清代繪畫史

序言
第一章 清代初期的繪畫
概況
第一節:四王吳惲與正統派
「畫中九友」與江左二王
王原祁與婁東派
王（羽冖車）與虞山派
惲壽平與常州派
吳歷與天主教
第二節:四僧之疏離正統
弘仁與新安派
金陵二溪中的髡殘
八大山人對董其昌的承與變
石濤繪畫的獨抒個性
石濤的畫學思想
第三節:大江南北的各家各派
龔賢與金陵八家
蕭雲從與安徽名家
江西派、武林派與忘庵派
傅山與項聖謨的遺民藝術
王鐸與法若真的縉紳繪畫
順康時期的宮廷繪畫與《南巡圖》
第四節:畫學論著的集大成
《平生壯觀》等鑒藏著錄的發展
《佩文齋書畫譜》的集大成
《無聲詩史》等畫史的撰寫
《芥子園畫傳》初、二、三集的出版
《雨窗漫筆》、《柴丈人畫說》、《畫筌》等不同取向的畫論著作
第二章 清代中后期繪畫
概況
第一節:宮廷繪畫與西學東漸
雍乾時期宮廷繪畫的興盛
《視學》、「線法畫」與外籍宮廷畫家
重要的宮廷繪畫作品
宮廷中的油畫作品
詞臣畫與宗室畫
第二節:揚州畫壇與八怪崛起
鹽運的興盛與畫壇的多彩
市民審美與八怪新變
鄭燮、李（魚單）、李方膺與高鳳翰
華（品山）、黃慎與羅聘
金農、汪士慎與高翔
第三節:江浙畫壇的因革
張（山金）與京江派
錢杜與劉泳之
黃易與奚岡
湯貽汾與戴熙
改琦與費丹旭
第四節:畫學著述的發展
《芥舟學畫編》等論畫著作
《石渠寶笈》、《秘殿珠林》等官私著錄
《國朝畫征錄》等斷代畫史
《玉台畫史》、《國朝院畫錄》等專門畫史
第三章 清代晚期的繪畫
第四章 清代的壁畫、版畫、年畫與石印畫報

清代是中國境內少數民族之一滿族建立的全國政權，也是中國歷史上最後一個封建王朝。這個歷史時代的繪畫，雖然上承明代取得的成就而繼續發展，但是由於入主中原的滿族統治者對傳統積祟的重視，市民文化思潮和市民審美意識在生產恢復後的增長，以及西方文化在鴉片戰爭前後由微到巨的傳入，因而形成了幾個不同於前代的重要特征。

第一個特征是綜合性，是集傳統之大成的潮流成為區別明代繪畫的主要特點。清代繪畫之重視繼承傳統和總其大成，成了比明代更為普遍的現象。具體表現有三，其一普遍以在作品中題寫仿古為榮，即使超越了前賢，也仍然自稱臨仿。其二，對待傳統中的不同流派，兼收並蓄。其三，繪畫著述中亦流行一種綜匯歷代有關成果的體裁。究其原因不外三者。首先，中國畫經歷幾千年的發展，積累了極為豐富也極為寶貴的經驗，形成了相對穩定的審美方式與多種多樣近乎完善的藝術語言。倘不臨習研究，便不得門徑，更無從知其奧妙，只了解『家一派，一種風格形式，又難干融會貫通，進而自抒機杼。其次，清代是少數民族入主中原建立的王朝，統治者在入關之初實行的蔑視漢文化傳統與習俗的政策，曾激起強烈反抗，終十認識到，只有作為以漢族為主體的全國各民族文化傳統的代表，才利於鞏同統治，只有在本身的統治下實現集占之火成，才能體現文治的功業。再者，經過千百年來的歷史發展，中國繪畫的一些品種一些風格流派已在不同意義上走過了它的高峰，企圖在前人奠定的基礎上加以超越，也只能在題材、體裁、樣式的局限中，用集火成的手段去探索前人所無卻又不偏離傳統審美方式的藝術語言，進行開掘有別干前人的益發廣大或精微的審美趣味。

可以看到，學古人而集大成的以後素，追求無疑在藝術語言和藝術經驗的匯通卜，沾溉了整個清代畫壇。但是，它作為一種創作研究道路，卻往往易於重復占人的審美意識。惟其如此，沿著這一條道路行進的畫家，如果沒有新的審美觀念，沒有表現獨特感受的強烈願望，集大成便失去了統領與選擇而成為粗濫的堆積，成為似乎廣大似乎淵深的一灘死水，在某種意義上助長了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以後出現大批食古不化而陳陳相因的作品，不能說與此無關。

