青銅鑑容：「今昔居」青銅藏鏡鑑賞與文化研究

Preface：Bronze Luminescence：Make up, Put on Caps and Gowns
序言：青銅鑑容．以正衣冠——「今昔居藏鏡」

Chapter 1｜Warring States Period 戰國 Smelting the Old, Casting the New, and Setting up Prototypes and Paradigms：
The Craftsmanship and Styles of the Warring States Bronze Mirrors
第一章｜融舊鑄新，開宗立範——戰國銅鏡的工藝與風格

Chapter 2｜Han, Wei, and Six Dynasties 漢魏六朝 From Concentric Circles to TLV Designs：Culture and Artistry in Han Bronze Mirrors
第二章｜從昭明到博局——漢代銅鏡的文化藝術

Chapter 3｜Sui, Tang Dynasties 隋唐 One Mirror or Five Mirrors？ A Study of the Tang Chuanqi“Record of an Ancient Mirror”
第三章｜一面銅鏡還是五面銅鏡？——唐傳奇〈古鏡記〉視覺文本的探求

Chapter 4｜Song, Liao and Jin Dynasties 宋遼金 Module Systems and Style of the Song Plain Bronze Mirrors
第四章｜素以為絢兮——宋代銘文素鏡風貌

Chapter 5｜Yuan, Ming and Qing  第五章｜元、明、清

Appendix 附錄
Selected Bibliography
Books and articles in English
Books and articles in Chinese 中文參考書籍及論文

前言

　　上古未有鏡子時，多用盛水陶盆或銅盆借水的光影修飾儀容，這種容器稱為「監」，銅製容器稱為「鑑」或「鑒」。「監」字在金文寫法是 ＝ （人）＋ （目）＋ （皿，陶製水盆），就是人俯首在陶盆靜止的水面上反觀自己影像。郭沫若在考証三門峽出土銅器曾指出，「古人以水為監，即以盆盛水而照容，此種水盆即稱為監，以銅為之則作鑒，監字即像一人立於水盆俯視之形……普通人用陶器盛水，貴族用銅盆盛水，銅器如打磨得很潔淨，即無水也可以鑒容。」這就是「鑒」字在金文表現出來的意象。「鏡」字要到春秋戰國後才出現，篆文 ＝ （金，金屬）＋ （竟字是聲旁也是形旁，終極之意），引申為極品金屬，利用銅盤光亮表面反映真實投影；銅盤能照出人影，古人以此為神奇。以鑒為鏡，《詩經》〈大雅．蕩〉內稱「殷鑒不遠，在夏後之世。」殷鑒，就是殷商的鏡子。《莊子》〈德充符〉內謂「仲尼曰：人莫鑒於流水，而鑒於止水。」引申為心的靜止才能反影迴照，所謂心如止水；心的流動如水，便無從鑑別真相了。因此鑒雖是鏡子，卻有引申反映社會現實功能載體的涵義。莊子〈外章〉數篇均提到至人或聖人之心，有如明鏡，「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷」，「聖人之心，靜乎天地之鑒也，萬物之鏡也」，「生而美者，人與之鑒，不告則不知其美於人也」。墨子在〈非攻〉內則稱，「君子不鏡於水而鏡於人。鏡於水，見面之容；鏡於人，則知吉與凶」，他比莊子更務實，把鏡子用在群眾，不像宋玉在〈九辯〉裡僅限於個人修飾，「今修飾而窺鏡兮，後尚可以竄藏。」清乾隆14年（1749AD），大學士吏部尚書梁詩正等人奉旨編撰著錄清宮所藏古鼎彝尊1529件，每件皆摹繪圖形、款識、記錄尺寸、容量和重量等，內含銅鏡93面，不稱鏡而稱鑑，書名亦稱《西清古鑑》，後又繼刊《西清續鑒乙編》，錄清宮藏商、周、漢、唐四朝銅器910件，內含銅鏡100面，亦稱為鑑，可見鏡、鑑二者已有同識，但是儘管編纂這些古器的大學士們滿腹經綸，在書中居然把唐代的海獸葡萄鏡訂為漢鏡，美中不足。

