推薦序一
登岸不捨舟，舟在岸方在
廖咸浩
─序義芝詩集《邊界》
應允寫序已有時日，但乍見《邊界》，仍覺強震襲來，且餘震不斷。這本詩集是陳義芝二○○三年之後的第一本詩集。在這期間，詩人經歷了喪子的人世至苦至悲，也從堅守多年的工作崗位轉入全新的生涯─學術界，如此巨大的變動似乎也預示著一個新的生命及新的詩觀即將的誕生。
如詩集的標題，這是一部接近「邊界」的詩集。邊界是什麼？詩人必是在無數次行近邊界時，面對各種不同的真象與幻象，而追索己身歷劫之始末、探問我佛諸象之變異。結果便如詩人在集中數度引言所證：時而在邊界之外必能著陸，時而奔走邊界尋尋覓覓，時而便只是懸擺著。確信「著陸」之可能或因情仍流連？不斷「尋覓」之必要顯係肇因於與現實之碰撞與往還。而「懸擺」便更接近人世終極的提問了。
詩集分三卷，看似有某種進程，但因為時間交錯，詩人的思緒其實也往返交織，前後呼應。詩人可以說是不停的進出不同的叩問人世的模式。而每次進出都不由自已的在邊界盤桓試探。
卷一重情，尤其是隱晦的情欲。那個抒情的陳義芝還是在我們身邊自在如昔：或借景寫情（〈海邊的信〉，〈沙灘二帖〉），或寓情於物（〈可不可以，阿勃勒〉，〈槐花〉，〈山行薄明〉，〈封印〉），都信手拈來、毫無滯礙。偶而的俏皮也運用自如，如〈海邊的信〉：
除了燈火翻譯的山之外再沒有別的什麼了
除了勞倫斯詠嘆的蛇之外再沒有別的什麼了
想必是觀音……蛇游進他看不見的詩裡了
或〈傾斜〉：
今夜敢教我的筆顛覆火狐的床
令花托傾斜
達達是
永遠的主義
但也許就是這幾年的經歷，詩作中即使離邊界未遠者，也時有矇矓不可及之時：比如，經過徹夜的歡愉，今晨的白鴿或只是「昨夜的霧」？（〈沙灘二帖〉），又如，男人與女子互相思念、但永遠錯過（〈風吹土耳其玉藍〉），馴至〈秋天的故事〉發生了亦如未曾發生。
但更撼動讀者的則是越過優美與感傷的竹林後，乍現的深谷。當他「一跪一拜進到山深處∕回望地上的火把∕都是歡娛的星∕掩住∕全山的暮色」（〈跪拜〉），是捨？是不捨？似猶待定奪。而面對莎弗的殘篇時，他只覺得那是「海天最後的光」，令他「戰慄」，並「掏空〔他〕的心」（〈凝視〉），就更非尋常之情。
在本集中，「戰慄」實是貫穿其抒情的基脈之一。悲傷與無常所反襯下的情欲，總是金底而鑲著黑邊，黑色的雲在背景中隱約而固執的暈染著：
疾馳我身體
貼住你心跳
悲傷的呼吸在戰慄
交疊著你
荒煙的密語
—〈黑夜的風〉
情欲的高潮不免戰慄於生死交界之模糊，而認知「血比夜更深∕比睡更宿命」，他遂向「最幽邃的礁石」朝拜，並偕「黑夜的風」朝異域疾馳而去（〈黑夜的風〉）……
卷二擴大呈現了詩人過去已有的支流─與社會現實的對話─角觸益廣、鞭辟益深。如對環境沉淪的義憤（〈遙遠的河〉）、對政治現實的針刺（〈蚊子世紀〉、〈夢卓夢采〉、〈未完〉）、對於父祖的原鄉無法抗拒的牽掛（〈一輩子的事〉）、對戰爭的反省（〈死者與苟活者〉）、對人道的關注（〈緬甸的孩子〉、〈第一時間已經過了〉）等。
其中與商禽對話，寓寫父祖之輩雖如風中殘燭，而仍全心投注於詩的鍛造；最後勉力說出「bird」這個域外的字眼，更似猶有展翅高飛的老驥之志。對比詩首老詩人一句：「可惜∕鄉音在十五歲離家那年∕就亂了」（〈一輩子的事〉），更分外襯出結尾之哀傷如離群之候鳥：
是逃亡的天空嗎？
他說不，是哀鳥，一面張開肩膀
想起身去找。微弱的
他說……bird……
