另類的表述者：他們的行為、舞蹈和錄像

克里斯托夫·施林艱基夫
藝術尋釁者：克里斯托夫·施林根基夫
勞拉·芭拉迪
勞拉·芭拉迪——「我試圖修補破碎的記憶」
瑪麗娜·阿布拉莫准奇
瑪麗娜·阿布拉莫維奇和她的行為藝術作品
瑪里娜·阿布拉莫維奇——炮灰
馬修·巴尼
馬修·巴尼的《懸絲》與玄思
毛里佐·卡特蘭
毛里佐·卡特蘭——詼諧之策略／策略之詼諧
保羅·艾爾伯特·萊特納
保羅·艾爾伯特·萊特納：擁有「超現實」之眼的記錄者
皮娜·鮑什
有關「舞蹈劇場」
皮娜·鮑什和我們有關
皮娜·鮑什的作品和她的微笑
與德國舞評人談皮娜·鮑什
關於《春之祭》與《穆勒咖啡館》的評論
蘇珊·希勒
收集者面具下的藝術家
失真的注視

任何藝術品的產生、發展都離不開其產生的大的環境和背景，即時代的烙印。在這個前提下，由於每個藝術家個體的特質不同、經歷不同、所處的社會地位不同，他們所創作的作品的風格也各自不同。這種基於相同的大的社會環境產生的不同風格的作品是很值得關注的，當代藝術亦是如此。

中國的當代藝術一路走來，也在時代的烙印下呈現出了萬千姿態。20世紀80年代，時間到了改革開放的初期，由於政治影響逐步向個人的獨特體驗、思考和審美趣味轉化，藝術也進入了思考期和轉型期。在這段時期里，中國大陸的藝術呈現出多樣化的趨勢，一批年輕藝術家以悲壯的理想主義色彩從事藝術創作。盡管在一些人的眼中，他們的作品被視作洪水猛獸；盡管在大眾的審美情趣中，他們的作品因「特立獨行」而被嘲諷；盡管沒有像樣的藝術展覽；盡管沒有固定的藝術家集居區；盡管很多藝術家在技術上存在很多模仿的痕跡，但這一切都不能阻擋藝術家開始向獨立思考、獨立人格的道路過渡。

20世紀90年代以後，隨著一些中國當代藝術家參加西方的藝術展及西方畫廊，加之拍賣公司的介入，部分中國當代藝術品逐步被國際收藏機構及個人所收藏，少部分中國當代藝術家也成為拍賣界的寵兒，當代藝術由邊緣化的狀態慢慢變為主流。不管對方是出於何種目的，我們都必須承認中國當代藝術是在商業資本的牽引下進入西方社會視野的。

這個說法並不包含任何貶義，事實上，如果不是西方資本的介入，中國當代藝術在國際上的影響力肯定要比眼下弱，藝術市場的進程也肯定要比現在遲緩得多。資本力量帶來的影響力有時候要遠比學術力量所帶來的巨大得多，但任何資本背後都可能代表著種種難言之隱的利益、立場和文化背景上的差異，介入中國當代藝術的資本想必也不會例外。當這種資本力量單極地、一邊倒地集中在西方少數機構和藏家手中，很容易造成交往上的不對稱和不平等，至少難以保證衡量中國當代藝術的價值標准不陷入某種單一的甚至偏見的評判中。正如我們所熟知的，中國當代藝術並不僅僅有那些被政治符號化了的作品，但是現實告訴我們，恰恰是那些只能代表中國藝術生態中某個局部的東西在西方社會大受歡迎並廣為傳播，以至於大名鼎鼎的英國薩奇畫廊在去年的新館開幕展上，對中國當代藝術的最新認識還是停留在「革命在繼續」的可笑認知上。

如果說西方之所以選擇中國當代藝術僅僅是出於獵奇，或者是只停留在資本投資的回報上，那未免顯得過於幼稚和天真。顯然，逐利是所有資本介入的重要因素和動力。選擇具有明顯中國政治符號特征的作品，一方面為西方社會提供了自以為是的解讀中國政治形態的工具，另一方面又作為中西方不同意識形態陣營對抗的籌碼，這毫無疑問會提高投資回報比重。但在我看來，掩蓋在這種資本運作下的包含著掌握制定藝術標准的話語權遠比純粹的資本逐利更為重要。在通常情況下，喪失話語權意味著逆來順受，意味著樂意或者不樂意都得接受某種標准——哪怕是不可思議的曲解和誤讀。當中國當代藝術淪落到只有被選擇的地步，對藝術家而言，失去的不僅僅是創作上的多種可能，更為關鍵的是一旦認同了這種選擇和被選擇的從屬關系，就等於在不知不覺中飼育了內心渴望被選擇的某種「奴性」——對於藝術家來說，沒有什麽事情比這個結果更為致命了。

自工業革命之後，西方歷來有著某種令人難以理喻的優越感，尤其是在文學藝術上，如著名作家米蘭·昆德拉曾經驕傲地宣稱：「小說是歐洲的作品，是歐洲的發現，盡管這些發現是在不同的語言里進行的，但它屬於整個歐洲。」的確，從某種意義上來說藝術也一樣，西方——特別是擁有悠久藝術傳統的歐洲，有太多的地方值得只有短暫歷史的中國當代藝術學習，但是這需要建立在平等交流的學術基礎之上，而不是局限在某些特定的指向性非常明確的狹窄地帶。

現在，中國在政治、經濟和文化上的崛起已成為不爭的事實，與西方的當代藝術相比，中國的當代藝術至少要站在同台角逐的位置——現在該是到了展示自身力量、想象和獨特智慧的時候了，因此逐步建立自己的具有獨特的中國傳統文化精神的藝術標准，確立和掌握話語權顯得尤為重要。這顯然不是一朝一夕的事，需要一個漫長的構建過程，「伊比利亞叢書」（藝術館和電影館）正在做的就是這個龐大而繁復的基礎學術工程的開端。

是時候了，現在！