湯顯祖與晚明戲曲的嬗變

序
緒論
　一、研究方法：「問題」與「對話」
　二、歷史身份：明清文獻中的湯顯祖形象
　三、曲運隆衰：明代中后期南北 曲的替興
　四、時曲新聲：東南戲曲文化格局的變易
上篇 湯顯祖的思想及期文學理念
　第一章 世俗倫理與終極關懷
　　一、「性命如何」：問學於羅汝芳
　　二、「蒸蒸大道」：《貴生書院說》與《明復說》
　　三、「絕學梯航」：與程朱理的關系
　　四、「童子之心」：與李贄的異同
　第二章 遁世、醒世與救世
　　一、關於達觀的影響
　　二、「師講性，某講情」傳聞辨析
　第三章 「大道」、「文詞」與「立言」
　　一、「思」與「詩」的張力
　　二、「館閣大記」與「尚思立言」：湯顯祖的古文理想
　　三、「大者不傳，或傳其小者」：湯顯祖的戲劇價值觀
　第四章 理性、情感與形式
　　一、「緣境起情，因情作境」：情感的生發與表現
　　二、「至情」與「名教」：情感的自為性與社會性
　　三、「性田」與「情田」：情感學說的「道學」基礎
中篇 「湯沈之爭」考論
　第一章 沈璟「合律依腔」說述評
　　一、「合律依腔」說的理論淵源
　　二、「合律依腔」說與昆腔新聲
　　三、「合律依腔」與說崇尚北曲的審美理想
　第二章 「湯沈之爭」相關材料辨析
　　一、相關記載的矛盾及其疑問
　　二、沈改本與呂改本的關系
　　三、梅鼎祚收到的「《還魂》」
　　四、小結
　第三章 湯顯祖的戲曲聲律理論
　　一、湯顯祖的「曲意」
　　二、自然聲律說的得失
　第四章 「湯沈之爭」余波述評
　　一、論呂天成「合之雙美」說
　　二、關於「吳江派」和「臨川派」
下篇　湯顯祖戲曲的聲腔與聲律
　第一章 湯顯祖戲曲所受昆腔新聲的影響
　　一、校勘：《杜丹亭》、《邯鄲記》中的「北二犯江兒水」
　　二、溯源：南曲「二犯江兒水」的流變
　　三、推論：湯顯祖戲曲所受昆腔新聲影響
　　四、有待解說的疑問
　第二章 湯顯祖戲曲的「失律」問題
　　一、《四夢》若干曲調格律辨析
　　二、《四夢》「失韻」問題辨析
　第三章 聲腔流變與文本性質
　　一、關於「宜伶」與「宜黃腔」
　　二、關於《四夢》的弋陽腔痕跡
　　三、「新西」與「正聲」
　　四、「文本」與「腳本」：吳梅「以北詞法填南曲」說發微
參考文獻
后記

去年歲末，程芸學棣寄來他的學術專著《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》，問序於我。今年春天，又寄來修定稿，並說此稿系交付中華書局之最后定稿，再次囑我寫序。無奈我有約在身，四五月間應邀赴吳中和鄂渚講課。六月上旬返京后，燠暑旋至，火傘高張，卻又氣壓低悶，濕熱蒸人，北地罕見，執卷閱讀竟也汗流不止。程芸學棣此稿，雖說是博士學位論文《〈玉茗堂四夢〉與晚明戲曲文學觀念》的增訂稿，但改動實多，我花了不少時日，方才讀畢。今日執筆，雖不致耽誤出版，卻也為推遲交卷而感惶恐。

記得程芸學棣當初提出把湯顯祖戲曲作品研究作為畢業論文的內容時，我說這是一個挑戰性的「難題」，因為人們已經說得很多，固然嵇式可參，卻不易出新，但也不妨迎難而上，因為湯作研究中確也存在不少問題，深人鑽研，如能獲得新識，乃有創獲，就很有價值和意義。我自知所雲只是泛泛的鼓勵之言，感到欣慰的是，程芸對這個選題信心十足，而且他對有關重要問題，諸如《四夢》與當時戲曲創作和理論實際諸背景，還有湯氏的思想、文學觀念等都已作了比較充分的調查研究，有比較踏實的准備，所以寫作過程比較順利。