在〈遙遠的河〉這首環境倫理詩中，只見那個身披「青衫」的少年、那個悸動於「不安的居住」的中年人，在「大雨過後第七天……一人孤獨地沿河走」。但他迅即發現那河已消失於「蒸發」，自己也已變成「遙遠的泡沫」，在人生的邊緣可有可無的浮沉著。〈遙遠的河〉確是一首關懷環境的詩，卻也飽含著詩人自己的滄桑。蒸發的是河？還是生命的能量？在此，我們也看到了詩人雖含悲茹苦，卻反而擴大了自己的生命尺度。
而且，我們也再次看到了卷三的伏筆。第七天原是創世的圓滿之日，但如今天地已變色，有若時光退行，又回到洪荒。變成了「遙遠的泡沫」的自己，爾今以後，將何所依憑？卷三中，我們看到的是一個心被掏空、外在世界遭蒸發、無限接近死亡，也屢屢側身幻境的詩人，如何在此孤絕之境，試圖尋找最後的依憑。
詩人也曾如卷一〈歸來〉一詩中所述，倦遊歸來，忽聽見「心底的聲音」問「你好不好」時，仍勉力對人世心懷薄願：
銀河的車窗全開著
祈願的香頭全燃著
越過重山後我們又歸來
水岸的燈火仍搖晃著
面對川震中孩童的死亡，他也能在廢墟中聽到一絲歌聲、看到一縷香煙：
學校也只剩一支折斷的旗桿
你仍聽到孩童的歌聲
不斷地，不斷地傳來
即使入睡
仍越過斷崖，堰塞湖
在廢墟悠蕩著
像半熔融的岩板焚燒
一炷炷香
—〈第一時間已經過了〉
然而一旦轉入另外一種叩問人生模式中，即使來到佛教之鄉，卻仍無法時時專注：
我盤腿獨坐樹下
默誦經文如訪迷宮
日光左移三吋心也游移三吋
只聽得啾啾的林鳥
發出一聲聲單音
─〈仰光〉
面對金碧輝煌的佛寺時，亦不免思及根底處的無常：
二千五百年金塔一瞬可成灰
何謂輝煌？當日光隱入層雲
驟雨即將降下
—〈仰光〉
詩人既與佛結緣卻仍遲疑躊躇，乃是因為至苦至悲之後，世事已恍若隔世：
從前優游的廣場
今成交錯的道路
從前爛嚼在心的魂魄
今成穿雲的哀歌
—〈無岸五首：故事不存在〉
世事之無常在詩人內心已築起一座深邃無底的黑屋：「有人∕在黑屋∕無依傍的∕河中∕漂浮∕失聲地∕哭」（〈哀歌〉）。於是，詩人遂如風中飄傘，無枝可棲：「強風中我一心想著陸的傘∕兀自擁抱著黑夜∕無邊無際的呻吟」（〈罌粟〉），或蜷曲自鎖如一向內旋轉之漩渦：
我在荒山野嶺找棧道
在寂寞天地找斜長的樹影
黑夜如哭的日子
扭絞自己成握拳的漩渦
—〈無岸五首：岸〉
及至極悲處，遂向天地呼求：
傳我一柄火裂的木琴
叫天地靜穆
把難以相信的死
也托住
—〈晚課〉
詩人也曾在情欲中試圖寄寓「白屋」（〈風吹土耳其玉藍〉），但山腰上的黑屋卻是永恆的異色誘惑，需剃度為絕情之尼以絕之：
一幢黑屋在山腰
每晚我拾級而上
去開它的門點它的燈
一幢黑屋在內心
每晚我睡臥野地
直到黑屋消失在曙光裡
—〈無岸五首：絕情尼〉
詩人一次又一次接近邊界，一次又一次嘗其苦寒，其最寒冽處已是：「天色乍明∕枯葉∕似冰涼的∕白刃∕掠過∕夜夢已∕無蹤」（〈哀歌〉）。至此，詩人不落痕跡的做出了人生最終的提問：源源不斷、彌天蓋地而來的文字，包括詩人自己鍾愛、努力冶煉的文字，是否如枯葉般，無法追索那變幻若夢的人生；或枯葉之掠過，徒然將夢驅逐無?？經過大悲大苦後詩人所悟乃是：
當所有的字都消失
還有命運那熒光一閃
藏身在
無律法的
基地
—〈斜坡五首：消失〉
