譯者序
一
威廉．巴特勒．葉慈（William Butler Yeats,
1865-1939，又譯葉芝），係愛爾蘭詩人、劇作家、散文家。少年時興趣廣泛：曾在都柏林藝術專科學校學過繪畫；很早就顯露出詩歌創作的天賦；醉心於東方神祕主義，組織和參加過祕術研究社團；關心民族自治運動，一度加入愛爾蘭共和兄弟會。1896-1904年與劇作家葛列格里夫人和約翰．辛等共同籌建愛爾蘭民族劇院，發起了愛爾蘭文學復興運動。1922年愛爾蘭自由邦成立，當選為參議員。葉慈一生創作不輟，其詩吸收浪漫主義、唯美主義、神祕主義、象徵主義和玄學詩的精華，幾經變革，最終熔鍊出獨特的風格。他的劇作多以愛爾蘭民間傳說為題材，吸收日本古典能樂劇的表演方式，開創了現代西方戲劇中東方主義和原始主義風氣。1923年，「由於他那以一種高度藝術的形式表現了一整個民族的精神、永遠富有靈感的詩」，葉慈被瑞典學術院授予諾貝爾文學獎。他的代表作品有詩集《葦叢中的風》（1899）、《塔堡》（1928）、《旋梯及其他》（1933），劇作《凱瑟琳．尼．胡里漢》（1902）、《庫胡林之死》（1938），哲學散文《幻景》（1925），短篇小說集《隱祕的玫瑰》（1894）等。
葉慈誕生於愛爾蘭首府都柏林，是一位畫家的長子。雖然他的家庭傳統上說英語，奉新教，祖先是英國移民，他本人所受的也是正規的英國教育，但他自小就有很強的民族意識。這也許與他在倫敦上小學時受英國同學歧視和欺負的經歷不無關係。作為英裔愛爾蘭人，他對宗主國英國的感情是愛恨參半的；他恨英國人在政治上對愛爾蘭的殖民統治和壓迫，同時又愛使他得以直接學習莎士比亞等大師並且使他自己的作品得以更廣泛流傳的英語正是處於這樣一種尷尬地位，才使他在從事文學創作伊始就感到確定身分的迫切需要。頁碼
23作為使用英語的創作家，葉慈面臨的首要問題是題材。這與十九世紀中葉以來研究和翻譯蓋爾語文學的學者和翻譯家們所面臨的問題不盡相同。他既必須背離英國文學的傳統，退回到愛爾蘭的本土風景中去尋找靈感，又必須把所獲納入英語的包裝。1886年，葉慈結識了芬尼亞運動領導人、愛國志士約翰．歐李瑞。在他的影響下，葉慈開始接觸愛爾蘭本土詩人的具有民族意識的作品，他自己的創作也開始從古希臘和印度題材轉向愛爾蘭民俗和神話題材。1889年出版的第一本詩集《烏辛漫遊記及其他》就反映了葉慈早期創作方向的轉變和確定。
同年，葉慈結識了狂熱的民族主義者茉德．岡。由於她的美貌的吸引，年輕的葉慈多少有些身不由己地進一步捲入了爭取愛爾蘭民族自治的政治運動旋渦之中，就好像他筆下的詩人烏辛被仙女尼婭芙誘引到魔島上一樣。但他畢竟不是政客，而是詩人。他不可能採取任何激烈的實際行動，而只是盡詩人的本份：
知道吧，我願被視為一個群體中的真兄弟，為減輕愛爾蘭的創痛，大夥把謠曲民歌唱誦；而不願比他們差毫分，〈致未來歲月裡的愛爾蘭〉
葉慈的第二本詩集《女伯爵凱瑟琳及各種傳說和抒情詩》（1892）繼續且更集中地以愛爾蘭為題材，以象徵的手法表現詩人的民族感情，愛爾蘭被「想像成與人類一同受難」的「玫瑰」。他幻想通過創造一種建立在凱爾特文化傳統之上的英語文學來達到統一兩半──天主教和新教徒的──愛爾蘭的目的。他相信，如果現代詩人把他的故事置於自己的鄉土背景中，他的詩就會像古代的詩一樣更細密地滲入人們的思想之中。早在1888年葉慈就曾說過，比較偉大的詩人視一切都與民族生活相關聯，並通過民族生活與宇宙和神聖生活相關聯：詩人只能用戴著「他的民族手套」的手伸向宇宙。他還認為，沒有民族就沒有較偉大的詩，猶如沒有象徵就沒有宗教1。在他眼裡，愛爾蘭是一個「大記憶」，貯存著比英格蘭更為悠久的歷史，是一個充滿了詩的象徵的倉庫。
