梵谷與高更：電流般的爭執與烏托邦夢想（全新改版）

一段錯綜複雜、引人入勝的關係，
一場永遠吸引史家探討的藝術史，
一個令精神分析師興致高昂的個案；
梵谷與高更在亞耳「黃屋」居住數星期發生的事，
一直影響人們對這兩位偉大的十九世紀人物的看法。

　　梵谷與高更，這兩位偉大的十九世紀人物，擁有強烈卻經常互相衝突的感受，他們曾同住一間房子，並肩工作、小酌、暢飲，而且為藝術激烈爭辯。那段兩人在法國南方的藝術合作雖僅維持兩個月，然而期間在信件與繪畫中留下了豐富的紀錄。最後，為這段精彩關係做結的是——梵谷割下自己的耳朵。這個創傷性的高潮，以及在亞耳「黃屋」居住的數星期，引發了一些深奧的問題，包括兩人關係的本質，以及梵谷自殘前後雙方各自的行為等。這段風波不斷的關係，世紀來一直吸引著藝術史家、傳記作家、精神分析學家、電影創作者與一般大眾。

　　本書從精神分析的角度，探討兩位畫家糾葛的一生，從而描繪他們相處上精細入微與錯綜複雜的藍圖。同時，也檢視兩人的美學理念異同，以及對彼此藝術創作的影響程度。

作者簡介

布萊德利．柯林斯　Bradley Collins

　　藝術史家，哈佛大學學士，哥倫比亞大學博士，擅長藝術領域的精神分析。在帕森藝術學院（Parsons School of Design）擔任講師，並曾為《Art Journal》、《Art in America》和《The Village Voice》等出版刊物，撰寫文藝復興時期及十九與二十世紀的藝術評論。著有《Leonardo, Psychoanalysis, and Art History》。

譯者簡介

陳慧娟

　　長期擔任媒體編譯，譯作有《夢幻婚禮》、《在一起》。

chapter 5
電流般的爭執──「乖巧的文生」與「麻煩的高更」

一
梵谷的割耳事件，為他與高更相處的各個層面投下極大陰影，包括日常言論、繪畫技巧的微妙差異，甚至具有重要性的天氣改變。高更對安格爾的猛烈辯護，是否將梵谷推向崩潰邊緣？報紙上有關「開膛手傑克」(Jack the Ripper)的新聞報導，是否在他過度刺激的大腦中種下暴力思想？連續下了四天雨，是否將他逼上絕路？雖然對梵谷已然問題重重的精神狀態而言，心理崩潰、甚至企圖自殺若非無可避免，亦相當可能，不過割耳事件依然是一個棘手的謎。為什麼用剃刀？為什麼只割掉一隻耳朵？為什麼選在那個時候？這迫使各界拚命從割耳事件前的一切尋找線索，從而衍生令人頭昏腦脹的眾多理論。事實上，一名心理學家為梵谷奇怪的行徑找出不下十三種解答模式。這些解答從當地鬥牛活動中牛隻割掉耳朵的影響，到詮釋割掉耳朵為自我閹割的象徵等，所在皆有。檢視引發這樁高潮事件之前的每一刻，顯得兩人在黃屋彷彿共同生活了很長一段時間。高更在他的回憶錄《之前與之後》中表示，那段時間感覺像過了一世紀。但是，如同藝術史家指出，高更待在亞耳的時間，只有兩個月多一點，從十月二十三日到十二月二十六日。

有人想將梵谷和高更從這種回溯的牢籠中釋放出來，審視他們在亞耳全心投入的藝術創作，一覽他倆合作破裂的端倪。有人希望擺脫他們被過度分析的關係，包括無數爭執與角色扮演—老師對學生、父對子、想像對自然—從而了解他們身為自主的個體，生命凌駕於黃屋的戲劇化事件之上。將這種壓倒一切的敘述置於一旁，僅僅考慮兩位藝術家專注的幾張作品和藝術論點，是有可能的。但是導致梵谷崩潰的壓力一開始就出現，幾乎影響了每件事。我們可以把梵谷的自殘，與他和高更共同生活第一週所感受的失望，畫上等號。如同一名作家所言，梵谷就像一顆隨時可能爆炸的定時炸彈。