但關於命運與律法的迷團，仍需詩人與佛進一步的交融，才能漸入空境，體悟求生與求歡都有如羅漢趺坐密林之中，空空如也（〈密林〉）。但在更近悟道處，佛是師父無所不在的「彩虹的身體」，佛更是自己諸般的苦難與無端的我執（〈彩虹的身體〉）。如果依精神分析論者拉崗的說法，在全無依憑時，主體懸擺（dangling）於虛空中，反利於證成道身於「病徵」。而「懸擺」正是詩人此刻的絕境與化境。
但最終而言，詩集不是一部心智演化史，而且一本詩集也無法被一篇短序所窮盡，畢竟詩人是易感而多樣的、是翻來而覆去的。但詩人主要的脈動倒確是落在佛語入詩之時刻。以佛語入詩，頓時似經若偈，卻能成詩也能壞詩。但詩人以此展示成住壞空與「我」的因緣時，在掙扎外另有一種自在，或就是在無心間已得禪宗的三昧─登岸不捨舟，舟在岸方在。
推薦序二
飄泊之風，抵達之歌
陳芳明
─讀陳義芝詩集《邊界》
細讀他的詩，可以感受濃烈的秋天顏色。那是季節垂晚時釋出的成熟氣味，是歲月飽滿時呈現的醇厚色澤。秋天意味著國境的遼敻，情感的極致，想像的巔峰。必須歷練過生死離合與恩怨情仇，生命的質感才有可能累積起來。跨過中年的陳義芝，迎接的正是這般風景。他的詩筆溫暖中暗藏悲涼，熱情裡透露冷靜。詩風的形塑，絕對不是通過文字的刻意追求，而是生命經驗的自然流露。
嘗盡傷害的滋味，承受折磨的苦楚，他終於到達那裡。那裡是生命的邊界，鄉愁從此迤邐展開。他選擇停佇在邊界，既看到完整，也發現殘缺；既回望從前，也遠眺未來；既面對真實，也徹悟虛幻。詩人之眼具有雙重視野，只因為他到達邊界與越界交接的地方。
風的意象，注入他的詩行。在詩的密林吹拂著看不見的風，一如思想的飛翔，情感的流動，於靜默的對話中感知它的存在。然則，那是充滿聲音與節奏的風。他可能是同輩詩人中最具浪漫主義特質的一位。如果把他放在台灣的抒情傳統，那種拘謹卻雍容有度的風格，確實帶來了無盡的喜悅。他擅於釀造欲開未開、欲止未止的語言；流動性很強，卻不致過於濫情。這種詩風很難命名，稱之為邊界詩風，庶幾近之。情與景相互支撐，也相互牽制，而造就了圓融之美：
我十分靠近你無法碰觸你
四月的風不停穿梭
流星雨一般的你
我不能看著你渴望碰觸你
可不可以，阿勃勒
五月的陽光已一瓣瓣
撥開風，撥開了
金色全裸的你
—〈可不可以，阿勃勒〉
當作情詩閱讀，是這首詩產生的歧義。當作詠物詩來讀，意義又不止於此，而終於造成欲言又止的效果。陳義芝早期的情詩，可能都是為不存在的情人而寫，卻有特定的指涉。這首詩面對著一種絕美植物，竟疑真疑幻浮現一位情人的形象。阿勃勒是風情萬種的夏樹，英文稱為黃金雨（Golden Shower
Tree），綠葉黃花，動人心弦。詩中第一段是四月的風，第二段是五月的陽光，精確點出暮春初夏的季節。詩人投入情感時，靜態植物立即化為動態人物。詩題〈可不可以，阿勃勒〉，暗示一種渴望；詩行「我不能看著你渴望碰觸你」，則又揭露一種焦慮。全詩因「金色全裸的你」而帶有禁不住的誘惑，由於無法碰觸而自我壓抑。第一行與最後一行之間，緊繃著拉扯的張力，未完成的慾望撐起了一首已完成的情詩。說清楚了甚麼，又甚麼都沒說，正是他欲擒故縱的技法。
他的情詩特別偏愛聲音與節奏，藉由律動的迴旋，把壓抑在體內的歌釋放出來。這種無法具體詮釋的情感，再次訴諸於風的意象。捉摸不定的情愛，徘徊在隱晦與顯影之間的可疑地帶，唯風差堪比擬。
血比夜更深
比睡更宿命
朝拜最幽邃的礁石
黑夜的風
我帶你去異域
—〈黑夜的風〉
