戲班

引言 方法與緣起
第一章 歷史與現狀
第一節 歷史和語境
第二節 戲班的數量與布局
第三節 活動季節與場所
第四節 文化部門的管理
第二章 戲班的構成與生活
第一節 戲班規模
第二節 班主
第三節 戲班里的生活
第四節 演職員的來源及流動
第三章 戲班的經濟運作
第一節 戲路與戲價
第二節 放戲和寫戲
第三節 演職員的收入與開支
第四章 表演形式與演出劇目
第一節 戲單
第二節 路頭戲
第三節 劇本戲
第四節 附加的劇、節目
後記
再版後記

傅謹先生寫了一本很了不起的書《戲班》，囑我寫序。傅謹是我的老朋友，加上寫的是我的老家浙江台州的事情，所以盡管我不是戲劇方面的專家，還是欣然答應了下來。

說起戲劇藝術，人們（尤其是大城市中的青年人）常常會聯想起博物館文化甚至瀕危物種。博物館文化是一種與人們的日常生活實踐失去聯系的文化。如果說藝術的根最終還是要扎在其與日常生活的聯系中，那麼至少在許多人看來，中國戲劇藝術即使還沒有完全徹底地成為博物館文化，至少也是一種正在博物館化的文化。君不見現代青年所熱衷的早已經是流行歌曲、蹦迪、另類小說之類新生且常常西化的文化與藝術，於傳統戲劇只是「聽說過」而已。

但是戲劇的所謂「衰落」或許只是發生在城市中的現象，而且也是一個未必具有所謂「必然性」的現象。農村並不盡然。在城市中，戲劇的衰落是與中國的現代化進程密切相關的。在近百年來的中國社會文化現代化過程中，所有中國的傳統文化都受到了嚴重的沖擊，越是具有中國特色的文化藝術類型就越是如此。這種沖擊主要表現在包括戲劇在內的藝術門類與中國本土的社會生活包括大眾日常生活的日益分離、與主導意識形態的分離。如果我們把城市當作中國的全部，那麼，整個中國的社會生活似乎都浸泡在現代化的敘事中，而戲劇等傳統的中國藝術門類在這個敘事中根本找不到自己的位置，四顧茫茫。在中國，現代化敘事所設立的不僅是傳統一現代的二元對立邏輯，而且更有中國一西方的二元對立邏輯。現代化總是與西方化聯袂而行，而它的實驗地就是城市。這樣傳統戲劇由於它既是傳統的又是中國的而遭到無情的盪滌。

農村的情況就有所不同。由於中國國土遼闊，城鄉差異巨大，現代化的巨輪即使再強大有力，也還是主要在城市轉動，難以企及農村的每一個角落。這種情況在很大程度上延續了傳統的文化與習俗，因而像戲劇這樣的藝術在農村並沒有被現代化的敘事徹底淹沒。比如魯迅先生的《社戲》就為我們生動地描寫了新中國成立前紹興農村農民看戲的痛況。

本來，相對於城市文化，民間文化保存了相當多的傳統文化內容；而在「文革」時期，「破四舊，立四新」的反「封建」運動使得中國民間文化幾乎盪然無存。戲劇就是重災區。「文革」期間我正好讀小學與中學，至今清楚地記得一些農村戲班因為半公開地演出傳統戲劇（主要是越劇）而被查處、批斗。終於在20世紀60年代末與70年代初這段時間，根本看不到戲了（除了樣板戲以外）。給予傳統戲劇以致命打擊的，正是戲劇的所謂「革命化」。可見現代化也要加以區分，不同的現代化方式對於傳統文化的沖擊也是有區別的。

這樣就能夠理解為什麼戲劇在20世紀80年代以后的中國社會，尤其是農村社會具有明顯的復興跡象。中國在改革開放以后並不曾中斷現代化進程，相反卻加速了這個進程，但是其方式與「革命現代化」已經有極大的不同。其中包括對於傳統戲劇的態度。這不僅僅是政策的改變，也是現代化方式的調整。由於農村的文化活動有了一些自由的空間，傳統戲劇在農村又出現了。足見戲劇的「衰落」或許並不是什麼必然的自然現象，關鍵在於是否給予它自由生長的土壤。這一點比之於少得可憐的財政扶持或許是更加重要的。

最后想說的是，根據我這個外行的看法，傅謹先生的研究是非常新穎獨創的。曾先他的研究對象是戲班，而不是劇本或表演，對於戲班的忽視正好是我國戲劇研究界一個突出的薄弱環節（這一點他在「引言」中已經做了出色的論述），這種研究對象的選擇本身已經顯示出他的創新精神與學術智慧，而且也使他的研究更具有社會學的色彩，與一般的藝術研究、審美研究迥然不同。其次，傅謹把自己的方法稱之為「田野調查」。田野調查的方法在國內外的人類學與社會學界是一種廣泛運用並取得巨大成果的研究方法。但是在我國的人文學界，這種方法還沒有得到應有的運用，我國的人文學界至今被藝術研究與審美研究所絕對統治着。傅謹在這方面可謂領先一步。他深人戲班，與「戲子」們共同生活，積累了非常可貴的、圖書館中無法得到的第一手資料，最終以自己卓有成效的研究表明田野調查的方法完全可以運用到人文學科的研究中，並且很可能給這個學科帶來新的活力。