我們必須回顧梵谷當時熱烈的期盼。梵谷極度希望這項合作計畫能夠成功，所以在高更抵達之前的日子，幾乎病倒。他期待高更喜歡他，欣賞他的藝術作品，為黃屋著迷，完全愛上亞耳，從而願意永遠留下來，領導南方畫室。這不僅帶給梵谷個人滿足，也為西奧的投資提出合理解釋，並且為前衛藝術家們開創一個新的烏托邦時代。這一切希望，在梵谷心靈平衡遭到嚴重干擾之初，便幾乎幻滅。但是有人會說，早在高更來到亞耳前，這項安排便注定失敗。正如我們所見，梵谷連和弟弟共住一間公寓，都讓對方痛苦不堪，性格強悍的高更又如何能倖免呢？

疲憊地搭了兩天火車，高更於一八八八年十月二十三日星期二清晨五點，抵達亞耳。他前往車站咖啡店，遇到房東吉諾太太(M. Ginoux)，她因為看過高更自畫像《悲慘世界》而認出高更。吉諾太太帶他前往黃屋，高更一定是以毫無喜悅的態度敲了梵谷家大門。從梵谷寫給西奧的信中，我們推斷，高更對亞耳的印象一直沒有改善。四、五天後，梵谷提到高更對亞耳與阿凡橋令人不快的比較。阿凡橋擁有一種較莊嚴的特質，整體來說格外純潔，比萎縮、炎熱而平凡的普羅旺斯景象，更為明確。後來，梵谷引述高更一句更嚴苛的批評，說亞耳是「南方最骯髒的狹小地方」。至於梵谷的畫作，高更只有禮貌與含糊肯定的反應：「我尚未得知高更對我整體布置的評價如何。我只知道他真的喜歡某些作品，例如播種者、向日葵與臥室。」

然而，高更最具破壞力的言論，則是他渴望返回安地列斯（Antilles）。梵谷在這位友人抵達後的第二封信中已經宣布，高更想在亞耳存點錢，以期在馬丁尼克定居。單單這項言論，高更就摧毀梵谷成立一間永久南方畫室的所有夢想。如果住持已有一隻腳跨出門外，他怎麼能吸引其他藝術家僧侶前來新的寺院？他的一切盤算、他的一切懇求，以及他為黃屋投注的一切裝潢與布置，全都付諸流水。從此以後再也不會出現任何藝術家團體，沒有辦法排遣他的孤單寂寞，也沒有一個終極手段解決他的財務困擾。

梵谷為了西奧著想，盡量容忍這一切。他甚至將高更的「熱帶畫室」構想納為己有。在典型的受虐狂態度下，他護衛著摧毀其烏托邦夢想的主要原因。「我覺得高更所說的熱帶地方聽起來太棒了」，他寫信給西奧：「那裡絕對有繪畫復興的偉大未來。」亞耳如今變成介於歐洲與更為陽光普照、更具異國風情地區的「中站」。梵谷接受了熱帶畫室的想法，也妥善解決他與高更對於理想藝術家團體本質的歧見。他寫信告訴貝納，他們正在討論「某些畫家協會的可怕主題」。說到「可怕」，是因為他們對協會的商業方向有不同見解。這一年稍早，高更的計畫是由投機客在協會中扮演重要角色，這令梵谷大感憤怒，因此開始抨擊「高更與他的猶太銀行家們」。但是若將這個藝術家團體改置於熱帶地區，爭論就此平息。就定義上來說，任何「原始」地帶都可以避開巴黎的腐敗與貪婪的交易商。

高更暗示梵谷與西奧，他將在大約一年後，啟程前往馬丁尼克。但是，這顯然是企圖向梵谷、尤其是西奧保證，他們的苦心沒有白費。一八八八年七月，高更告訴瑪蒂，他在亞耳只停留六個月。到了十二月，黃屋的氣氛日益混亂，他寫信告訴舒芬內克：「如果我在五月離開……我會變成一個還算快樂的人。」就在高更的馬丁尼克計畫徹底粉碎南方畫室的長期展望之際，梵谷面臨一個更迫切的憂慮。高更受夠了亞耳，可能直接返回巴黎，舒芬內克會在那兒歡迎他。高更的離去無論是早是晚，仍然是持續且令人煩惱的可能性。

首次共同作畫時，梵谷與高更選擇古羅馬墓園「阿利斯康」（Alyscamps）作為繪畫主題。一般說來，梵谷會迴避遊客眾多的傳統風景區或古蹟地。在亞耳時，他避免繪製當地紀念建築，例如羅馬劇場和中世紀的聖托菲教堂（Saint-Trophime）。在聖雷米的情況也類似，他完全忽視距離療養院僅數碼之遙的著名羅馬廢墟。但是阿利斯康羅馬墓園是一個例外，他要向高更展示，亞耳如同阿凡橋，也有一段輝煌的過去。