世紀之交的愛爾蘭雖民族情緒高漲，但社會形勢複雜。在目睹了政客的背信棄義、黨派的勾心鬥角、不同宗教信仰的民眾的互相仇恨和愚昧無知等現象後，葉慈意識到自己所崇尚的以十八世紀愛爾蘭社會為代表的新教貴族政治理想與現實的發展是背道而馳的。而茉德．岡等共和黨人所熱衷的暴力行動也令他反感。因此他不久便對政治產生了幻滅感，而又回到了他的藝術王國：凡事都能誘使我拋開這詩歌藝術：從前是一女人的臉，或更其不如──我那傻瓜治理的國土貌似的需要；〈凡事都能誘使我〉
1899年，詩集《葦叢中的風》問世，獲當年最佳詩集「學院」獎，確立了葉慈作為第一流愛爾蘭詩人的地位。有論者認為這部詩集標誌著現代主義詩歌的開端，猶如一百年前華茲華斯和柯立芝合著的《抒情歌謠集》標誌著英國浪漫主義詩歌的開端。其實葉慈深受浪漫主義詩人布雷克、雪萊等的影響，是主張「向後看」的：我們是最後的浪漫主義者──曾選取傳統的聖潔和美好、詩人們稱之為人民之書中所寫的一切、最能祝福人類心靈或提昇一個詩韻的一切作為主題；〈庫勒和峇里酈，1931〉
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在這首詩裡，葉慈把葛列格里夫人（也包括他自己）看作是貴族文化傳統的「一位最後的繼承人」，她（他）們所居住的庫勒莊園和峇里酈塔堡成了古老文明的象徵。在另一首詩《紀念羅伯特．葛列格里少校》裡，葛列格里夫人的兒子羅伯特則被視為文藝復興式「完人」的一個現代樣板。在葉慈眼裡，貴族是人類精華知識的保存者和傳承者。與此相對的是保存和傳播口頭的民間知識的乞丐、浪人、農夫、修道者，甚至瘋人們。葉慈有許多詩作就是以這些人物為角色，或者乾脆是他們所說所唱的轉述。這些構成了葉慈的智慧來源的兩個極端。然而，在現代風雲的衝擊之下，這一切都在漸漸消亡。峇里酈塔堡前的古橋在內戰期間被毀；庫勒莊園也在葛列格里夫人逝世後被迫出賣，後來被夷平；羅伯特則在第一次世界大戰中陣亡。社會和人們的生活方式都發生了劇變。葉慈不禁哀嘆：浪漫的愛爾蘭已死亡消逝，與歐李瑞一起在墳墓中。〈1913年9月〉
但是，1916年復活節抗英起義震驚了對政治和現實失望的詩人。葉慈想不到從他平素看不起的城市平民中產生了他理想中古愛爾蘭的庫胡林式的悲劇英雄，他看到了一種崇高精神的爆發：一切都變了，徹底變了：一個可怕的美誕生了。〈1916年復活節〉
感奮之餘，他及時做出了一位詩人所能做的最好的反應：「我們的事∕是低喚一個又一個名姓，∕像母親呼喚她的孩子，∕當昏沉的睡意終於降臨∕在野跑的肢體之上時。」他還在〈十六個死者〉、〈玫瑰樹〉以及晚期的〈歐拉希利族長〉等詩篇中以他特有的語調謳歌了死難的起義者。
此後，他似乎又恢復了對現象世界冷眼旁觀的態度，不輟地在變化中尋求永恆。然而他對社會現實的敏感不但沒有減弱，反而更加深刻了。中晚期的組詩《內戰期間的沉思》和長詩〈一九一九年〉反映了他在內戰的背景前對人類文明和心理的沉思。他更關心的是人類文明的創造，因而譴責任何形式的破壞。