第二個特征是潛變性，即與市民文化相因應的肯於諧俗袖獨抒個性的繪畫成為畫壇一股不斷發展的潛流。自明代中葉資本主義葫芽生產方式在江南出現，市民文化即隨之興起，入清之後，隨著生產的恢復發展，市民階層的擴人，美術商品化的加劇，任民間版畫、年畫和一些行家畫領域，諧俗繪畫也象世俗文學一樣出現了前所未有的興盛。這種諧俗繪畫雖也不免受到傳統思想文化的影響，但從總體上，卻不受傳統審美規范的束縛，不受封建理念的局限，能在一定程度卜表現市井小民的理想與願望，描繪生動活潑的世態人情，反映了思想解放的要求和自由創造精神的覺醒。

與此同時，文人畫中獨抒個性一派也比晚明壯大了。這一派畫家，或因為官清廉反遭罷免的牢騷不平，或因民胞物與痛感社會不公的一腔正氣，或因面對列強問鼎清廷腐敗而郁積的無窮憂患，不同程度地接受了個性解放的思潮，於是更主動地選擇傳統，更人膽地變化創新，一切以表達真情實感為依歸，從而以不乏新理異態的形式，或狂放，或奇崛，或古拙地表達獨立不倚的個性和不為惡劣環境所屈服的自由精神。

與明代相比，清代獨抒個性派文人畫的一個突出特點是肯於諧俗，是與世俗審美意識的聯系更為顯著。但無論諧俗繪畫，還是個性派繪畫，二者都沒有與傳統截然分開，而是在俗對雅的滲化中潛進，於是也就形成了清代繪畫中的雅俗合流現象。當時，符合封建規范的品格與好尚被視為雅，帶有工商意識或市民趣味被稱為俗。明末清初以來，不但在民間畫中出現了俗巾帶雅的現象，而且在文人畫中出現了雅中帶俗的趨向。其後，則雅的成分漸減，俗的成分日增，但這種由雅入俗的現象一直處於緩慢的漸變中，即使在辛亥革命前後，也還沒有徹底擺脫雅人高致。

第三個特征是跨越性，即對形成於不同歷史時空的西方美術從有限的吸收到更多的效法。這不儀為近代中國傳統繪畫引進西方寫實主義開了生面，也為西方的油畫等畫種在中華大地的發展打下基礎。在清代以前，中國傳統繪畫在宋代達到了古典寫實的高峰，雖不是復制自然，但存表達理想境界的同時注意「應物象形」。自元代以來，又在中國書法的影響下向「寫意」發展，發展到清代，寫意畫更加崇寫而輕描，略形而重意，不滿足於以筆墨狀物，而強調用筆墨傳情，甚至為表達性情或感受的淋漓盡致而不拘形似與否。這種繪畫全然不象西方寫實繪畫一樣地忠實描繪自然，而是要以畫家對自然生成變化規律的理解再造一個有秩序有活力有感情的第二自然。它無疑在表達畫家的內心世界上開拓了新的前景，但就再現客體世界而言卻丟失了宋代的古典寫實傳統。

正是在這種情況卜，通過來華傳教士的傳播西方古典寫實繪畫引起了中國朝野的注意。盡管人們褒貶不一，但無不看到，這種繪畫不重筆墨而重形似，既講求叫暗，又在空間表現卜產生似乎逼真的視覺幻象，所謂「其15月陽遠近，小差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。」「布景由闊而狹，以三角最之，畫宮室於牆壁，幾令人欲走近。」它恰恰可以用來矯正寫意畫再現客體能力薄弱的弊端，加以一些傳教十兼長繪畫，而且能按西方古典寫實觀念以中國工具材料進行創作，於是便被宮廷任用，並且由皇帝不斷提出使其畫法更為中國化的意見，終於形成了一種中國畫里的西洋畫風。這種畫風帶有折衷傾向，既強調筆法線條，又借助明暗表現了體面，既運用著空白，又靠焦點透視表現了空間感，開始主要流行於宮廷，稍後在民間年畫中和部分職業畫家作品中也受到影響。不過在鴉片戰爭之前，文人士人夫多數認為這種畫沒有「士氣」，「雖工亦匠」，大體采取拒斥的態度。五口通商之後，人們才改變了不重視西洋畫的觀念。不但在傳統繪畫中融合兩法的現象頗有發展，而且因天主教畫館的開設，貿易畫的興盛和留學牛的派遣，中國出現了第一批擅長西畫的畫家，這種新情況的出現，除去人們眼界打開的原因之外，還在於國勢衰微列強問鼎導致了向西方尋求真理包括繪畫發展方向的趨向。戊戌變法領袖康有為在批判文人寫意畫的同時，便倡導「專精體物」不輕形似的院體畫，提出「合中西而為畫學新紀元」的主張，在相當程度上影響了近代中國繪畫的發展。