小說藝術論

序
第一章 小說的涵義和特點
第一節 小說的涵義
一 從「小說」之名說起
二 關於小說的定義
第二節 小說的特點
第二章 小說的人物形態
第一節 人物形態二分法檢視
第二節 小說人物的三種形態
第三節 人物形態與藝術價值
第三章 小說的人物創造
第一節 給人物以生命
一 原型——人物生命的源泉
二 感受——人物生命的基礎
三 性格——人物生命的表現
四 血內——人物生命的細胞
第二節 從原型到典型
第四章 小說的情節藝術
第一節 小說情節的真實性
第二節 小說情節的生動性
一 傳奇與傳神
二 尖銳與風趣
三 戲劇性與故事性
第三節 小說情節的典型性
第五章 小說的語言藝術
第一節 小說語言的基本功能和特點
第二節 小說的人物語言
一 小說人物語言的靈活性
二 小說人物語言的口語化
三 小說人物語言的個性化
第三節 小說的敘述人語言
一 敘述人語言的群眾化與民族化
二 敘述人語言的形式與角度
第六章 小說的藝術形態（上）
第一節 兩類小說：擬實與表意
第二節 擬實小說的藝術形態
一 故事型
二 生活型
三 心態型
四 兩棲型
第七章 小說的藝術形態（下）
第一節 表意小說的超驗形態
一 幻異型
二 變態型
第二節 表意小說的意蘊形態
一 寫意型
二 寓意型
第八章 短篇小說的藝術構思
第一節 開掘也提煉
第二節 橫切與直綴
第三節 角度與人稱
第四節 開頭與結尾
後記
重印後記
主要參考書目

多年來，我一直很喜歡讀振方兄寫的那些討論小說藝術的文字:有時在發表前，有時在發表後，每次閱讀都使我獲益良多。時間一長，讀他的文章仿佛就有了「癮」。如臬某次放過機會沒有讀，就好像生活里欠缺了一點什麽，不免感到遺憾。

在我看來，振方兄的小說藝術論是真正從小說創作實踐中總結出來的理論:宏放通達，平易親切，不耍花槍，實實在在，而文字間又時露幽默，完全沒有那種教條氣和空頭理論的味道。將近一百年了（在中國也有近七十年了），一講小說理論，總是人物、環境、情節三大塊，沒有多少變化。振方兄的小說理論，卻從小說的涵義、特點、人物形態、形象塑造、情節構成、語言藝術，一直到小說的形態類型、藝術構思，多所考察，給人以耳El一新之感。許多論述具體入微，常常道人之所未道，闡發出很多真知灼見。

例如「小說的藝術形態」這一章，就破天荒而又科學地把小說分為「擬實」與「表意」兩大類。僅就「擬實小說」這個名詞而言，我以為就是一個很好的創造。通常我們說慣了的「寫實小說」，很容易給人一種錯覺，好像這些小說只是照實寫下來似的。「擬實」，就明白告訴人們:這些小說雖然「如實」，卻畢竟是虛擬的。況且，振方兄所說的「擬實小說」，概念大於「寫實小說」，還包括了一部分以寫實形態出現的浪漫主義作品在內，這就更具有特定的確切含義。在「擬實小說」中，他又依次划分出「故事小說」、「生活小說」、「心態小說」三種發展類型，用「生活小說」取代了通常的「性格小說」這一概念，連我這個常用「性格小說」概念的人，也覺得他說的很有道理。對地「擬實小說」為什麽首先以「故事」型出現，他又從外到內作了這樣的解釋：

了解故事小說的現實基礎，也就不難理解它為什麼先於生活型與心態型，成為擬實小說的第一形態。在人類文明和人本身尚未充分發展的古代，生產粗放，爭斗激烈，生活比較簡單，加上封建制度的箝制，某些個人的作用常常顯得很突出；另一方面，人的思維和情感也遠不像今天這般細膩。這樣，人們當時矚目的自然就是英雄創業、豪傑爭鋒、賢相安邦、權臣誤國之類的特出之人、非常之事；小說作者注意的首先也是這種現實，不會是飲食男女的日常生活。故事小說也寫婚姻、愛情，但不是平常的男婚女嫁，而是異乎尋常的情場奇聞，可用它構成傳奇故事。心理學家告訴我們，好奇乃是人類的本能。擬實小說以奇人奇事的故事開始是自然的事。

小說藝術的發展是由粗而細，由筒到繁。此乃故事小說先生先長的又一根源一小說藝術的內在根源。對人生世事做簡略描述、粗線條勾勒，會大大增加情節密度，從而把生活變成故事。倘用曹雪芹和托爾斯泰的纖細筆墨，無論怎樣的特出人事也要稀釋成平常的樣態，不會寫成故事小說:反之，《紅樓夢》和《戰爭與和平》的生活內容都可用粗陳梗概之筆緊縮成傳奇故事。這充分說明，粗與簡的寫法是造成擬實故事的決定性因素。……

讀振方兄對「故事小說」、「生活小說」、「心態小說」三者發展軌跡所作的理論與歷史的說明，我覺得自己簡直是在讀一部世界范圍的小說史。其見解之獨到、警拔，史實之翔實、精粹，推理之嚴謹、無懈可擊，真使人欽佩不已。在振方兄嚴肅、科學的論證面前，某些流行的見解顯得多麼的褊狹、遠離實際。試以「向內轉」與「向外轉」的問題為例，振方兄對大量事實作了分析之后說：

生活小說與心態小說各有所長，各有所用，各有自己的價值、美感，不能互相代替，也不便區分高下；從其擬實的領域來看，后者受到更多的制約。由於生活小說已有數百年的傳統、經驗，而心態小說在我國迄今還是薄弱環節，對后者適當重視和扶植是必要的，但同時也要對兩者的上述關系和地位保持清醒的認識。如果在產生幾篇、幾部有影響的心態小說之后，就以為這才是現代小說，現代小說就應是這種樣子，小說到了「向內轉」的時代，從而輕視、貶低生活小說，那就像一個人在添了一張桌子之后，開始輕視原有的床和椅子一樣，沒有什麼道理。現代文學的歷史也說明了這一點。如果魯迅只給我們留下沁人心脾的《傷逝》，而沒有創造那些膾炙人口的生活小說，該是多麼遺憾的事！老舍寫了幾部長篇生活小說之后，「向內轉」了一下，捧出那篇 令人百讀不厭的《月牙兒》，還有《微神》。但他並沒有因此就重內輕外，隨即來了個「向外轉」，這才創作了兩部重頭代表作:《駱駝祥子》和《四世同堂》。他的「向內轉」和「向外轉」都給現代文學史添了光彩。新時期作家，有的「向內轉」了，更多的還在「外」面，而且寫出一批頗有「現代意識」的作品；「向內轉」的有時又「向外轉」，王蒙、張潔都已轉了不只一次。看來，面對創作實際的作家沒有給「內」、「外」兩種小說分等定級，作繭自縛，而是根據題材性質和個人情況，或「內」或「外」，忽「內」忽「外」，自由自在地轉來轉去，這更有利於小說的發展和繁榮，也有利於小說更好地負起表現我們這個時代人與人生的庄嚴使命。

……