■導讀
瞬間召喚：布列松的眼界與視象
「你必須忘掉自己；你必須是你自己，然後再忘掉自己，映象──你想要和你看見的──才會更強有力地顯現出來。」
說布列松是攝影家中的攝影家，說HCB（布列松的原名縮寫）是基礎攝影ABC之後的進階指南，大概很少人會反對。生於一九○八年，布列松廿二歲（一九三○）開始拍照，廿三歲廣泛遊歷各地，廿四歲在紐約開了第一次個展，出版首冊影集後，便開始建立他的名聲。在他的攝影生涯中，親身目睹了無數個歷史見證：從三○年代的西班牙、墨西哥、義大利和英、法等社會蕭條，到四○年代初的巴黎解放、歐戰政治事件；從一九四七年的甘地火葬、一九四九年的國民黨撤退、五○年的印尼獨立、冷戰後第一位獲准進入蘇俄的攝影形跡，到六○年代的巴黎學生運動、甘地遇刺、柏林圍牆、埃及沙漠等等，他的視角踏遍各地，展覽與出版了質量齊觀的大型影作，影響後世代無數攝影家，至今仍是個典範與傳奇。
布列松的成長背景跨越了兩個世紀，他深受十九世紀價值觀的陶冶，喜歡舊式事務與倫理，受的是法國上流家庭的教育，卻又被民間的時代生活樣貌吸引；他服膺於現實，卻又時常帶著「超」現實的揶揄目光。布列松不時從習慣與生活中鍛鍊自己，他充分了解時代的精神與脈動，因而當他觀察廿世紀時，才能以一個行家的評述眼光，發現視覺上的歷史差異。當他在中國、蘇俄、美國、印度、墨西哥的長期旅行採訪中，由於他對時空的掌握、視野的認知，他記錄下史詩般的時代圖獻：山河大地的豐盈與衰敗、人性姿顏的卑微與尊貴。在布列松的理念裡，一張照片能將整個世界包含其中：攝影，是一種「召喚」。
面對無以數計的藝評家的談論，布列松倒是「老神在在」，他拒絕拍照，很少接受訪客，在有些「聊天」場合，他簡短犀利的話，耐人尋味。
關於攝影，他這樣說過：
．攝影其實就是兩大類，一類是發現，是到現實生活中尋找素材，在人們不注意的地方，你發現了。另一類是發明，用頭腦去想像和創作，是人的內心感覺的一種釋放，這裡頭就有很多主觀因素。我是屬於「發現」一類的攝影家。
．對攝影家來說，只有兩種可能的選擇，第一種選擇是通過觀景器看主體時的選擇，第二種是膠片沖洗印曬出來之後的選擇。這兩種選擇靠天分秉質，但也能藉經驗與自省成長。
．攝影，很重要的一點是：不談教條，談直覺──你所夢想的，所不知不覺流露出來的。對我來說，那是攝影的重大哲理之一，直覺是跟人、物、作品都處於同一感應的整個過程。
．相機，主宰著懷疑和決定同時並生的瞬間，為了「賦予世界意義」，攝影者必須感覺自己與反光鏡理所看見的事物息息相關。這種態度需要專心、心志感性的鍛鍊，以及幾何感。
．當你拍照時，心中必須對對象及自己懷著最崇高的敬意。
．拍攝圖片故事時，我們要像拳賽的公證人一樣，算清點數和回合，爭先恐後是沒用的。無論做什麼報導，我們都無可避免地是以不速之客的身分介入的，因此，重要的是，必須躡手躡腳地進行，即使處理靜物亦然。絲絨的手和禿鷹的眼，都是我們應該具備的。
．要將相機安置在一個和對象若即若離的適當位置──你必須忘掉你自己；你必須是你自己，然後再忘掉自己，映象──你想要和你看見的──才會更強有力地顯現出來，只要你完全融入你在進行的工作裡。
．黑白攝影是「解形」的，換言之，即抽象化。在黑白攝影中，一切的質量值，例如顏色都經過轉換。這樣，便有了選擇的餘地。
．在攝影人像時，必須使快門的卡嚓聲像一隻蚊蟲的叮刺，以一種內在的寂靜，輕輕地螫到對象的表裡之間，令他幾乎渾然而不自知，疼痛也減少到最低程度，但是你確是刺螫到他了。
．攝影不是一種宣傳手段，但它是將你的感覺高聲吶喊出來的一種方式。
．詩意是一切事物的精華。
這些短句就是布列松的攝影哲學觀，在他的作品中我們都可以找到活生生的例證。