大凡我閱讀博士生的論文，總是分三個階段，一是邊寫邊讀，他們寫出一章或一個部分，我就閱讀並提意見；二是全文合攏后通讀並提意見，成為修改稿；三是抽讀我認為需要再讀的部分修改稿。就程芸的論文而言，我記得在第一階段我們之間的討論很多，全文合攏后的討論倒並不多。正是在第一階段，我就發現程芸有不少新的思考和見解。我只是叮囑他補充材料，兼作正反思考，使論述更趨圓到。論文答辯時，得到了專家們的鼓勵和好評。轉瞬六年，現在經過增訂，更見豐富與提高。

正如本書緒論所說的，這部學術著作選擇了三個基本問題——湯顯祖文學理念的多重性、「湯沈之爭」及其影響和湯顯祖戲曲的聲腔與聲律——展開論述，既強調文獻材料的考辨與分析，也重視文本意義的發掘與闡發，同時試圖通過這一個案研究來凸顯晚明文藝思潮的某些特征。程芸所選擇的三個基本問題的「特質」與既有研究現狀，其實備不相同，譬如「湯沈之爭」與聲腔聲律問題，就它們的「特質」與研究現狀來說，在很大程度上要進人傳統曲學領域，並要作諸多實證研究。程芸原來是學文學批評史專業的，相對而言長於理論思維和邏輯論說。他考人中國社會科學院研究生院后，選擇了古代戲曲文學專業，並正式開始學習與鑽研傳統曲學中的若干專門學問。他長時間地投人到資料海洋中，僅僅為了調查南調〔二犯江兒水〕如何「訛變」為北調（即所謂〔北二犯江兒水〕），他覽讀和翻閱了明清兩代的數十種戲曲文獻。最初他只是從湯顯祖劇作中發現此調作北調使用，與沈曝堅持〔二犯江兒水）為南調說的不同。雖然只是一個個例，他還是鍥而不舍地鑽研，終於發現此調「訛變」的大致時段，也就是由始變到流行，恰好與新興昆腔的崛起在時間上正趨一致，而在弋陽腔系統的演出中，這〔二犯江丿1水）未曾訛變為北調。因此，古今研究家視湯氏戲曲作品為「弋陽土曲」或與昆腔截然有異的「宜黃腔」，在這一個案上就發生了抵牾。我也曾向程芸提出，這類「孤文單證」或許只能提供一種懷疑，尚須其他佐證。在我的記憶中，周育德先生較早指出《四夢》並不是專為某種戲曲聲腔而作，他認為湯顯祖及其同時代作家們寫出的只是傳奇文學劇本，並不專為某種聲腔而作，付諸演唱時還要經過生腔定譜的工作，海鹽腔可唱昆山腔也能唱。我認為這是符合戲曲史基本實際的論斷，但這並不排斥確也有專門聲腔的劇本，因此具體論證某些劇本非屬何種聲腔，宜乎有較多論證。果然，程芸進一步以五則曲牌（〔一江風〕、〔香柳娘）、〔綿搭絮）、〔鎖南枝〕和〔水底魚兒〕）為例，聯系當時曲家「尚古」「從今」之議，抉出湯顯祖劇作在這五個曲牌的使用上體現出「從今」的傾向，也就是與昆腔演唱趨於一致，這就對「四夢」是「宜黃腔」劇本的判斷提出了更進一步的懷疑。程芸行文至此，似乎欲罷不能，於是他又從研究曲韻着手，吸收、借鑒前人論說，提出了這樣的質疑：「事實上，我們很難判定，湯顯祖戲曲中哪些犯韻、出韻、通押現象，是萬歷年間『宜黃腔』劇本繼承南戲韻律而來，卻為新興昆腔曲家已經或試圖回避的。」我很慚愧，沒有研究過這個專門問題，但對程芸能夠投人傳統曲學的學問中，實感欣慰。我推薦他讀我的業師趙景深教授的一些文章，其中有他早年撰寫的兩篇——《琵琶記的用韻》和《昆曲的魚模韻》，前者指出該劇中有家麻與歌羅不分現象，偶而還把屬車蛇韻的字滲人歌羅韻。景深師會說寧波話，他說若用寧波話讀，十九可通。在后一篇文章中，景深師指出《紫釵記·折柳陽關》和《邯鄲記·掃花三醉》中把支時韻和機微韻的字與魚模韻混用。景深師所據的當是通行本，所說《掃花三醉》又稱《度世》，其間〔醉春風）曲中把「齊」字與「腑」、「數」、「蜀」字通押；雖不屬典型，因為此曲第五句可用韻，也可不用韻，但《折柳陽關》中的（解三酲〕曲中把「兒」「思」混人魚模韻，分明就是犯韻出韻之例。由此我們也可發現，當年臧懋循譏彈湯顯祖以家麻韻混押歌戈韻，其實正是《琵琶記》這類早期南戲共有的現象。而《紫釵記》中的犯韻現象，也沒有超出王驥德《曲律》中指出的早期南戲混韻的特點之一：「如支思之於齊微、魚模。」

