京劇打擊樂演奏教程︰技巧與練習

第一章 京劇鑼鼓的構成及演奏風格
第一節 京劇鑼鼓構成的基礎
第二節 京劇鑼鼓構成中的語匯要素及運用
第三節 京劇鑼鼓構成中的音色要素及運用
第四節 京劇鑼鼓構成中的輔助性樂器要素及運用
第五節 京劇鑼鼓演奏風格
第二章 京劇鑼鼓的命名、基本功能和結構分類
第一節 京劇鑼鼓的命名五則
第二節 試解“二長一鳳”
第三節 京劇鑼鼓的基本功能
第四節 京劇鑼鼓結構分類
第三章 京劇鑼鼓的舞台運用
第一節 幕間鑼鼓
第二節 人物塑造
第三節 應用要訣（十大關系）
第四章 京劇鼓師
第一節 起步在基層
第二節 悉心掌技理
第三節 程式與總譜
第四節 呵護紅氍毹
第五節 鼓師現代化
第五章 京劇鑼鼓韻律念法及總譜設計
第一節 韻律念法
第二節 京劇鑼鼓總譜
附 表 京劇鑼鼓總譜符號說明表
第六章 京劇鑼鼓演練基本要領
第一節 板鼓演練
第二節 “銅三件”演練
第三節 注意呼吸方法
第四節 傳統練功法種種
第七章 範兒、底鼓、暗示演奏
第一節 範兒
第二節 底鼓
第三節 暗示演奏
第八章 重復型復合式組合結構類
第一節 沖頭
第二節 長尖
第三節 長絲頭
第四節 扭絲
第五節 拗錘
第六節 慢長錘
第七節 快長錘
第八節 散長錘
第九節 抽頭
第十節 走馬鑼鼓
第十一節 一封書
第十二節 急急風
第十三節 脆頭
第十四節 亂錘
第十五節 叫頭
第十六節 緊錘
第十七節 出手鑼鼓
第九章 獨立型單一式組合結構類
第一節 奪頭
……
第十章 綜合型連綴式組合結構類
後記

天津戲曲司鼓藝術家穆文義先生積數十年之實踐經驗和理論探索，又經十余載的精心梳理和勤奮筆耕，大作《京劇打擊樂演奏教程》終于付梓。其精神可敬可佩，其成果可喜可賀。天津市中華民族文化促進會常務副會長葉厚榮先生、天津市戲劇家協會主席高長德先生囑我為該書作序。我對戲曲音樂，特別對京劇鑼鼓，實在是沒有什麼研究，僅一知半解而已。然承蒙厚愛，盛情難卻，只好勉為其難，談談我對戲曲鑼鼓的一些感受。

早年間，北京的京戲班社在開演前，為招引看客，有“打通兒”的習俗，一般要打“三通兒”︰頭通以小堂鼓領奏，大鑼、鐃鈸配合，點子簡單；二通又稱“口向通兒”，以單皮鼓領奏，全堂打擊樂配合，點子復雜；三通又稱“吹通兒”，以嗩吶吹奏帶鑼鼓伴奏的混牌子，有﹝將軍令﹞、﹝哪吒令﹞等。我小時候最愛听“打通兒”，每逢去看戲，就吵著鬧著要提前吃飯，早早地到戲園子，專候“打通兒”。

上學後，收音機里播送京劇，我不但愛听文戲，更愛听武戲的實況轉播。一听到激烈鏗鏘的鑼鼓點兒就精神振奮，渾身來勁c及長，漸漸地能從鑼鼓上分辨出不同劇院（團）的藝術風格。如從收音機播出的開場鑼鼓中，甭等演員張嘴兒，就知道這是中國京劇院的戲，那是北京京劇團的戲。有一次在後台，一位熟識的武生演員剛演畢下場，一邊卸裝一邊對我說︰今兒這個鼓打的，淨往我的“腰子”上抽，可把我累死了。還有一位武旦演員也曾說︰這個鼓太“肉”，老走在我後頭，使不上勁。它使我悟出個道理，原來伴奏與表演也是物質（樂器）變精神（鑼鼓點兒），精神變物質（演員表演）Ⅱ阿！

我的老師，已故戲曲導演藝術家阿甲先生把表演比作一幅畫，而把音樂鑼鼓喻為畫框，他說這個畫框既不能大也不能小，必須與畫嚴絲合縫才好。我的另一位老師，已故戲曲理論家黃克保女士則把表演比作人體，把鑼鼓喻為骨架。如果人無骨架也就變成一攤肉泥。我認為鑼鼓猶如人體的神經系統，有之則知痛知癢，反應敏銳；無之則麻木不仁，反應遲鈍。