　　近人梁上椿曾把從鑒到銅鏡的發展過程列出以下公式：止水→鑒盆中靜水→無水光鑒→光面銅片→銅片背面加鈕→素背鏡→素地加繪彩→改繪彩加鑄圖文→加鑄字銘。根據梁說，所謂青銅鏡，就是由銅製的鑒盆進化而成。那是一種包括銅、錫、鉛的合金鑄成（有時也有小量的鋅）的鏡子，因為純銅較軟，需要加錫以增其光澤及硬度，然錫太多則易脆裂，加鉛則可以降低熔點在攝氏800度左右（一般多要在1000度以上），而且對青銅合金的溶液較有包容性與穩定性，不會因合金溶解時產生氣泡，成為鏡子冷卻後的瑕疵。至於《考工記》內記載不同合金在不同器物內的比例，「金錫半謂之鑒燧之劑」，古代工匠靠經驗傳承，能夠在無任何合金測量儀器下鑄鏡成功，已屬難得可貴。

　　於是我們知道，除鑒之外，古人借陽光反射引燃火種，還有聚光取火的陽燧。崔豹《古今注》〈雜註第七〉內云「陽燧以銅為之，形如鏡，向日則火生，以艾承之則得火也。」。崔豹為晉朝人，《古今注》是一本對古代及當今事物解說注釋的著作，雖不可盡信，但至少指出鏡燧功能一致，即使至今尚未有出土有夏商早期的青銅陽燧。

　　以上用鑒、燧作為銅鏡前身的說法，均因未有直接出土考古証據使人信服。近人何堂坤提出第三種看法，他認為如果鏡自鑒來，那麼一定存有比目前出土的兩面「齊家文化」時期銅鏡（1975年在甘肅齊家坪出土的素鏡及1976年青海貴南縣朵馬台出土的七角星紋鏡）更早的銅鑒出土，但迄今為止，所有齊家或同期系列出土銅器都是一般小型手工業工具及一生活用器，未曾見過水鑒容器。目前看到的銅鑒都屬於春秋戰國時期，自然不可能是銅鏡的前身。

　　至於鏡自燧來亦有疑問，目前出土的陽燧均屬西周或唐宋時期，包括

　　（1）1975年北京昌平區白浮村西周木槨墓中出土直徑9. 9cm的陽燧
　　（2）1981年浙江省紹興市坡塘公社獅子西麓出土直徑3.6cm的戰國陽燧
　　（3）1959年陳大年捐贈國家博物館的一面唐代獅紋方型陽燧，長、寬各14.4cm
　　（4）北京市文物工作隊在廢品收購站揀選出一面18.5cm宋仿漢陽燧。

　　若與上面「齊家文化」銅鏡比較，最少晚了800到1000年時間。何堂坤認為鏡非自鑒來，亦非自燧來，「而是受到了刀、斧、指環、銅泡等多種早期金屬器光潔表面映像事的啟發後，才發明出來的。」他指出後世文獻常有「屈刀為鏡」或「刀劍取火」之說。但此說亦有瑕疵，他引用的「後世文獻」，譬如唐代崔護〈屈刀為鏡賦〉，崔護之屈刀，自是唐代之刀，與「齊家文化」之鏡，相差何止十萬八千里？至於「刀劍取火」之說，他又引用漢代王充《論衡》〈率性篇〉內所謂「今妄以刀劍之鉤月摩拭朗白，仰以向日，亦得火焉。夫鉤月，非陽燧也，所以耐取火者，摩拭之所致也。」之句，表示刀劍亦可取火，其實亦僅是斷章取義而已。

　　王充指的是天道有真偽。真者固自與天相應，偽者亦可加以知識機智來開導，看來亦與真者無異。就像取火的陽燧，向著太陽火就來了，這是真正取火方法。但是今天隨便用摩拭雪亮刀劍或月牙鉤對著太陽，亦可得火。月牙鉤不是陽燧，能取火，就是摩拭雪亮得到太陽反映所引致。王充跟著又說，「今夫性惡之人，使與性善者同類乎，可率勉之，令其為善，使之異類乎，亦可令與道人之所鑄玉，隨侯之所作珠，人之所摩刀劍鉤月焉。教導以學，漸積以德，亦將日有仁義之操。」那就是說，現今若要使性惡的人與性善的人同類，可以引導和勉勵他們向善，即使他們不同類，亦可去學習道人鑄玉，隨侯作珠，以德行去逐漸感化他們去具備仁義的操行。