看不見的風，在黑夜更看不見。然而，因情的加持使風變得可以觸摸。不容易定義的情感，並非不能定義，主要它是「比夜更深，比睡更宿命」的熱血。在到達最後一段之前，情愛是鬼火的雨，是流螢的風，是荒煙的密語，挾帶著深沉的憂傷。在一定的邊界裡得不到寬容，越界而去後便容許存在。邊界詩風於此又獲得印證：「黑夜的風∕我帶你去異域」。然而，那竟是未完成的隱喻。真實與虛幻，期待與實現，兩者之間似乎是彼此悖離。這樣的悲歌，反而是情詩最為媚惑之處。
抒情的聲音，既真切又不確切，因為它比生命巨大，也比生命渺小。搖蕩之情啟動時，可以震撼天地。但是在發生的時刻，卻又無人能夠察覺，畢竟那是屬於私密的世界。他的情詩之令人著迷，在於他處理語言時，把濃郁的感覺化為客觀景物，終於稀釋了過於稠密的情緒。他稀釋的技藝，仍然訴諸風的流動：
是風問還是人在問
你好不好？
夜來坐看跨岸的橋影
迅速掠過你脖頸的一抹月光
驀然聞到甘蔗香的蓮霧
我說好。不是風
是心底的聲音
—〈歸來〉
詩中語言的跳接有其內在邏輯，毫不相干的意象並置在一起，為的是暗示背後有一線情感牽繫著。坐看河岸夜景的兩人不需任何語言，迎風之際內心其實是在對話。情到真處，時時都在問好。把彼此含蓄的關切都歸諸於風，正是這首詩的動人所在。詩人刻意顧左右而言他，納入橋影、月光、蓮霧，無非都是在構築共同的記憶。微風的撩撥，使內心的答問產生流動，這正是陳義芝苦心營造情詩的神來之筆。
在中生代的詩人朋輩中，陳義芝的情詩直追鄭愁予、楊牧、林泠。在抒情傳統中的現代詩人，往往不是勇於語言的實驗，而是完全從情感的體驗中自然衍生語言。世間的愛情可能都不可理喻，但台灣的抒情語言卻完全在合理的語言中發展。陳義芝更是如此，他從未創造石破天驚的句法，卻能夠開出令人意外的想像之花。以〈手稿〉為例，情感的親密與疏離是這首詩的主題。他以如下四行寫出情愛的相互依賴：
我們，是門與門鎖
床與床墊的關係
沙發與脊骨
餐桌與手肘的關係
門鎖、床墊、沙發、餐桌，烘托出一個家的格局。只有親密的愛人，才能建立起牢不可破的關係。這樣的關係斷裂時，詩中以如下四行結束：
我留下一部未完的手稿
給你
你留下一個不關的窗子
給雨
最後一段的你與我，鮮明刻畫了兩人的關係。未完的手稿，是未完的愛情遺物，也暗示詩中寫作者曾經辛苦經營兩人的關係。不關的窗子，則暗示情人負氣離家出走的場景。這首詩的前半段是說理，後半段是敘事，結構看似突兀，卻非常和諧。幾乎很少有詩人敢於做這種嘗試，但陳義芝做了相當合理的結盟。尤其是最後兩行，具有高度的故事情節。「你留下一個不關的窗子∕給雨」，頗能引發聯想。詩人捨棄排比對仗的句法，寧用「給雨」，而非「給我」，使想像空間更為開闊，整首詩更強化了「未完成」的氣氛。有一種殘破悲涼的氛圍，徘徊不去。
現代詩裡出現對仗的句型，有時可能容易淪為庸俗。但是，陳義芝卻大膽使用，而把古典詩與白話詩隔行並置，不能不催生讀者連綿不絕的聯想。〈未完〉這首詩，迥異於古典詩的改寫，兩種文體竟可並行不悖，從而造成奇異的問答，更衍生奇異的美感：
不知江月待何人
漂泊的江北人變身漂流的江南人
但見長江送流水
不歸的海峽人變身不安的海島人
白雲一片去悠悠
未名的天涯人變身無名的天下人
青楓浦上不勝愁
相思的中國人變身相忘的台灣人
