西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向

序 /1

第一部分 象征再現：哲學轉向

第一章 古代被啟蒙：還原人文的藝術史 /15
第一節 完美性模仿：瓦薩里的《大藝術家傳》 /16
第二節 風格即文明：溫克爾曼開啟的人文藝術史 /30

第二章 宣物必先思我：啟蒙奠定的思辨再現理論 /55
第一節 公眾空間對啟蒙思想的傳播和顛覆 /56
第二節 再現的形而上學之路：從托馬斯•阿奎那的「超越」到康德的「理性」 /65
第三節 藝術再現：秩序自然和替代自然 /79
第四節 再現的定義：從柏拉圖的鏡子到康德的圖型 /82
第五節 自明性和眼見為實：虛構和科學實證 /93

第三章 只再現符合絕對理念的事物：啟蒙與觀念藝術史 /109
第一節 黑格爾的理念藝術史的邏輯 /111
第二節 黑格爾之后的德國觀念藝術史家 /125
第三節 走向自己反面的觀念藝術史 /132

第四章 藝術史的原形：理念的外形及其顯現秩序 /139
第一節 風格自律：形式發展的邏輯史 /140
第二節 意志的原形：李格爾的「自足匣子」 /145
第三節 「眼睛的歷史」：從觸覺再現到視覺再現 /151
第四節 李格爾回歸：「凝視」理論的復興  /161
第五節 生理的原形：沃爾夫林的時代風格原理  /172
第六節 情感的原形：羅傑•弗萊的「形狀形式主義」  /184
第七節 心理的原形：阿恩海姆和貢布里希  /191

第二部分 符號再現：語言轉向

第五章 圖像學：還原圖像的語義邏輯 /201
第一節 從形而上學哲學中走出的符號 /202
第二節 語詞與圖像：描述和描繪 /207
第三節 從圖像懸置到圖像破譯：潘諾夫斯基的圖像學 /215
第四節 圖像學的結構主義因素 /224
第五節 會意和相似: 伽達默爾、維特根斯坦、丹托和古德曼關於語詞和圖像的不同闡釋 /232

第六章 存在、事實和陳述：「物的真理」是如何被再現的？ /243
第一節 梵•高《鞋》引起的爭議 /245
第二節 物和物外：物的符號性 /247
第三節 海德格爾：物的真理是敞開自身的真實性 /253
第四節 夏皮羅：物的真理是「社會化現實的形式」 /260
第五節 德里達：「物的真理」僅僅是一種現實陳述本身 /265

第七章 思辨再現的世俗化：再現當下時間與個人神秘 /275
第一節 「現代性」的概念 /278
第二節 浪漫主義：再現個人的而非普世的時間感 /281
第三節 兩種對立的現代性：瞬間美和丑的真實 /286
第四節 藝術自律：純藝術的內部神秘本質 /292

第八章 現代主義：媒介烏托邦 /299
第一節 關於現代主義的爭論 /301
第二節 格林伯格的平面性：回到媒介自身 /305
第三節 媒介的擬人化和秩序化：弗雷德的「物體化」和「劇場化」，以及克勞斯的「場域化」 /320
第四節 阿多諾的「冬眠」：媒介作為遠離實用主義的美學烏托邦 /334
第五節 T. J. 克拉克的「景觀」：作為資本符號的媒介 /341

第三部分 語詞再現：上下文轉向

第九章 從「格子」走向「框子」：后現代的政治再現語言學 /359
第一節 后現代主義的思想基礎  /361
第二節 「匣子」「格子」和「框子」：古典、現代和后現代的再現語言視角  /376
第三節 「政治再現」的話語邏輯  /395
第四節 語詞和語境成為身份再現本身  /415

第十章 前衛：再現非社會的社會性 /419
第一節 前衛理論：穿透現實矛盾的復雜性  /420
第二節 前衛藝術：再現資本體制的支離性  /425
第三節 前衛的疏離和自律  /433
第四節 新前衛  /437
第五節 兩個前衛  /450

第十一章 加上下文：符號學和新藝術史 /461
第一節 畫面之外：福柯的權力「視線」  /463
第二節 去圖像：把藝術剝離為詞  /478
第三節 去原創性：把藝術還原為物  /490