總之，是「她的歷史早已開始∕在上帝創造天使的家族之前」的「這盲目苦難的土地」──愛爾蘭──造就了葉慈和他的詩。在他去世前一年所作的〈布爾本山下〉一詩中，他總結了他畢生的信念，並告誡後來的同志：愛爾蘭詩人，把藝業學好，歌唱一切優美的創造；歌唱田間勞作的農民，歌唱四野奔波的鄉紳，歌唱僧侶的虔誠清高，歌唱酒徒的放蕩歡笑；也歌唱快樂的公侯命婦──把你們的心思拋向往昔，以使我們在未來歲月裡可能依然是不可征服的愛爾蘭人。
葉慈又是個自傳性很強的詩人。他主張寫自己主觀的切身體驗，而非對外界的客觀觀察。他在〈拙作總序〉（1937）一文中開宗明義地說：「一個詩人總是寫他的私生活，在他最精緻的作品中寫生活的悲劇，無論那是什麼，悔恨也好，失戀也好，或者僅僅是孤獨；他從不直話直說，不像與人共進早餐時那樣，而總是有一種幻覺效果」2。這決定了他的詩是象徵主義的，而非寫實主義的。他認為，他的一生是一種生活實驗，後人有權利知道。抒情詩人的生活應當被人了解，這樣他的詩就不至於被當做無根之花，而是被當做一個人的話語來理解3。他的詩以大量的篇幅和坦誠的筆觸記錄了他個人的經驗和情感，尤其是他對友誼和愛情的珍重。女性在他的生活和藝術中都佔據了顯要地位。在〈朋友們〉一詩中，他寫到了三位對他一生影響重大的女友：「現在我必須讚揚這三位──∕三位曾經造就了∕我生活中的歡樂的女士：」其一是奧古斯塔．葛列格里夫人（1852-1932）。葉慈認為她使他得以專注於文學。她不僅在精神上給他以理解和支持，而且在物質上為他提供理想的寫作條件，照顧他的起居。他在她的庫勒莊園度過許多夏天，「在凱爾納諾在那古老的屋頂下找到∕一個更嚴厲的良心和一個更友善的家」（〈責任．跋詩〉），在那裡寫出了《在那七片樹林裡》、《庫勒的野天鵝》、〈庫勒莊園，1929〉等大量詩作。她還與他一起蒐集民間傳說，從事戲劇活動，在愛爾蘭文學復興運動中起到了骨幹作用。她翻譯的蓋爾語神話傳說被認為是上乘之作，為葉慈的詩創作提供了不少素材。她的劇作也深受愛爾蘭觀眾的歡迎。
其二是奧麗薇亞．莎士比亞（1867-1938）。她是葉慈詩友萊奧內爾．約翰生的表妹，是一位小說家。1894年當葉慈正陷於對茉德．岡的無望戀情的旋渦裡無法自拔時，約翰生把奧麗薇亞介紹給了他。她聰慧而善解人意，與葉慈相處的很融洽。他們曾考慮結婚，只因她丈夫不同意離婚而未果。他們同居了近一年，直到葉慈再遇茉德．岡時，奧麗薇亞發現他對茉德．岡仍不能忘情，遂離開了他。「額白髮濃雙手安詳，∕我有個美麗的女友，∕遂夢想舊日的絕望∕終將在愛情中結束：∕一天她窺入我心底∕見那裡有你的影像；∕她哭泣著從此離去。」（〈戀人傷悼失戀〉）但他們始終保持著友誼；葉慈與她通信比與任何男女朋友都多而詳細。他在詩藝、政治、個人等各種問題上徵求她的意見，而她的評論非常富於才智。葉慈在她去世後曾對人說：「四十多年來她一直是我在倫敦的生活中心，在所有那段時間裡我們從未爭吵過，偶爾有些傷心事，但從未有過分歧。」