布列松的生活哲學觀到底是什麼?也許就是十七世紀時雷茲主教（Horezu）所寫的一句話：「天下之事莫不各有其決定性瞬間。」而當「決定性瞬間」被作為布列松一本攝影書名時，他這樣解釋它的「攝影」定義：「當畫面的結構組成（景觀的、靜態的）與對象的動作姿顏（內在的、動態的）融合成最能訴說，也是最能顯露場面配置之精華的一瞬間，就是決定性瞬間。」他很討厭「決定性瞬間」被解釋成一種技巧，他力辯道，它不是一招把戲也不是一件工具，它是一種觀世之道（A
way of seeing）。
在攝影技巧上，布列松大部分時間用五十釐米的標準鏡頭取景，從不裁切照片，他認為用閃光燈拍照是不尊重真實的現場照明，他對色調的比例有絕對的堅持，喜歡中間灰色色調的豐富層次，灰色調是主調，黑白當作是配襯，並避免高反差及過度的黑硬調效果。所有的這些技巧都是最簡單而傳統的，他希望讀者在照片裡看到的是內容，而不是技巧。
針對布列松的作品，攝影評論家說，他打開了觀察和思想的時代新領域，不知怎的他就把輕描淡寫的陳述和視覺上的亢奮結合在一起，把視覺上一觸即發的緊張和事實上輕鬆自然的感覺結合在一塊…這些作品的美與奧妙，在於某種神祕與想像力的撞擊啟發，一些悲劇性的氛圍卻又糾纏著某種荒誕可笑的情節…這些照片問一個問題，問許多問題；謎就是它的力量之一。
與布列松的攝影啟蒙先輩尤金．阿杰（Eugene Atget）、安德烈．柯特茲（Andre Kertesz）、布拉塞（Brassai）相較，他的作品的確多了份「謎」的意象，真實中帶有晦澀的暗示。與他的晚輩提論，他比尤金．史密斯（Eugene Smith）、布魯斯．戴維森（Bruce Davidson）多了份幽默的視野，又比艾略特．厄維特（Elliott
Erwitt）多了些悲憫的胸懷。能顯示時代意義的憂歡情感，也許大衛．西蒙（David Seymour）、溫納．畢肖夫（Werner Bischof）、丹．維納（Dan Weiner）或羅伯特．卡帕（Robert Capa）等人的作品更接近布列松，可惜他們都在五○年代的攝影採訪中殉職，布列松不但作品更多，命也夠長。
然而隨著時代的演進，布列松的一些觀點也遭到挑戰。針對「決定性瞬間」，瑞士籍攝影家羅伯特．法蘭克（Robert Frank）提出「在兩個時間的瞬間」，他認為攝影不必去抓取最高潮的瞬間，而可以隨心所欲地在任何時刻抓取任何一個瞬間。富蘭克這種快照式的美學觀點和隨意即興式的攝影觀念，表現在「美國人」這本攝影集上，開拓了寫實攝影的新領域。另一位美國攝影家威廉．克萊因（William
Klein）則刻意用粗糙的映像粒質去表現人們面對攝影時的反應窘狀，並且經常大塊裁切，他不相信布列松所說的「隱藏著相機，躡手躡腳的接近」理念，卻也表現了現代社會中的騷亂不安。面對著這樣的「質疑」，布列松豪不避諱地說：「我們之間沒有任何學派之分，我同富蘭克是好朋友，不存在衝突，只是我們遭遇不同罷了。我是一個人道主義者，人類的活動不應該發生對抗。」
一九六八年五月，巴黎爆發學生運動，布列松拿起相機，記錄下許多珍貴的歷史鏡頭。一九八九年十月，巴黎學生紀念天安門事件的遊行示威，布列松又拿起了相機伺機而動。當年北京六四慘案發生後，布列松曾經寫了一封信給在年前來造訪的中國當代攝影學會主席楊紹明，請他有機會轉告他的父親（楊尚昆），或是他經常拍攝的對象（鄧小平）：「請告訴他們，不要用按快門的手指，去扣槍支的板機。」當然，攝影家的建言何其微渺，對極權專制的人來說，槍支的響聲才夠大，才是他們的真理。
「不要離開生活，不要離開群眾。」布列松說：「一個攝影家的歷史責任比他的榮譽更重要。」九十六年的歲月生涯，他用那直覺而詩意的觀察眼，狩獵了隨風而逝、憂歡互動的時代容顏。風塵足跡之下，布列松體驗、見證了不同世代、歷史的一瞬間，那千萬個瞬間，不僅為「人」的各種存活本性與生命質感留下憑藉，也「豐富」了現實與想像，從而組構了一個我們可以去回憶、感懷與召喚的夢。
影像工作者 張照堂
