譯序
我在尋找字——談翻譯辛波斯卡《黑色的歌》
翻譯《黑色的歌》，是誠惶誠恐的。
惶恐，因為《黑色的歌》（Czarna Piosenka）是一本傳奇性的詩集。它收錄了辛波斯卡一九四四年到一九四八年間的詩作，本來應該成為她的第一本詩集，但後來因為某種原因（有可能是因為內容敏感、無法通過社會主義時期的政治審查，或是遭到出版社拒絕，或是辛波斯卡自己決定不要出版）沒有發表，直到辛波斯卡過世後才得以和讀者見面。
創作者的作品重新出土，總是會引起好奇、期待、討論和爭議。有人會質疑這樣做是否違背作者意願，有人擔心看到不成熟的少作會讓自己想像中的作者形象破滅，也有人樂見創作者不同時期的風格，借此瞭解他們創作、成長的過程。
雖然辛波斯卡生前一直不太願意回顧少作，但她也不是完全沒有發表過這些早期作品。在一九六四年出版的《辛波斯卡詩選》中，就收錄了五首“未結集作品”中的詩作（這五首都收錄在《黑色的歌》之中）。據辛波斯卡生前秘書、現任辛波斯卡基金會執行長邁克爾·魯辛涅克（Michal
Rusinek）的說法，辛波斯卡對自己過世後作品和遺產如何處理規劃得很詳細，也都經過了審慎考慮。因此，既然辛波斯卡把《黑色的歌》的打字稿留給了她的遺囑執行人，這表示辛波斯卡默許了它的出版——雖然辛波斯卡對這本詩集的樣貌、書名、排版已無任何影響力。
雙面辛波斯卡
《黑色的歌》會不會挑戰、顛覆讀者眼中的辛波斯卡，讓原本的形象破滅？我想，挑戰和顛覆是一定的。《黑色的歌》收錄的多數詩作都青澀（但有些詩作則成熟得驚人！）、用字不是很精准、情感直接強烈，而且少數詩作具有愛國主義和社會主義的政治宣導色彩，這和辛波斯卡中晚期詩作成熟、精練、對事物抱有冷靜觀察、從來不為任何主義服務的特色，形成有趣的對比。如果隱去作者姓名，搞不好讀者會以為這是兩個不同作者的作品——就像辛波斯卡的《青少女》中所說的：“我們真的差很多，/想的和說的，完全是不同的事，/她知道的很少——/但固執己見。/我知道的比她多——/卻充滿猶疑。”
《黑色的歌》和辛波斯卡中晚期的詩作真的這麼不同嗎？有沒有一些主題是延續的，但是後來以變奏的形式出現？年輕的辛波斯卡和中老年的辛波斯卡可以對話嗎？在讀完《黑色的歌》和辛波斯卡的中晚期詩作（從一九五七年的《呼喚雪人》到二○一二年的《夠了》，共十一本詩集）後，我的結論是：兩者是有對話性的。《黑色的歌》中的《高山》，在《呼喚雪人》中變成了《未曾發生的喜馬拉雅之旅》，但是重點已從登高的感動轉化為對人性的思考。在戰後不久發表的《運送猶太人》，後來化為《呼喚雪人》中的《尚且》，雖然後者沒有直接指猶太人大屠殺，但是讀者可以從字裡行間找到線索。而且因為《尚且》脫離了原本的背景，我們也可以用它來理解所有類似並且不斷重複發生的暴行。
除此之外，還有一些其他不是那麼明顯的互文性，但也同樣有趣。比如，辛波斯卡對戰爭、受害者、死亡、人類處境、世界的關注，在她早期作品中就可以看到。她的幽默感和深入淺出、掌握事物矛盾的天賦也很早就顯露出來。她早期寫愛情比較直接、天真，後期則多了猶疑、冷眼和世故。她早期喜歡在詩中大量運用敘事以及散文化的風格（所以有時候結構太散亂，文字也不精練），這在她中期的某些散文詩中還可以看到痕跡，而在晚期，這些敘事性已完全融入詩中，散文的部分只剩下文字較為口語化這個特色。
當然，有些年輕時期的特色在中晚期並沒有保留下來，畢竟成長並不只是延續，也包括捨棄。辛波斯卡年輕時愛寫組詩，這在她中期的作品中很少出現，晚期則完全沒有。她年輕時喜歡用艱澀、不易懂、少見的字眼，這在中晚期幾乎看不到——或者說，辛波斯卡慢慢意識到，語言的實驗與創意有很多種，不一定要用大家看不懂的方式來寫。因此，她中晚期的詩依然充滿令人眼睛一亮的語言巧思（雙關、顛覆陳腔濫調的話語、自創新詞），但邏輯清楚，令人可以理解，像是透明的琥珀，可以看透，卻讓人怎麼都看不厭。