以阿利斯康古羅馬墓園為靈感所繪的畫作中，梵谷與高更最神似的兩幅作品，是目前在洛桑（Lausanne）由私人收藏的梵谷畫作，以及珍藏於巴黎奧塞美術館（Musée d’Orsay）的高更畫作。兩幅畫作都採用直幅形式，描繪一個往後退向羅馬式聖何那瑞（Saint-Honorat）教堂的風景。這座教堂坐落於一條大道盡頭，大道兩旁列有石棺、石椅和高大的白楊木。兩幅作品都將人物置於地面中央的遠方，以橘和藍、紅和綠的互補色，讓火紅的秋天葉片更形搶眼。但是兩幅油畫雖然有許多相似處，卻也顯現梵谷與高更藝術感受性的諸多不同。

高更的《阿利斯康羅馬墓園》（Les Alyscamps）達到更完整的後印象主義效果。它擁有一種神祕特質與時間停留的感覺，這是梵谷畫作缺少的。高更抑制了一些可辨識的細節。他避開傳統上將視覺焦點停留在大道盡頭的方式，轉而將有利位置放在與阿利斯康平行的克拉本運河（Canal de Craponne）河岸稍微偏北。然後他在河岸畫上三個奇特僧侶打扮的亞耳人，以正面示人。這些人穿著黑衣，從畫布中央的遠方嚴肅地凝望觀畫者。他們站在聖何那瑞教堂的圓頂下方，高更加強了教堂支柱的色澤濃度，並簡化支柱線條。經過這樣的重組方式，景致不再像是普羅旺斯的觀光景點，而是一個神話國度。運河成為一條具有詩意的河流。巧妙安排的亞耳人與數字三扯上關係，似乎代表著聖潔女性或司管命運的三女神。外觀改變的聖何那瑞教堂，變成如同「小神殿」（Tempietto）般的殿堂。事實上，高更給這幅畫一個有夏畹風格的戲稱—「維納斯神殿的希臘三女神」（Three Graces at the Temple of Venus）。寫給西奧信中的這句玩笑話，不僅透露高更面對梵谷珍視的許多主題時抱持的淘氣態度，也顯示他身為象徵主義者的野心，企圖從日常生活中找出題材。

相反地，梵谷讓觀畫者固守於當代現實。他捨棄過去幾十年來改變亞耳的工業發展，明顯描繪出透過白楊木所見，往返巴黎和里昂之間的地中海鐵路工廠。梵谷在畫中傾注大量原動力。煙囟正在冒煙，中央遠方的情侶正緩緩地朝著我們走來，整排樹木和石棺以一種持續的規律，分占透視畫法的凹處。此外，梵谷迅速地厚塗顏料。相反地，高更利用一種穩定的金字塔構圖，以聖何那瑞教堂為頂點向下擴張，緩和了透視空間的凹陷。他又重複描繪教堂圓頂、河岸與樹幹的柔和曲線，同時以暗色小心翼翼地塗抹顏料，減緩視覺步調。

除了收藏於洛桑的這幅畫，梵谷還畫了兩張橫幅版本的阿利斯康羅馬墓園，他站在克拉本運河隆起的河岸，向下凝望白楊木。這個從上方俯看的位置，使大道看來因而顯得平坦，兩側白楊木成為畫布表面的條紋（梵谷也許想添加古意，把它們當成柱子），賦予這兩幅油畫一種意外裝飾的特質。但是他清晰刻畫石椅與石棺的交角，一張射向右上角，一張朝向左上角，則抵銷上述抽象元素。排列整齊的直立白楊木穿過畫面與大道有力對角的衝擊，再度創造一種動感和緊張的騷動，與高更繪畫中的安靜陰鬱大異其趣。然而，梵谷所畫的阿利斯康羅馬墓園也有象徵性含意。在其中兩幅畫作中，他繪了一對戀人，與十月中旬繪製的一系列《詩人的花園》頗為類似。這些畫試圖捕捉薄伽丘與佩脫拉克之間的和睦，而且樂觀地期待能與高更再創這種傳奇友誼。阿利斯康羅馬墓園的畫作中，漫步情侶的外貌顯示，儘管高更嚮往馬丁尼克，梵谷依然緊守一絲絲烏托邦夢想。毫不令人驚訝的是，這類人物從他的藝術作品中迅速消失，直到後來的奧維時期才重新浮現。