推薦序
攝影的旅者 "a photographic geologist"
文 / Tony Mitchell (Senior Lecturer in Cultural Studies University of Technology, Sydney)
身為昱宏的指導教授，我感到萬分的榮幸能為他的新書寫序，他的博士研究主題是"Journey in a New Land──The Decisive Moment in Photography"，在研究中，他以著名的法國攝影家布列松、美國的戰地攝影記者卡帕，還有近代使用擬人劇（tableaux vivant）的美國超現實攝影家查理．懷特（Charlie
White）為研究主軸，去深入探究決定性瞬間的義理，分析此三者的決定性瞬間，進而演化出屬於自己的理論，同時在創作上精準的把握住研究的方向，他的創作與研究彼此緊密、和諧的結合，因此不管是研究或是創作，昱宏的作品都讓人十分滿意，我身為他的指導教授，亦對此感到相當驕傲。
昱宏的創作方式與時下流行的數位創作相較顯得難得，因為他仍鍾情於底片，每日攜帶的是一部一九六○年生產的Zeiss
Ikon相機，他從未使用類似photoshop的軟體去修正他的作品，如他自己所言，他與布列松最大的差別在於他使用的是長鏡頭，除此之外，他幾乎與布列松有著相同的攝影思維，例如不使用閃光燈、腳架、或是任何人造的光線，使用長鏡頭是因為他認為長鏡頭能保持一段不長不遠的距離，而那段距離足以讓他進行他的決定性瞬間。
身為一個不擅長科技的人，我很敬佩昱宏創作的手法，因為他使用了最樸實的工具，卻能捕捉到令人讚嘆的瞬間，這令所有認識他的人對他肅然起敬，而我們也經常沉溺在他的作品氛圍裡。在他的畢業展中，有一張令人稱道的作品一再被觀者提起，那張作品的鏡頭中捕捉到一群正在街頭進行聖誕節表演的唱詩班女孩，那些女孩打扮成天使的模樣（可參考p158），一看見那張作品即令我想起著名的澳洲攝影師David
Moore的作品。
他的另一張作品也讓我聯想到安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）在一九六八年的作品《Blow Up》，這部電影影響了整個世代的攝影師，當我與昱宏討論他的研究時，他最後將他的那幅作品以Blow Up命名。（可參考p153）
說來有趣，我與昱宏有著許多類似之處，例如我們都曾經在英國的布里斯托大學（University of Bristol）求學 ，都曾經在義大利羅馬短暫的居留，而他的創作以澳洲雪梨為基地。在昱宏的研究中，他將旅者的凝視導入了他的決定性瞬間裡，認為旅者的凝視是一種詩意的表現，因此他作品裡那些看似不起眼的場合、街道、公園，在他的鏡頭下全都有了不同的意義。
昱宏以現實中的擬人劇（Tableau Vivant of
Reality）去定義他的決定性瞬間，同時也以現實中的擬人劇去回應查理．懷特的攝影哲思，換言之，他相信現實中的擬人劇是一種真實的反影，而這種真實涵括了現實與超現實，同時在研究中也指出布列松實際上是一位超現實者，這個見解可說一針見血，我認為他與布列松的作品都帶有安東尼奧尼的調調，只不過他們以不同方式展現罷了。昱宏的作品的確如他所言是一種現實中的擬人劇，在不斷變化的環境中擷取了一個難解、有著難以言詮的瞬間，他的瞬間令觀者沉思、迷醉，進而反思瞬間之所以成為瞬間的道理。一如昱宏自己所言，他是一個photographic
geologist ，他不僅是位旅者、還是一位國際化的旅者，足跡從冰島到埃及，從赤道到北極圈。他總是帶著相機旅行，旅行對他而言是一種人生的實踐。
昱宏的作品及研究也感動了許多人，他的同學們因為喜愛他的作品，發起連名活動希望系所買下他的作品作為永久收藏。誠如昱宏的同學們所言，他的作品的確撼動人心，而他的研究也同樣令人感到欣喜。我認為無論是創作或是研究，昱宏對於澳洲及台灣的文化及學術圈都做出了極大的貢獻。
自序
西方美學與東方禪學
文 / 李昱宏
「我們對於影像的閱讀不會有停歇的一刻，因為影像的存在並非是一種封閉的邏輯，而我們所能做的是讓自我與迷思及主題分離，正如我們也用相同的方式去解構意識形態一般，每一張影像都無固定的分析方式，然而使用解構的方式於方法論上卻是有用的，例如我們可以分析特定的符號在不同的意識形態裡所具有的特殊意義。」（Pines 2001）
投入攝影的人越多，攝影者所理解的攝影的本質卻越來越模糊；喜歡拍照的人越多，真正的傑作卻越稀少；有能力買進昂貴攝影器材的人越多，真正領悟瞬間的人卻更少。多數的人們之所以拍照是一種生活上的習慣，是一種潛意識下的戀物情結，而這種情結順著科技的發展日臻成熟，數位化的今日已經少有人沒有接觸過攝影，甚至幼稚園的孩子們都能以數位相機進行攝影創作，如今也沒有人可以自絕於攝影之外，因為我們的每日生活裡早就被影像所包圍，小至手機螢幕，大至高樓外的巨型廣告布幕，這大大小小的影像早就將我們納進後工業化時代的大鍋爐裡了。