　　由此可知，刀劍取火，亦不過用來與陽燧打個比方，說明取火的另一種方法，正如性善性惡的人，都有方法走向光明的所在。刀劍與鏡子或陽燧的來源無關。

　　由於鏡子能折光反射，它的功能從儀容修飾進展入辟邪、敬神等宗教方面，可惜近人研究銅鏡多在於分期或分類，極少從文化、藝術、文學等入手。沈從文先生早年在歷史博物館整理戰國入漢唐青銅鏡時曾發出以下的感嘆。他說：…特別是鏡子，留下了一系列優秀作品，我們可以從不同形制和圖案花紋發展中，看出它對於社會現實的種種不同反映，和社會上層建築中的文學、詩歌、音樂、美術及宗教信仰的種種聯繫。幫助我們更深入一層理解如上各部門的發展過程，彼此之間的關係和影響。並藉此明白，沒有一種事物是完全孤立的，沒有一種生產不受其他影響而又影響其他。而鏡子本身的問題，譬如它在中國青銅工藝和雕刻美術史上應有的地位，及形成的社會背景，藝術形式背景，我們想深入一些來談它時，也就勢必需要同時從各方面的成就與發展研究，才不致於顧此失彼，孤立片面。

　　「沒有一種事物是完全孤立的」，我們可以這樣說，從鑒到鏡，已經形成了一個青銅鏡子文本。每一朝代時期不同形制和圖案花紋，都代表著每一朝代時期的宗教、文學、藝術等等的話語（discourse）。從文化角度來看，這些話語緊密連接著當時社會裡貴族或人民的生活意識型態。出土文物顯示，戰國漢魏銅鏡多見於貴族陪葬品，到了唐代，西域而來的狻猊葡萄圖案紋飾，弧面浮雕、錯金錯銀、螺鈿鑲嵌、金銀平脫，瑰麗華貴，擄獲每個宮廷貴族或平常百姓攪鏡臨照的青睞。事實上很明顯，戰國、兩漢、隋唐這三個歷史時期的鏡子代表了銅鏡發展史最輝煌而具代表性的時代。

　　北宋靖康二年（1127A.D.），金兵南下，徽宗、欽宗二帝被擄，北宋滅亡。後高宗即位南渡定都臨安（杭州），史稱南宋。宋初由於北方與契丹政權長期對峙，西北又與西夏連年用兵，銅料缺乏，質量甚遜唐鏡。南宋偏安江南後，北方大量人口南遷，經濟重心也隨著南移；絲織、瓷器、印刷、冶煉、造紙等手工業也得到空前發展，其中湖州（吳興）、會稽（紹興）、饒州（江西鄱陽）、吉州（吉安）、建康（南京）、臨安府、成都、蘇州等地所產銅鏡遠近馳名，湖州銅鏡更是個中翹楚。南宋雖為銅鏡史的衰退期，但鏡子轉趨實用，不尚花俏，鏡身輕巧薄細，頗有反璞歸真、素面相見之意，那是藝術風格的另一種反動力，湖州石家念二銅鏡，風靡一時，成為暢銷品牌鏡子。由於運河水系水質清洌適於磨鏡，湖州就是全國鑄鏡中心之一，延續到晚清，直至西洋玻璃鏡興起，才轉趨衰落，當時鏡店均位於漕糧運輸碼頭儀鳳橋一帶，以薛家、石家等鏡匠名聞天下。

　　就以鑄造技術而言，元、明兩代的銅鏡製作應比宋、遼、金進步，但如上所述，南北兩宋連年用兵，戰亂繁頻，兵器鑄製又需大量銅料，因而銅製生活器具匱缺，銅鏡正是最受影響工藝品之一。到了元代，蒙古人鐵腕拑制銅料買賣私製更是明顯，《元史．世祖本紀8,11,14》內均有載禁止私造銅器及用金銀銅錢私相越海互市，並設有嚴格控制銅料資料開採與鑄造的官管銅局及作坊，銅鏡工藝開始退步。