其三即茉德．岡（1866-1953）。「頎長而高貴，胸房和面頰∕卻像蘋果花一樣色澤淡雅」（〈箭〉）。這是葉慈初見她時的印象。當時他們都廿三歲。他立即被她的美貌征服了，「我一生的煩惱開始了」。她是一個堅定不移的民族主義者，為了爭取愛爾蘭獨立不惜代價不擇手段。葉慈追隨她參加了一系列革命活動，一再向她求婚，並為她寫下了大量詩篇。有論者稱這些作品是現代英語詩歌中最美麗的愛情詩。而她一直保持著距離，終於1898年向他透露了她與一位法國政客的同居關係。他們的關係一度降溫，但給葉慈以毀滅性打擊的是1903年茉德．岡與麥克布萊德結婚的消息。此後，加之劇院事務的煩擾，葉慈的心情很壞，詩風也隨之大變。從詩集《在那七片樹林裡》（1904）到《責任》（1914），詩人逐漸拋棄了早期朦朧華美「綴滿剪自古老∕神話的花邊刺繡」的「外套」而「赤身行走」了（〈一件外套〉）。
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後來，葉慈又多次向離婚了的茉德．岡求婚，又都遭到了拒絕。不得回報的愛昇華成了一篇篇感情複雜、思想深邃、風格高尚的詩，貫穿於葉慈的第二本到最後一本詩集中。在這些詩裡，茉德．岡成了玫瑰、特洛伊的海倫、胡里漢的凱瑟琳、帕拉斯．雅典娜、黛爾德等。有論者認為還不曾有過哪位詩人像葉慈這樣把一個女人讚美到如此程度。葉慈意識到是茉德．岡對他的不理解成就了他的詩，否則「我也許把蹩腳文字拋卻，∕心滿意足地去過生活」（〈文字〉）。茉德．岡也曾對葉慈說，世人會因她沒有嫁給他而感謝她的。
葉慈對愛情的看法一如他對宇宙的看法，是二元的。在早期的〈阿娜殊雅與維迦亞〉一詩中他就表達了「一個男人為兩個女人所愛」的主題。到了晚期的組詩《或許可譜曲的詞》和〈三叢灌木〉及伴隨的幾首歌等，這種靈魂與肉體之愛一而二、二而一的信念更被表現得淋漓盡致。他對茉德．岡的愛應該說是靈肉兼有的，很可能最初還是出於對其肉體美的愛悅，但青年人耽於理想的氣質使他的愛在詩創作中向靈魂的境界昇華：「用古老的崇高方式把你熱愛」（〈亞當所受的詛咒〉）；「愛你靈魂的至誠」（〈當你年老時〉）。中年以後，他似乎在較平和的心境裡超然把愛情抽象化，當做哲學觀照的對象了。而到了晚年，他就好像是做夠了夢的佛格斯，洞知了一切，肉體卻衰朽了，於是爆發出對生命的強烈慾望：「可是啊，但願我再度年輕，∕把她摟在我的懷抱。」（〈政治〉）
葉慈曾說，他年輕的時候，他的繆斯是年老的，而他變老的時候，他的繆斯卻變年輕了。意思是說，年輕時他追求智慧，年老時卻又羨慕青春。「肉體衰老即智慧；年輕時∕我們彼此相愛卻懵懂無知。」智慧與青春的不可兼得，亦即靈與肉的對立鬥爭成了葉慈「藝術與詩歌的至高主題」（〈長久沉默之後〉）之一。
三
有一回，一位學者問晚年的葉慈，他的詩歌的最大特點是什麼。葉慈不假思索地回答說：「智慧」。「哲學是個危險的主題」，葉慈還這樣認為。但他的中晚期詩越來越向哲學靠近了。對於葉慈來說，詩的內容比外形的價值大。他認為詩若不表現高於它自身的東西便毫無價值可言，它首先至少應該是「人可以進入其中漫遊而藉以擺脫生活之煩擾的境地」4。這或許可以解釋為什麼葉慈一生執著追求建立超乎詩之上的「信仰」體系，而不像一般現代派詩人那樣熱衷於詩藝技巧的實驗。