總之，無論從《四夢》運用若干曲牌的趨向，犯韻「規律」和明清時代一些著名曲學家的評論中，都得不出它們是為「弋陽土曲」或是其他某種特定聲腔而作的結論，所以我贊成程芸的說法——湯顯祖《四夢》在文體形式上並沒有表現出聲腔、劇種的明顯特質，而是更多地反映了晚明文人傳奇的一般規律，即以官調統轄曲牌，注重曲牌之間的聲情搭配；區分南、北曲使用的場合，主要使用南曲，北曲或用來聯套，或用於過場小戲；遵循曲牌的一般格律，大抵以《中原音韻》為用韻准繩。據此，《四夢》更類乎作為「文章之事」的「文本」，而與為特定聲腔劇種寫作的「腳本」有較明顯的差異。

當然，我們也要考慮到湯顯祖同時代人的一些看法。如果說凌濠初《譚曲雜札》中「江西弋陽土曲」雲雲只是指出湯氏受弋陽腔影響，那末臧懋循對湯氏的批評就有所不同了，此公在《四夢》改本中一再針砭「弋陽語」，所謂「當是弋陽腔誤人」、「又作弋陽語」等等。我認為，臧氏的實意還是說湯氏劇作受弋陽腔的若干影響，程芸的判斷則更為明晰：臧懋循對《四夢》「弋陽語」的批評，主要針對其文本語言（曲辭、賓白）風格而言，並沒有發現其文體形式上的典型特征（如加滾、幫合）。我想，如果根據清初劉廷璣的說法，帶白滾唱是弋陽腔主巽特征，「舊弋陽腔」中就未必有幫唱。

我還真不知道是誰說過《四夢》最初即是昆山腔劇本的話，前人似乎只是說到清初鈕少雅《格正還魂》，核其宮調，為作集曲，不易原文而被之管弦。還有說乾隆年間葉堂不改《四夢》原詞而定曲譜，逕自演唱。所以晚近戲曲史家常說到《四夢》可用昆腔演唱。而在明清以來的劇壇上，《四夢》中的若干出戲已被視為昆腔的著名折子戲。錢南揚先生《湯顯祖劇作的腔調問題》則指出湯作《四夢》曲調的若干特點，如同調疊用，異調間列等，「大都合乎昆山愛規律」。事實上，《四夢》中的某些「聯套」現象還曾對明末清初的劇本產生過不小的影響呢！但這也不能引申為《四夢》即是專為昆山腔而作的昆腔劇本。

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