在臺灣的出版界中，所謂的「攝影達人這樣拍」，或是某某攝影攻略的書籍早就氾濫，然而關於攝影哲思的論證在臺灣卻少有人提及，這多半都是市場的考量，部分也是因為讀者們尚未思考到攝影的另一層面，因此關於攝影哲學的書籍可以說是鳳毛麟角，在少量的此類出版品中，大多數也是翻譯自國外的論述，由國人編寫的攝影哲思類書籍，往往也只針對國外的學說加以論述。這本來便是非戰之罪，因為攝影的緣起本在西方，因此西方對於攝影的研究遠較我們完備，即使是我自己所採取的面向也泰半與西方學說相連結，然而真的只有西方的學說足以解釋攝影嗎？答案卻是否定的，這說起來是個遺珠之憾，因為個人認為東方的思考其實更適合解釋攝影的緣由，但是關於這方面卻又少有人發表評論，反倒是布列松本人以禪意取代了其他面向的深入，認為禪學足以解釋攝影。
觀諸臺灣的現狀，研究攝影的人甚至比研究數位美學或是電影的人還要少，即使研究攝影的人似乎也是從其他領域出發，或者社會學，文學，或是科學，儘管攝影所牽涉到的領域的確廣泛，其中各個領域均在此交集，但攝影者本身的確很少涉入研究攝影的領域。這個畸形的現象由來已久，似乎攝影的靜態真如羅蘭巴特所言是一種flat
death，而動態的電影足以引人入勝。對我而言，此種拉鋸曾清楚發生過，因為我原也是讀電影的，後來卻轉至研究攝影。我總覺得電影與攝影只是一體的兩面，它們的論述存在著異中有同而同中又有異的境界。
攝影原本就是泰西的發明，我們對於攝影的哲思往往又不同於西方的角度，事實上東西方對於藝術的見解往往也是南轅北轍；舉例而言，國畫中的潑墨山水在西方就未曾出現過，這雖然與繪畫方式、工具的不同相關，但是這更與對於藝術的基本看法相關，潑墨山水的寫意方式難以在西方的藝術史中找到相對應的部分；再例如西方所慣用的透視法原理，遲至清朝才真正影響了中國的繪畫，在這之前國畫中的水墨丹青並無此種繪畫方式，如米羅、達利、畢卡索之流的超現實畫風在東方也幾無類似的流派，或者我們應該說國畫中的水墨丹青所憑恃著的是一種具象，即使是禪意的表現也會透過具象的方式描繪，而西方的繪畫演進最後透過超現實的抽象方式，展現了西方對於存在的看法。
對於西方而言，「存在」始終是個嚴肅而歷久彌新的議題，但是在東方卻又未必是如此，這種互異的流變也蔓延到討論攝影的領域裡。美國學者蘇珊．桑塔格（Susan
Sontag）便認為中國的哲學思考（或者廣泛地說──東方的哲學思考）並不認同攝影將某物「肢解」的功能，因此特寫鏡頭往往不為中國人所使用，即使是古董或是藝術品的明信片也以整體的面貌出現，而不是以部分的畫面呈現；蘇珊．桑塔格認為中國人總是將人或是被攝物擺放在畫面的中間，並且將人或物以其全貌出現，她也認為中國人對於怪異的拍攝角度存在著抗拒的心態；蘇珊．桑塔格所言的確為真，傳統上西方的美學認知中認為「美」並非是天生的──「美」其實是透過一種觀看而獲得，同時「美」也具有多重意義，而攝影的特性可以體現這種多重意義，她相信就是因為東西方對於「美」迥異的思考，造成了東方對攝影的論述遠遠少於西方。
蘇珊．桑塔格亦提出中國哲思偏向將真實予以道德化、英雄化的傾向，因此在中國哲思中的美含有善良的境界。但西方所定義的美卻並非如此，從西方繪畫中體現宗教受難的部分即可看出，那些耶穌受難的圖像在西方而言是一種深沉的美，在中國的宗教畫中描繪死亡的場面固然所在多有，但其含義卻無法等同於西方。西方的哲思認為受難亦是一種美，而西方攝影美學的演進與發展大致上承襲了西方對於藝術的觀念與看法。
西方攝影的分析往往會牽涉到繪畫與電影，這本來便與攝影的本體論相關，西方對於攝影的著墨大體上也與繪畫及電影重疊，攝影事實上與時間意識之間存在著強烈的連結，但似乎少有人意識到這點。在我的經驗裡，閱讀攝影從來就不是一件簡單的事情，當我閱讀西方的論述之後往往會思考，東方在哪裡？
布列松（Henri Cartier-Bresson）認為禪意（Zen）可以解釋他的決定性瞬間（The Decisive Moment），這或許是攝影在東西方之間少數的連結，而我想講的也是西方攝影中美學、哲學思考與道家及禪學的關係。在這本拙作中有相當多內容與我的博士研究〈Journey In a New Land – The Decisive Moment in
Photography〉直接相關，我嘗試將屬於東方的見解與攝影結合起來，這始終是一種與理想拔河的過程，而我衷心地希望自己已經達到了這個目的。我資質愚鈍，所從事者僅在於拋磚引玉，希望個人的論述也能給予讀者一些些啟發，如此則達到了我書寫這本書的目的。