1917年，葉慈與喬吉．海德-李斯結婚。妻子為改善他當時的憂鬱心境（婚前葉慈曾向茉德．岡之女伊索德求婚而遭拒），在蜜月裡投合他對神祕事物的愛好，嘗試起扶乩活動來。據她說，這是「為你的詩提供隱喻」。這果然引起了葉慈的興趣。他運用所閱讀的新柏拉圖主義及東方神祕主義等哲學對妻子「自動書寫」的那些下意識的玄祕「作品」的「散碎句子」加以整理、分析、詮釋，終於1925年完成了一部奇書《幻景》。這標誌著葉慈信仰體系的完成。書的內容涉及用幾何圖形解釋歷史變化的歷史循環說、用東方月相學解釋人類個性的個性類型說以及靈魂轉世說。透過想像和邏輯，來自各種文化的神祕象徵得以秩序化，形成了一個自圓其說的骨架。但由於該書近乎荒誕不經又駁雜晦澀，遂贏得了「龐雜而古怪的偽哲學」或「粗劣而無價值的自製品」之譏。葉慈本人則希望該書能夠被看作是一部神話而非歷史或玄學，稱它是一個「集體無意識」，一個神話學的意象庫。
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詩集《庫勒的野天鵝》（1919）就已顯示了葉慈開始從日常生活主題轉向哲理冥想主題。在隨後的一本詩集《麥克爾．羅巴蒂斯與舞蹈者》（1921）的前言中，葉慈解釋說：「歌德說過，詩人需要哲學，但他必須使之保持在他的作品之外。」而葉慈自己卻禁不住要把哲學揉進詩作中去。他也承認這本詩集中的某些作品很難懂。例如著名的〈再度降臨〉一詩就利用歷史循環說和基督教神祕主義等概念，預言自耶穌降生以來近兩千年的基督教文明即將告一段落，世界正臨近一場大破壞。因此，要讀懂這些詩，必須對葉慈的信仰和哲學有所了解。
葉慈曾經說，沒有宗教他就無法生存下去。然而在他父親的影響下，達爾文及其他一些英國思想家的懷疑主義阻礙了他接受正統基督教，而為了反抗他們「對生命的機械簡化」5，他必須找到新的精神支柱。大約在1884年，葉慈讀到了一本英國人A．P．辛內特撰著的名為《密宗佛教》的書，深受影響。稍後他在都柏林聽了印度婆羅門摩希尼．莫罕．查特基對印度教義的闡釋，從此樹立了他對輪迴轉世學說的終生信仰（〈摩希尼．查特基〉）。
1887-1891年在倫敦居住期間，他又參加了那裡風靡一時的「異教運動」，鑽研起東、西方的各種祕術，冀圖通過實驗尋求永恆世界的證明，與未知世界建立直接聯繫。他認為，來自科學或其他世俗知識的「灰色真理」和基督教的「上帝之道」都無法令人滿意地解釋人類靈魂的奧祕，所以他鄙棄關於物的「客觀真理」而追求關於人的「主觀真理」：「並沒有真理，∕除了在你自己的心裡」（〈快樂的牧人之歌〉）。這顯然是來自佛教和印度教的觀念。他的最早的詩作之一〈印度人論上帝〉更以生動的寓言形式表述了他對於主觀真理的理解，是「葉慈最堅定的念之一──真實在於觀者的眼中──的早期陳述」6。
與此同時，葉慈還在與人合編《威廉．布雷克詩全集》。布雷克的基督教神祕主義影響融入了他的異端思想，使他進一步發展和堅定了宇宙二元論信念：
然而，我們能夠以肉體感官接觸和看到的那一部分創造受著撒旦的力量的影響，那魔鬼的名字之一是「曖昧」，而我們能夠以精神感官觸及和看到的另一部分創造──我們稱之為「想像」──才是真正的「上帝之體」和唯一的真實。7