綜合以上，《黑色的歌》是一本有趣的詩集。它讓我們看到一位年輕詩人的肖像，一位元年輕女士記錄時代、和時代對話的企圖。對欲瞭解辛波斯卡的人來說，《黑色的歌》是非常珍貴的素材，他們可以從中找到許多辛波斯卡後來創作的原型，也可以看到她的創作是如何隨時間成熟、改變的。如果《呼喚雪人》開啟了辛波斯卡詩歌創作的成熟期，那麼《黑色的歌》就是童年和青春期。瞭解了這個時期，才有可能瞭解完整的辛波斯卡。不管這個時期的作品有多麼不成熟、不完美，它們都有其美麗、動人、誠懇之處。這些不成熟、不完美正好符合詩人當時的心境、年紀與經歷，而且正是因為有這些不成熟、青澀、冗贅、一頭熱，才會有後來的成熟、老道、精練和沉澱。
我不會將辛波斯卡的改變稱為“去蕪存菁”（實際上，辛波斯卡沒有把“蕪”去除，而是不斷嘗試如何以不同的方式處理它），而會把它稱為蛻變和成長。我所認知的成長並非放棄孩童或青少年時期的特質，而是把它們和大人時期的特質相結合。從這個角度看，或許我們可以理解為什麼辛波斯卡的作品總是在成熟中有天真，在世故中有童趣。
與辛波斯卡的對話
不管再怎麼努力讓讀者接近原作，翻譯一定會失真、一定必須背叛，這是它無法避免的宿命。我在翻譯《黑色的歌》時遇到一個很大的困擾：要如何面對辛波斯卡早期的青澀風格？是要保持那語言的青澀、模糊、缺乏邏輯、拙劣、創新實驗性，還是要改成讀者熟悉、看得懂、可以欣賞的語言？修飾可以讓閱讀的過程比較容易，但是這樣會不會改變原作本質，削弱和中晚期詩作對照的張力？雖然那語言很青澀，但同時也質樸可愛啊。即使是造作、故作高尚、強說愁，也是造作得那麼天真、可愛。這些特質不值得保留嗎？讀者的語言習慣、閱讀習慣不能被挑戰嗎？
如果今天這本書不是譯作，我對語言的精確性會比較寬容，因為那時候讀者不只是用文字在閱讀作者，也是用他和作者共用的對語言的知識、對社會文化背景的知識在讀、在猜。翻譯作品天生就缺乏這種“猜”的條件，文字是它唯獨的溝通工具，所以必須追求精准、易讀。於是，我必須犧牲一些比較有原創性、實驗性的語言，比如在《諸靈節》中，辛波斯卡寫道：“我會讓冷杉和紫菀做成的花圈/擁抱醜陋的墳墓。”這裡的“花圈”原本應該是winieta，指的是歐洲古書上拿來裝飾頁面的花卉插畫（放在書名頁或章節的開頭或結尾）。但對中文讀者來說可能有點冷僻，所以改成易於理解的花圈。
不過，我並沒有把每個有棱有角的地方都修平修整。比如辛波斯卡經常使用的雙重否定句（如《摘自一天的自傳》中的“在雲朵之後的夜晚並非沒有星星”），我就傾向於保留。雖然改成肯定句會比較通順、比較“像中文”，意義也不會改變，但我覺得那和雙重否定所要強調的事情有著細微的差異——比起單純的“有星星的夜晚”，“並非沒有星星的夜晚”有一種“啊，原來不是沒有啊，還好還有一點星星”的幸運/倖存感。
尋找不可能的字
說了這麼多關於翻譯的眉角，也許讀者會覺得：“這麼說來，這本詩集根本是無法翻譯的嘛。翻譯它有意義嗎？”確實，我經常聽到“這個可以翻嗎？”的質疑，尤其是詩，只要我告訴別人我在翻譯詩，就會有人問：“詩可以翻嗎？”或直接斷定：“詩是不能翻的。”
如果我們把翻譯當成製造複製人，每個細節都要百分之百一模一樣，包括肉體和靈魂，那詩當然是不可以翻的。但是，如果我們把翻譯當成作者和讀者共同生下的孩子（作者的基因占絕大多數），那翻譯就是可能的。我們不必否認，翻譯永遠都會是不完全的東西。因為它不是原作（雖然以原文閱讀原作，也是另一種翻譯，讀者永遠無法完全瞭解作者）。但是，或許像村上春樹所說，文字本來就是不完全的東西，能裝載進去的東西也是不完全的思想和感情。這很符合現實的狀態，多半時候，我們並無法完全理解自己的想法和感受，也無法完全抓住它們。
在《我在尋找字》這首詩中，辛波斯卡寫下了“找不到字來描寫戰爭犯罪者惡行”的挫折和無力：“我們的話語是無力的，/它的聲音突然——變得貧瘠。/我努力地思索，/尋找那個字——/但是我找不到它。/我找不到。”有趣的是，這段話也可以用來形容說話、寫作本身。當一個人意識到溝通的局限，他可以選擇沉默、拒絕溝通、改變溝通的方式或者繼續尋找。辛波斯卡選擇了繼續尋找。
“我之前寫詩，現在寫詩，之後也會寫詩。”辛波斯卡在一九五一年這麼說。把這句話當成座右銘，我覺得我也可以繼續翻譯、尋找下去。
林蔚昀
