溪山清遠：兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉型

說明
序言
第1章 心靈山水：關於自然的早期觀念與繪畫
第2章 真實山水：「圖真」畫家的理想與實踐
第3章 程式山水（上）：繪畫思想與趣味性的轉型
第4章 程式山水（下）：院體與筆墨程式
第5章 寫意山水：以「文化畫」為名的歸納
結論：關於筆墨解體
注釋
參考書
圖錄
索引

中國人通常所使用的「山水」一詞是不同於西方人的「landscape」（中文翻譯為「風景」）一詞的，中文「山」與「水」這兩個字作為自然中物理現象最早的象形符號化的表述，表明了在遠古時期的人類一部分對與「山」和「水」這兩個字相對應的自然部分的形象認識。「山水」所提示的含義一開始也許沒有邊界的框定——河流蜿蜒伸向遠方與山脈綿綿起伏沒有盡頭，經常，「山水」不僅僅表達一個眼前的圖像或者景致而有更為寬泛的觀念內涵甚至玄學含義；而landscape卻是由land（地）與-scape（景）構成，似乎是自然中某個景別。從詞源學的角度追溯，最早德文landschaft不是表達自然的景觀，而是指示由政治邊界給定的地理區域。通常意義的land-scape表明了人對自然大地觀看後的特殊界定——無論這個界定是否在約、絹或布上形象化。當潺潺流水和高高的山脈出現在眼前時，我們事實上已經開始按照我們個體的經驗界定被稱之為「山水」的自然，山水「畫」只是這個界定的物理作業和他人對我們觀看自然的觀點的一個了解的媒介。所以我們在後面所使用的「山水」經常漂浮於景致與觀念之間。

如果眼前有郭熙於1072年完成的《早春圖》，或者王蒙作於1366年的《青卞隱居圖》，今天的藝術史作者和讀者《欣賞者》都沒有機會將自己放置在畫家作畫時的現場情景中了解畫家當時作畫的心境與意圖。事實上即便我們中的繪畫愛好者是這兩位畫家的朋友，也不可能在與他們同游自然山川——比如與王蒙同居黃鶴山——時對他們的繪畫作絕對的品評。

我們每一個人的靈魂與肢體本身具有神秘的關系，我們連自己的言行往往都難以做出解釋，或者找不到能夠取得共識的語言加以描述，那麽從某種角度上講，面對數百年乃至一兩千年前的某一位文人學者的文學或者畫家的作品，無疑會感到更加難以對待。

歷代山水畫均為畫家對自然以及人與自然的關系的認識的一種圖像表達。甚至我們不妨將其表達本身也被為一種自然的表現，特別是中國人很早就認為，人不過是自然的一部分，以致人物在自然中所處的位置是微不足道的，幾乎像一棵樹或一顆石子兒那樣平凡並與自然保持和諧。因此，當我們要深究古人或者過去的藝術家的作品時，必須找尋深究的方法。我們面對的不單是一幅在絹或紙上出現圖像的圖畫，從自然的角度上講，我們的確面對的是作為靈魂的自然的表達。波普爾（K.R.Popper）將這類表達歸類為世界3，因為它們經過了大腦與心境的過濾，經過了已經發生的文字與圖像的影響。前述一開始就提出「山水」與「landscape」的區別，事實上已經暗示了讀者在使用「山水」這個詞來閱讀本書的過程中應該具有充足的心理准備：我們或許可以通過別的方法來了解郭熙或者王蒙筆下的含義——空間是什麽原因使得被稱之為「畫家」的人將他心中或者眼中的自然對象表現出來，並且他們對自己筆下的形態是如此地信任，以至他們相信通過筆墨可以與自然對話或者說出「道」理？

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