他還相信，在各種玄祕法術中，有三條自古相傳的基本教義：1）人的精神可以相互交流，而造就一個大精神；2）人的記憶也同樣是流動的，且是造化的大記憶的一部分；3）此大精神和大記憶可以用象徵招致8。後來，他把這些概念與新柏拉圖主義哲學的「世界靈魂」相認同，視之為「一個不再屬於任何個人或鬼魂的形象倉庫」。作為詩人，為「招致」或表達某種隱祕的東西，他不得不更注重作為象徵的形象，「他照他那類人的方式，僅僅找到了∕形象」（〈月相〉）。《幻景》一書可以說就是葉慈象徵主義體系的集成，也是理解葉慈中晚期詩創作的一把鑰匙。它為他的玄學詩提供了豐富的主題和意象，使作品寓義深刻而又免於抽象枯澀。同時他又在埃茲拉．龐德的建議下採用當代的「現實」素材和意象，從而使創作避免了走進概念化的死胡同的危險，在藝術上達到了他所說的「浪漫主義與現實主義性質的結合」。
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詩集《塔堡》（1928）和《旋梯及其他》（1933）即以葉慈實際居住的峇里酈古堡及其中盤旋而上的樓梯為象徵，暗示歷史運動的軌跡和靈魂輪迴的歷程。葉慈認為，人類文明一如個人，都是靈魂的體現，其中陰陽兩極力量交互作用，運動形式猶如兩個相對滲透的圓錐體的螺旋轉動，往復循環，周而復始。這種思想和象徵在稍前的〈再度降臨〉和稍後的〈旋錐體〉等許多詩作中都有所表現。而〈麗達與天鵝〉這首具有「可怕的美」的十四行詩則用細緻、感性的描寫再現神話傳說的場景，暗示陽與陰、力與美的衝突和結合，把基督紀元前的古希臘文明的衰亡歸因於性愛和戰爭這兩種人類本能。葉慈這一時期所關心的根本問題還是靈魂如何超脫生死，得以不朽。他對赫拉克里特所謂的「此生彼死，此死彼生」的相對主義觀點加以重新解釋，同時襲用柏拉圖的「精靈」說，認為靈魂不滅，可以不斷轉世再生，逐漸達到完善境界，即成為介乎神人之間的一種存在──「精靈」，而後不朽。他還認為，人死後，靈魂可藉藝術的力量通過「世界靈魂」互相溝通。〈航往拜占庭〉一詩即表達了詩人希冀借助於藝術而達到不朽的願望。姊妹篇〈拜占庭〉則表現靈魂脫離輪迴走向永恆之前被藝術淨化的過程。
四
葉慈曾自稱年輕時有三大興趣，其一在於民族主義，其二在於詩，其三在於哲學。這些興趣在他一生中從未減退，而是互相滲透、融合，最終被「錘鍊統一」，形成體系。象徵的系統性是葉慈詩歌創作的一大特點。而他的全部詩作就是他追求自我完善的一生的象徵。葉慈最初是通過研讀傳統英詩（史賓塞、布雷克、雪萊等）和從事神祕主義活動而自發地發展出自己的象徵主義的。但他也在批評家阿瑟．賽蒙斯的影響下接受了注重作品本身的法國象徵主義的基本理論。在藝術實踐中，他不斷提出問題，對那些理論重新加以解釋、批判的吸收過來，以改進自己的詩藝。他把詩視為一種由意象、節奏和聲音構成的複雜的「音樂關係」；這些成分按一定方式結合，產生情感經驗的象徵，而這種象徵非單純用文字所能表現。他認為，正是建築在主題之上的象徵賦予詩以最終的形式。因此，藝術作品即各種構成因素的形式排列，而引起欣賞者個人感受的是排列的「順序」。這種順序並不提供任何意義，卻又具有欣賞者根據自己的感受賦予它的一切可能的「意義」：這就是「象徵」。假如人們承認他們是為詩的象徵所感動的話，那就不再可能否認形式的重要性9。為了追求更大的形式，葉慈在不同的詩裡反覆使用某些主導意象，這樣就在詩與詩之間造成某種聯繫；在每一本詩集裡，詩作的順序不是按寫作時間先後排列的，而是按照主題的相互關聯重新組合的，這樣，借用葉慈所相信的祕法教義作類比，詩篇與詩篇的象徵融匯交流，從而造就一個大象徵。因此，儘管葉慈多短小篇什，卻有論者稱他的作品具有「史詩的性質」。
