作背景和我們想的完全不同。2 我們的解讀是基於總體趨勢以及具有深遠意義、概括性極強的話語之上。而作者本人創作的初衷源自於她個人私密的童年經歷，因此作品帶有自傳色彩。“
我父親在我九歲時就離世了。從那以後，我內心情感世界的內在自我就停止了成長，而外在的自我卻逐漸長大。……於是，我將此作為我攝影創作的題材，籍以自我治療。創作過程中，我會有意識地喚醒它們，釋放我的情感，找到內心的平靜。對於我來講，這個過程並不容易，甚至非常危險，但是我會堅持這個題材，逐條地將這些記憶從我的頭腦中提取出來，讓那個小女孩一點點長大，這會讓我重新找到我的父親。”
究竟哪一種解讀版本更有意義？我們應該突出強調哪一個？作者自己的自傳解讀？還是評委們保持一定距離、據說更“ 中立” 的解讀？評委通常對“ 治療”、“ 自傳” 等字眼非常敏感。事實上， 我們並不需要二選一。英吉的作品中—— 包括《孩提的囚徒》（2013年） 以及後來的《春的臨終》（2014 年）（End of Spring）、《黑柿子》（2015 年）（Black
Persimmon）—— 特指與泛指、私與公並非相互排斥的關係，而是來自同一個，但同時具有多重含義的硬幣的兩面。在這一刻，現代與當代藝術的這一典型特徵就呼之欲出了。正如藝術史學家比特• 韋斯所言：“（現代）藝術的傳播價值在於含義多重性。3 自從後圖像學“ 個體神話”（哈拉爾德• 塞曼[Harald Szeemann][ 筆者認為英吉的象徵— 氛圍—
話語的創作手法可以歸入本範疇]）理論被引入藝術界以來，當代藝術就開始誘導、鼓勵觀眾（最好以公開的方式）參與解讀具體藝術作品的含意、含意表達的對像以及含意產生的環境條件。從這個角度講，藝術既不產生任何含意，也不包含或傳達任何含意，而是提供探討、評價與重複評價含意的環境與體驗條件。有鑑於文字與圖像、個體動機與公眾反應（這一點在英吉作品的評審中顯得尤為突出）的不可比性，多重含義的存在並非是一個缺點，而是現代、後現代和當代藝術的一大長處。當然，前提是歧義性不再被以藝術的措辭來本質化和自然化。
這一點並非西方現代藝術所獨有。英吉是一個受洗的基督徒，因此我們有必要分析藝術與基督信仰的相似之處。基督教的各種傳說絕非毫無歧義性或超個人存在，這一點與眾所周知的神學與體制化的固有觀點相悖。政治哲學家埃里克• 沃格林曾講到：“ 不確定性正是基督教的精髓所在”。4
如果我們仔細閱讀《新約全書》，包括其所內涵的《登山寶訓》與《啟示錄》之間的緊張關係，並認可三位一體中似是而非的理念以及神的恩典、預定及個人責任之間撲朔迷離的關係，就會發現沃格林是對的——
基督教信仰讓人們踏上可能是永無盡頭的朝聖之路，其間充滿了爭論、疑惑、歧義性與不確定性。這並非讓人們返回寧靜的伊甸園。在這一點上，基督教與現、當代藝術之間有著微妙卻又強烈的聯繫。如前所述，個性與共性、模糊與顯著、不確定與確定總是相伴而行、密不可分的。
英吉的攝影作品是對前述互連和共生關係對話的闡釋：從基於現、當代藝術雙面性蘊意的感知和認識論著述，到充滿歧義性與不確定性的基督信仰。例如，《黑柿子》的創作靈感來自於當今世界的恐懼與恐怖，尤其是“ 伊斯蘭國” 組織的罪惡行徑—— 但是作品本身並未直接提及或表述類似場景。 《孩提的囚徒》以個人經歷為切入點，以審美——
話語手法展現出普遍意義。與此不同，《黑柿子》從媒體視角和對死亡與恐懼的思考出發，將這種思考用塞曼（Szeemann）稱之為“ 個體神話” 的概念加以具體化。作者再一次地創造出一個充滿歧義的場，在具有共性而又帶有濃厚個性色彩的背景中展現她的系列作品。 2015 年，英吉接受專訪時說：“
每一個生命都是寶貴的，我想表達這種感受。這是我的個人感想，是我對生與死的看法。除了這些社會事件（恐怖主義活動） ，我在作品中融入了我從我個人以及我朋友們的經歷中獲得的感悟。它們也許意義不同，卻同屬這一共同主題。” 英吉因此擺脫了政治對藝術的束縛——
否則，藝術往往淪為政治鬥爭的工具。沃格林曾指出，正是那些爭取社會開放的人們，需要牢記心靈的開放，以及由此而生的脆弱性、不確定性、甚至是追求超越的趨向。
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1 卡羅琳‧拜納姆，《身體在西方基督教中的複活：公元200-1336 年》（The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200–1336）， 紐約：哥倫比亞大學出版社， 1995年版，第18頁。
2 因為文字註釋並非強制性要求，評委們決定先考察作品本身，再讀參賽者或他們所選作者的文字描述，進而為評論作品提供解讀背景。
3 比特‧韋斯，"Die Freiheit zweiter Beobachtung. Eine gesellschaftliche Notwendigkeit", 藝術家論壇（lecture at the Forum）演講，瓦克肖斯‧比爾，2005年9月16–18日。引文由中文譯者翻譯。
4 埃里克‧沃格林（Eric Voegelin），《不加節制的現代性》曼弗雷德‧漢寧森作序（Modernity Without Restraint, ed. with an introduction by Manfred Henningsen），埃里克‧沃格林作品選，第五卷，哥倫比亞：密蘇里大學出版社，1999年，第187頁。