　　本來明代開國鼎盛，社會安定，國祚長近三百年，銅鏡工藝應可大放光芒，然而時機（timing）錯失。實用方面，西方海上貿易進入中國，攜入光學知識以及玻璃鏡，碩大明亮，青銅鏡相對失色。工藝美術設計方面，明代海上絲綢之路（Sea Silk Route）出口青花及其他各要瓷器數以萬計，為國家主要經濟脈動，工匠心力多用在瓷器燒製及設計，而非銅鏡。因此明代銅鏡設計缺乏新意，即使高品質的雲龍鏡，雲龍張牙舞爪的怪異（grotesque）形態，亦僅能讓人聯想起明代瓷器濃重鮮艷的五彩（wucai）雲龍紋飾。因此明代仿古鏡特多，多為仿漢、唐鏡，並在鏡上冠以工匠名號及「造」字，譬如「李造」或「張家造」。 此外，明代銅鏡已大部分脫離漢、唐早期神話或異國情調，轉以祈福的吉祥語代替，譬如「狀元及第」、「長命富貴」或「五子登科」等大字銘文。這種吉祥銘文鏡一直發展入清代，而成為清代銅鏡的特色。

　　本書當初構思，就是企圖打破以朝代劃分鏡種的觀念，猶如不可視唐詩、宋詞、元曲為朝代獨一文類代表。因此書內各章均以特別主題引介其朝代鏡種特色，而元、明、清一章則付諸闕如，正是代表這三個朝代銅鏡主題風格的稀薄孱弱。

　　「青銅鑑容」四字來自一面宋代桃型「青銅鑑容」青銅鏡銘文，現用作「今昔居藏鏡」目錄與文化研究文集書名，其中頗有深意焉。唐太宗有名句以鏡稱許忠臣魏徵，魏徵病逝，太宗悲慟之極，謂侍臣：「人以銅為鏡，可以正衣冠，以古為鏡，可以見興替，以人為鏡，可以知得失。魏徵歿，朕亡一鏡矣！」可見鏡子的豐富象徵與人鏡的重要。

　　此書選出一百多面鏡子，為今昔居主人所藏部分，螢火之光，不足與典藏大家或博物館皓月之輝比美，然收集過程，得失拿捏，可謂「鏡花水月，借鏡人生」，千種點滴心頭的人生開悟，自非區區百多面鏡子所能反映於萬一。本書完成，千頭萬緒，首先要感謝臺北醫學大學校長閻雲博士，我自被北醫聘任為講座教授，除了無上榮譽，他給予支持援助是龐大的，銅鏡一書進行完成，也是多得臺北醫學大學的「人文醫學計畫」特別經費（Humanities in Medicine Project）與南加州大學的教授研究基金（Faculty Research Fund）協助聘用助理人員，其中Alexandria Yen貢獻傑出，她不但利用photo-shop技術修繕圖像底色，同時協助撰寫條目內容，功不可沒。其他助理尚有羅迪、薛京玉協助完成銅鏡章回，至是感謝。南加州大學前同事曾藍瑩教授（現為美國紐約大學古代世界研究所東亞藝術副教授）當年研究TLV博局鏡對我有啟發作用，她送我京都國立博物館出版的《守屋孝藏蒐集方格規矩四神鏡圖錄》至今仍是手頭參考書。此外，中國大陸早期編印一九五、六十年代陝西省、浙江省及四川省出土銅鏡的幾本書也是藉藍瑩在台灣「中研院傅斯年圖書館」的版本借我影印。此外，我也得台灣中國文化大學中文系鄭穎副教授研究中國文學詠物傳統及物質文化專業之便，多方協助搜集銅鏡資料及製作台灣桐木鏡匣，深深感激。


　　南加州大學藝術史系東亞藝術副教授Sonya Lee是我多年由文入藝的知音對話者，猶記得有年夏天她和加州大學洛杉磯分校（UCLA）考古系的Lothar von Falkenhausen教授來訪，在我研究室細鑑準備出版的Cotsen氏藏鏡圖片，縱論古今，後來UCLA更以Cotsen氏藏鏡召開兩天研討會，中外專家學者雲集，讓我感到青銅鏡在藝術、文化、歷史、文學、考古領域的重要位置，希望《青銅鑑容》的出版，也能帶來一個實物與理論的研討印證機會。