第十二章 無邊的再現：藝術史的終結和圖像轉向 /501
第一節 圖像轉向：泛圖像和語詞化形象 /502
第二節 人文主義的終結 /510
第三節 藝術史終結論：后歷史主義敘事 /515

第十三章 「當代性」：全球當代的虛擬再現 /525
第一節 當代藝術的特點和起源 /527
第二節 現代性是「我們的」，當代性是「每個人的」? /537

第四部分 結論

第十四章 再現的類型和轉向 /553
第一節 三種再現類型 /554
第二節 三個轉向  /557
第三節 反思再現：意派論的差意性和「不是之是」  /564

參考文獻 /570
圖錄 /588
后記 /594

這本書是對自己過去二三十年斷斷續續所做的工作的一個總結，其中一部分來自20世紀80年代我在國內的讀書筆記。當時，我曾發表過一篇《一切歷史都是當代史：作為一般歷史學的當代美術史》的文章，那是為我們在1987年完成的《中國當代藝術史》（1985—1986）寫的序言。［1］盡管它是我閱讀20世紀80年代引進的西方歷史學、藝術史學的一些思考，但更重要的目的是為了伸張中國當代藝術史書寫的合法性。因為那個時候中國當代藝術剛剛起步，才發展了短短幾年，無論它的創作實踐還是歷史書寫都是新事物，曾引起很大爭議。

20世紀90年代上半期在哈佛大學，我把主要時間和精力都投入西方藝術史理論的閱讀和研究之中，因為可以直接接觸西方藝術史家和批評家，我特別珍惜那些機會，參加了很多研討會和講座。哈佛大學的圖書館是世界上最好的大學圖書館，其最大優勢，不僅在藏書之多，還在於你不會因為一本書被借走而苦惱，因為你可以在不同的分館找到它。哈佛校園遍布書店，光舊書店就有十幾家，但1999年的時候，僅剩下兩三家了。然而，哈佛書店的地下室舊書部卻是常青藤書店，至今仍然顧客盈門，常能淘到好書，且無論發表年代，一律按原價一半出售。那時我每天至少去一趟，淘到不少藝術史的舊書。

本書的很多內容來自我在哈佛所做的大量筆記。約瑟夫•里奧•柯納（JosephLeoKoerner）教授為博士所開設的藝術史方法論（藝術史方法與理論，MethodsandTheoryofArtHistory）研討班課程讓我受益匪淺。至今我還保存着那幾頁已經破舊的課程大綱，這都是20多年前的舊物了。那個時候哈佛藝術史系人才濟濟，新藝術史的代表人物諾曼•布列遜（WilliamNormanBryson）和《十月》（October）小組的領軍人物伊夫林•布瓦（Yve-AlainBois，1952—），還有飽讀史書的史論專家亨利•澤納（HenryZerner）都是80年代以來非常活躍的西方藝術史教授。我參加過他們各自主持的西方藝術史研討班，並為每個研討班寫了英文研究論文。這其中的一些內容放到了本書的部分章節，比如第七章浪漫主義的部分內容就來自我在澤納開設的浪漫主義藝術理論研討班上寫的一篇論文。本書有關前衛，特別是俄國前衛的一部分討論則來自我為布瓦開設的現代主義研討班所寫的論文。布列遜等教授還集體為哈佛全校開設視覺文化理論課，面向文學、藝術、歷史等各科系，介紹最新的藝術史理論。每次講課，二三百人的大教室里擠得滿滿的，甚至連過道也無處插足。一些歐洲專家也來哈佛講課。我在聽所有這些課時都做了筆記並進行了錄音，這些都成為研究西方藝術理論批評的有價值的參考資料。90年代初是美國新藝術史最活躍的時期，有關后現代和后結構主義的課程名目繁多。我至今保存着這些課程大綱。很多著名的西方哲學家和藝術史家，比如雅克•德里達（JacquesDerrida，1930—2004）、邁克爾•弗雷德（MichaelFried，1939—）、羅薩琳•克勞斯（RosalindKrauss，1941—）等都到哈佛做過講座。