然而，葉慈所注重的形式與先鋒派所追求的形式不同。他幾乎從不做技巧上的實驗創新，不用自由體寫詩（可能只嘗試過一次，即〈美麗高尚的傢伙們〉一詩），而是「強迫自己接受那些與英語語言同時發展起來的傳統格律」。這是為了避免個人化，而只有非個人的東西才會不朽。「我必須選擇一種傳統的詩節，甚至我所做的改動也必須看起來像是傳統詩節。……我是一群人，我是一個孤獨的人，我什麼也不是。」10這就是葉慈，一個在傳統與現代、個人與群體之間來回奔跑的詩人。誠如一位論者所說，他「在現代作家中最具現代感，而無須是現代主義者」。11
頁碼 1415 埃茲拉．龐德初遇葉慈時稱他是唯一值得認真研究的當代詩人，視他為前期象徵主義和後期象徵主義之間的橋樑。艾略特則稱他是「廿世紀最偉大的英語詩人」。如果說1923年的諾貝爾文學獎含有偶然或非文學的因素的話，那麼這兩位同時代的大師的評語是否會少點兒恭維和溢美呢？
不管怎樣，葉慈一生做了他想做的事情，「我絲毫不曾動搖，∕而使某種東西達到了完美」（〈那又怎樣〉），以至在臨終時能夠對自己的靈魂驕傲地喊出：「冷眼一瞥∕生與死。∕騎者，去也！」遵照詩人在〈布爾本山下〉一詩中的遺囑，他的遺體於1948年從法國運回愛爾蘭，歸葬於給他的童年以歡樂、給他的詩歌以靈感的故鄉史萊果，這似乎是他完滿的人生之旅的象徵，而他的靈魂仍駕著飛馬珀伽索斯，超越生死，馳向永恆。
五
為愛爾蘭最偉大的詩人和世界文學巨匠之一，葉慈對各種語言的現代詩歌（也包括我國的）產生了巨大的影響。在西方，葉慈研究已成了一門學問，有關他的各種學術著作多不勝數。而在華語地區，至今也有了葉慈作品的多種中譯本。
葉慈的創作豐富，思想駁雜，幾乎每個方面都有文章可做。所以，在篇幅如此有限的序文裡要對葉慈做全面而準確的勾畫是不可能的。好在這裡為中文讀者提供了葉慈抒情詩代表作品的中譯及詳細的註釋。至於如何評判和接受，則任憑讀者見仁見智。
本書正文主要是根據理查．J．芬吶阮編《葉慈詩集新編》（The Poems of W. B. Yeats, ed. Richard J. Finneran, NY:Macmillan, 1983）並參考彼得．奧爾特與拉塞爾．K．奧斯帕赫合編《校刊本葉慈詩集》（The Variorum Editionof the Poems of W. B.Yeats, eds. Peter
Allt & Russell K. Alspach, NY: Macmillan,1957; 5th printing,
1971）選譯的，共計169首抒情詩，足以代表詩人各個時期的創作風格。譯文以忠實為務，即盡量做到在內容和風格上貼近原文。註釋除參考以上二書外還參考了其他有關文獻資料，譯者平素的研究心得也在具體註文中有所體現，但力求客觀，不臆解；形式則採取標行註釋的辦法，一則為保持與原文行句對應，二則為譯文整齊美觀。附錄部分編譯自其他書籍，意在為讀者較完整地了解葉慈其人其詩提供一些必要的背景材料。由於譯者能力所限，書謬誤必定不少，敬待讀者指正。
傅 浩
一九九九年十一月於北京