記得20世紀80年代曾出現過這樣一種論調，說打擊樂發出的都是噪音，外國人接受不了，所以戲曲改革必須取消鑼鼓，代之以管弦樂。有的戲連武打、出手也全用文場伴奏。听起來拖泥帶水，稜角全無。故戲曲鑼鼓是“寶”還是“草”？是發揚還是取消？不可不辨。

交響樂指揮家李德倫先生生前曾告訴我，他去過世界上五十多個國家進行交響樂指揮交流。他說外國的管弦樂的確比我們豐富，然而沒有一個國家的打擊樂的藝術功能趕得上戲曲的。外國的打擊樂只打氣氛、打節奏；而戲曲鑼鼓不僅打氣氛、打節奏，還能打人物、打情緒、打內心。近讀北京大學出版社出版的《中國音樂文化大觀》一書，其中有這樣一段記述，大意是說西方音樂家原來視打擊樂為噪聲，故重管弦樂而輕打擊樂。發展到現代，他們似乎覺得管弦樂已步人“山重水復”之境，故而轉向打擊樂，希圖從中尋覓“柳暗花明”。現在西方有些音樂學院，不僅開設器樂系，還專闢打擊樂系，以對打擊樂進行深人的教學與研究，並把打擊樂稱之為“有意味的噪聲”。真可謂物極必反，西風也有轉東時。建設中國特色的社會主義精神文明，必須抵制“西方中心論”、“中西趨同論”等形形色色的論調。弘揚中國民族文化藝術，也要堅持在馬列主義文藝觀指導下的“中體西用”，而非“西體中用”，或謂之“馬列為魂，中學為體，西學為用”。

前些年，文化部教科司曾主持編寫部級重點教材《中國藝術教育大系》，其中《戲曲卷》由中國戲曲學院承擔。我們原擬編寫十五本教材，涵蓋戲曲編劇、導演、表演、音樂、舞美各專業。其中擬編一本《京劇器樂演奏教程》，也包括京劇打擊樂。現在看來已出版或待出版的只有十二本。《京劇器樂演奏教程》因故難產。幸有穆文義先生《京劇打擊樂演奏教程》出版，部分地彌補了這一缺憾，令人快慰。我想《京劇打擊樂演奏教程》至少有以下三個特點︰一是理論密切聯系舞台演奏實際。全書分為“理”、“練”兩篇十章，成為一個學以致用的有機整體，系統性強。二是“練”篇以不同節奏型分章闡述，從與前人不同的全新視角將宏觀把握與微觀分析結合起來，獨闢蹊徑，自成一格。三是通俗易懂，好記好學。如所歸納設計的司鼓十大“範兒系口訣”。阿甲先生曾多次告誡我們︰搞戲曲理論的人寫文章是為搞戲曲實踐的人看的。人家看了說能懂、有用，這才是最高的評價。穆先生出自實踐，人乎理論，又復歸于實踐，其治學路子扎實，學風踏實，文風樸實，值得學習。

關于戲曲鑼鼓，我覺得還有兩大課題需要研索︰一個是“音牆”問題。周恩來總理生前指出，戲曲樂隊進樂池，形成觀眾與演員之間的“音牆”，音量太大、太吵，干擾觀眾對演員的欣賞。戲曲樂隊畢竟是伴奏，因而要在突出“伴”字上下功夫，切忌喧賓奪主。無論樂隊擺放在哪兒，都有一個演員、文場、武場的音響配置問題有待合理地解決。

另一個是戲曲現代戲中打擊樂的發展問題。回顧從“樣板戲”到新時期創作的現代戲，我以為唱腔、襯樂的音樂設計和管弦樂伴奏發展得快，創造性強。當然，是否都合乎戲曲音樂的規律和劇種風格則另當別論。相對而言，打擊樂的音樂設計和伴奏卻發展緩慢，創造性弱，往往停留在“拆著使”、“套著用”的階段上。比如表現古代漢族纏足婦女的步態，有配合花旦碎步上場的﹝花梆子﹞鑼鼓’點等；表現旗裝婦女穿旗鞋上場，有﹝慢長錘﹞鑼鼓點等；若是表現現代婦女穿高跟鞋上場呢？就應該設計與之相適應的新鑼鼓點。不少現代戲，一律用﹝沖頭﹞打上打下，與角色的台步沒什麼關系，則違反了“有聲即歌，無動不舞”的戲曲藝術規律，是不足取的。順帶說一句，戲曲作曲不僅要管唱腔和文場管弦樂，還應管武場打擊樂。這才是“一棵萊”的整體音樂構思。此由看來，穆先生的大作在“理”、“練”兩篇之外，今後還可增加一篇——“創”。

信筆寫來，廖誤不當處，敬請穆文義先生與讀者方家指疵。