書法創作論

論妍和丑（代序）
一、少字書要強調對比關系
二、線條的中段變化
三、章法的組合形式
四、書寫節奏與造型關系
五、摹古要有筆法意識
六、轉韻
七、點畫的緊和松
八、行的粘並
九、字字意別
十、關於筆墨等於零
十一、發揮工具和材料的特性
十二、組的作用和表現
十三、怎樣追求古拙
十四、變形的種類
十五、法書的闡釋
十六、長行多用組
十七、結體的正側俯仰
十八、怎樣追求大氣
十九、風格形成的客觀因素
二十、碑帖筆法的並置
二十一、作品的起承轉合
二十二、用墨變化的幾種類型
二十三、點畫、結體和章法的方圓全息
二十四、潤含春雨，干裂秋風
二十五、隔行不斷
二十七、形式構成的創作特點
二十八、墨色變化的三種效果
二十九、方整的完形
三十、比率要大致相等
三十一、規矩虛位，刻鏤無形
三十二、文字內容對創作的影響
三十三、神用象通，情變所孕
三十四、書法內容與書寫內容的統一
三十五、「異音相從」的對比組合
三十六、筆勢連綿的兩種形式
三十七、寫大字運筆要沉著
三十八、創作是一個實驗過程
三十九、形式構成的審美標准
四十、怎樣臨摹米芾
四十一、面的應用
四十二、形勢合一
四十三、怎樣避免運筆的偃卧
四十四、四邊余白的處理
四十五、枯筆的兩種作用
四十六、今草的出新
四十七、牽一發而動全身
四十八、從創作到臨摹
四十九、應當強調點線對比
五十、余白的圖形處理
附錄 關於《論妍和丑》的討論
「自律」啟蒙的遲來與書法大眾化背景下的受困

在中國古代書論中，妍和丑是兩個重要的審美內容，它們常常以並舉的形式出現，例如：宋代歐陽修的《集古錄》在跋王獻之法帖時說：「所謂法帖者……逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生……使人驟見驚艷，徐而視之，其意態愈無窮盡。」元代馬致遠在一首曲子中贊嘆張玉品的草書說：「千般丑惡十分媚，惡如山鬼拔枯樹，媚似楊妃按《羽衣》。」清代傅山的《霜紅龕書論》說：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」妍丑並舉的例子在古代書論中很多，妍和丑的表現形式也很豐富，大致來說，一個表示優美，一個表示壯美；一個體現陰柔，一個體現陽剛，它們反映了書法審美的基本內容。

妍和丑是審美對象，人們在創作時，通過各種方法去表現它們，可惜大量作品不是過了就是不及，過和不及都不能產生美感，從理論上來說，過和不及應當與作為審美對象的妍和丑有所區別。但是，傳統文化強調一元下的對立統一和變易轉化，主合不主分，因此表現的到位、過和不及在名稱上不加區別，都用同一個詞來表述，古代書論中的妍和丑既表示審美內容，同時又兼有貶義，這種現象借用文字學理論來說，叫做「美惡不嫌同名」。（古文一字多義，甚至可以兼有相反的含義，如亂訓煩亂，又訓治理；徂訓來，又訓往；受訓接受，又訓授予，因此晉人郭璞在注《爾雅》時說：「美惡不嫌同名。」）

到了近代，受西方科學精神的影響，強調分析，同名開始分化。一般來說，妍表現得不到位的，例如在工致、姿媚、圓融和精巧等方面做得過或不及的，被稱為俗。妍與俗剝離之后，批評俗就不會傷及妍了。但是不知什麼原因，人們在區別了妍俗之后，忘記了對丑的剝離，丑表現得不到位的，例如在怪奇、拙朴、獷野等方面做得過或不及的，卻沒有用新詞加以分化，仍然統稱為丑。而分析的方法又不許美惡同名，結果慢慢地丑就僅僅被當作過或不及來理解了，今天人在批評丑的時候，不分青紅皂白地將原先的審美內容統統勾銷了。於是出現嚴重惡果，傳統審美理論一方面因為抽掉了丑，變得跛腳起來，內容極其狹隘。另一方面妍缺少丑的相輔相成，相映成輝，失去了矛盾沖突，失去了內在張力，變得越來越空洞和萎縮。兩方面原因的合力作用，使曾經周洽完滿的理論大廈轟然坍塌。

當代書法因此陷人空前的混亂與迷茫，一些人死抱着那已經枯萎的妍，倡導新帖學，主張回到二王，激活唐楷，結果因為缺乏丑的摩盪，沒有生命活力。另一方面，一些繼承和發揚傳統美學中丑類風格的作品，卻被斥為「丑書」，在國字號的展覽中遭到封殺，在主流媒體上遭到誅伐，封殺和誅伐不需要任何理由，只一個丑字便可祭起屠刀。想當年劉熙載說：「丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言。」到今天，丑的審美內容竟被刪刈盡凈，作品只要一沾上丑字便無足觀了。這就是當代書法理論的現狀，這就是當代書法創作的現狀，這是誰也不願意看到的現狀！

我從來沒有用這樣沉重的心情來寫一篇論文。我知道情緒不能代替說理，思考問題必須理性。下面我想從不同的觀察角度，利用不同的研究方法，對妍丑問題作一個比較全面的探討。

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