〈未完〉由兩首構成，這是第二首。其中的古典詩引自張若虛的〈春江花月夜〉，是千年來中國古典詩描寫鄉愁的傑作。全詩主要以「江」與「月」的意象拉出離愁的歷史場景。陳義芝拿來描繪一位在海島出生的「外省族群」共同心情。超過半世紀以來的懷鄉意識作品，一直是流亡者、放逐者的最佳寫照。但是，從未有詩人以古典詩做為引子，點燃現代漂泊者的痛苦之思。古典詩體意味著千年不變的鄉愁，現代白話文則揭示五、六十年來流落島上外省人的心情。張若虛筆下的主角是一位思婦，對於離鄉背井的情郎有深不可測的寄情。陳義芝創造出來的白話詩句，則是描繪島上外省人的矛盾情結。如果把古典詩抽離出來，詩中的白話句式顯然沒有任何感發力量。在抑揚頓挫的古典詩行之間插入白話鄉愁，竟產生一種問答式的回應。張若虛提問：「不知江月待何人」，陳義芝回答：「漂泊的江北人變身漂流的江南人」。這一問一答，竟然可以把現代最大的流亡圖勾勒出來。受古典文學薰陶出來的詩人，敢於做這樣的實驗，正好反映了古典絕對不是僵化的古典。同樣的，一位從事現代詩創作的詩人，敢於向古典汲取詩情，也更加印證現代詩運動不必然就是反傳統。〈未完〉一詩，暗示了一個未完的工程。現代詩人如何與古典建立對話，顯然還有無窮盡的想像等待挖掘。
〈問答詩〉也同樣以文言文問候，以白話回答。
平居與誰相從？
有可與語者否？
總因過於相信枕頭
以致落了枕
過於相信側睡
以致傷了左右手
這首詩看來似乎答非所問，卻點出問者與答者之間的友情。只有可以推心置腹的人，才會告知最尋常、私密的瑣事。在問答的過程中，陳義芝的幽默令人會心一笑。這樣超脫與豁達，也許不是青年時期的詩人可以輕易獲致。歲月驅趕他到達年齡的特定關口之際，詩境也自然開闊。
對生命的體悟，對人情的透視，絕對不可能從語言訓練而來。從前未曾看到的世界真相，只有在生命墊高之後才能看得明白。詩藝的深化與淨化，誠然必須求助於人生歷練。然而，最痛苦的試煉，卻是來自生離死別。那種精神上的刑求，非親身體驗者無法理解。陳義芝的散文集《為了下一次的重逢》，一字一淚鏤刻著喪子之痛。失去孩子的詩人，唯一的救贖就只能通過文字，當所有的對話管道完全切斷之際：
除了經文爐香和對菩薩的跪拜
你已將一生得自父母的骨肉蜷縮進
一尺見方的骨罈，告別眼中淚心頭血，告別
四季分明的異鄉長夜最後的輾轉
我們誰也說不出來的話
—〈焚燬的家書〉
死神降臨在毫不設防的心房，那是絕對而絕情的毀滅，人間的情愛如何精心營造，都無法抵禦死亡的瞬間到來。在那時刻，詩人驟然被押到生命的邊界。到達那裡，前生今世判然分明。陳義芝偏愛昆德拉的那句話：「只需前進一點，無限小的一點點距離，人就會發現自己是在邊界的另一端。」在最絕望的時刻，詩藝是不是從此放棄？孩子的死，使詩人在最短期間頓悟生命的真與幻。他終於選擇向邊界之外前進一點點，正是那小小的移動，使他整個詩觀全盤調整。他並未偏離浪漫主義的基調，只是輕染秋天的氣色：
天色乍明
枯葉
似冰涼的
白刃
掠過
夜夢已
無蹤
—〈哀歌〉
寫於暮秋的這首詩，意味著他對世界的感覺。從未使用簡短句式的詩人，完全依賴澄明的意象來烘托心情氛圍。乾淨俐落的節奏，見證夜夢的消失沉沒，以一張冰刃的落葉姿態。在情愛世界漂泊之後，像看不見的風跨越邊界，詩人抵達了另一個詩境：
早於前生的海
藍晃晃
早於前生的天
紫濛濛
早於前生結跏趺坐的我
乃妙齡剃度一絕情尼
—〈無岸五首：絕情尼〉
這絕情尼藉由詩人再生，投入烈烈紅塵，以曠達之心擁抱世界。他的投入是浪漫主義的延伸，他的詩藝是抒情傳統的擴張。他挺起詩筆，向前移動，抵達邊界另一端。
二○○九年四月二日政大台文所