自2001年開始，我也在美國紐約州立大學和中國四川美術學院為研究生和本科生講授西方藝術史方法論課程。本書的很多內容來自我在美國大學的教案，其中編選了大量閱讀材料。在中國，我也曾組織重慶大學和四川美院的研究生和青年教師翻譯藝術史的經典文章，並和國內出版社簽約，系列出版西方藝術史名著，起名為「哈佛藝術史經典系列」。但由於我在繁重的教學之外又投入大量精力於中國當代藝術史和批評策划，不料身體垮掉，幾次因心絞痛和心梗住院。這些計划亦付之東流。所以，我很欽佩范景中等學者多年來所做的西方藝術史工作，他們堅持譯介西方藝術史及理論，對中國的學院教學和理論研究至關重要。

早在2006年，北京大學出版社編輯譚燕做客我的北京寓所，希望我能把哈佛以來的這些筆記、教案和講座等材料整理成書，並簽了出版合同。在此期間，四川美院科研處把這本書申報為教育部人文社科項目，川美史論研究生王志亮和杜曦雲等積極參與了申報工作。結項之后，北京大學出版社和天津美術學院又申報了國家社科后期資助，這促使我更加希望把此書寫得完美一些。但我很清楚，此書涉及的內容浩瀚無涯，這注定它永遠無法完美嚴密。直至今日終於如願成書，但仍然帶着許多缺憾和遺漏。很難想象，這本書竟斷斷續續走過了20多個寒暑春秋。令我欣慰的是，不論結果怎樣，這本書畢竟把我過去在這方面的工作和思考做了一個總結，也算了結了我的一個心願。

我還想說明，此書中的很多想法不僅僅來自西方藝術史理論研究，也來自我早年對中國古代藝術的研究，以及30多年參與當代藝術史寫作、批評和策划的經驗。「再現」這個問題其實與我對當代藝術現狀的思考密不可分。我深深感到，20世紀以來的藝術和理論實踐，其實都是再現理論的派生物。20世紀以來，我們的藝術史家和藝術家有自己的創造，也有自己的歷史邏輯，但是如果不能理清西方啟蒙以來再現理論的發展過程及內涵，我們可能最終也無法認清自己。因為西方理論發展的每一步，特別是20世紀80年代后現代出現以來，都對中國當代藝術和理論產生了深刻影響。這麼說可能有點兒危言聳聽，但只要深入比較，這確實是事實。比如，中國過去30年，特別是90年代以來的當代藝術批評和創作的很多立場和敘事方法，都可以歸納到后現代以來的「文化政治語言學」，或者我稱之為「框子」的理論模式之中。從這個角度去解讀中國當代藝術，很容易把它過去30年的歷史看作西方藝術的翻版，而看不到自己的歷史邏輯和思維邏輯。因為這種解釋模式不是我們自己的。

……

什麼是再現？為什麼我把再現看作西方啟蒙以來藝術史理論的基礎？這些問題不是幾句話和一兩篇文章可以說清的。有了這本書，就有了進一步展開討論的基礎。所以，我沒有對針對意派的批評立刻做回應，也因為我意識到持續寫作才是當務之急。但回過頭看，這個過程可能太長，其間那些默默思考的時刻和50多萬字的書寫過程不免顯得奢侈，但也是我不可多得的享受。

這本書沒有從美學、文化學、社會學等角度把西方藝術理論進行平行分類，敘述的主線隨着再現理論的發展歷史而展開。我參考了現有英文發表的藝術史方法論出版物的構架。這些構架的共同之處是以流派歸類，比如唐納德•普雷齊奧西（DonaldPreziosi）主編的藝術史方法論的文集［3］，內含清晰的介紹，是一本很全面的文集。他以美學、風格、形式主義、圖像學、現代性、解構主義和美術館學等作為章節主體，介紹各種理論的主要代表人物及其文字。弗農•麥諾（VernonHydeMinor）的《藝術史的歷史》［4］不是一本文集，而是專着，非常通俗地追溯了藝術史的源頭，介紹了現代以來的藝術史理論的諸種流派。我在美國開設研究生藝術史方法論的研討班時就用了這兩本書作為教材，同時自己還選編了他們沒有收入的一些文章，打印成文集作輔助讀物。還有一些英文新舊版本的藝術史論文集，一般都是以藝術史家、按照年代順序編輯的，並附以簡單介紹。也有集中介紹一個流派的專題文集，比如《維也納學派》［5］。此外，還有從藝術史概念的角度編選的文集，比如《藝術史的關鍵詞》［6］一書對理解西方藝術史中的概念非常有幫助。……