序
從藝術史研究到藝術展示史研究－－劉碧旭《觀看的歷史轉型：歐洲藝術展覽的起源與演變》的開創性意義
從18世紀中葉開始，藝術史研究逐漸浮現成為一個知識領域，經過19世紀的博物館時代，特別是美術館的興起，直到20世紀以後，藝術史研究已經又延伸到藝術展示史的研究。這個演變，不僅是藝術史研究領域的擴增，更是對於藝術作品進入觀看體制的反省，已經成為一個日益受到重視的知識領域。
1. 藝術史研究：一個知識領域的誕生及其對於未來每一個當代的意義
藝術創作的起源早於史前時代，但是藝術的歷史研究則是起步甚晚。最早類似於藝術史研究的紀錄，出現於西元1世紀羅馬帝國時期博學家老普林尼的鉅作《自然史》，其中涉及繪畫與雕塑的篇章曾有關於藝術作品的簡單歷史陳述，但篇幅與文體還不足以稱為藝術史。16世紀後期，義大利半島佛羅倫斯的藝術家瓦薩里的鉅作《傑出畫家、雕塑家與建築家生平》，概述藝術家的生平與創作歷程，日後被視為藝術家傳記的最初文體，也被視為是西洋藝術史研究的初期經典；然而，這部鉅作雖然是西洋藝術史研究的重要文獻，卻仍然不能算是符合近代意義的藝術史著作。直到18世紀中葉，日耳曼的藝術理論家溫克爾曼的鉅作《古代的藝術史》，強調透過歷史脈絡研究過去時代的藝術，被視為是近代藝術史這個知識領域的雛形。
18世紀中葉正是日耳曼歷史主義逐漸抬頭的時期，有助於溫克爾曼造成的藝術史研究的茁壯。在這同時，英國與法國的啟蒙運動正在把知識論帶進歐洲的大學教育之中，而歷史主義的觀點日後也逐漸影響了知識論的發展。歷史知識論的開展，不但鞏固了史學，直到19世紀，也鞏固了藝術史學。藝術史成為一個受到重視的知識領域，也在歐洲大學成為不可或缺的教學科目或科系。即使是在20世紀現代藝術與當代藝術興起之後，歐洲的藝術研究仍然認為藝術史知識有助於當代藝術的繼承與創新，不但有助於藝術家具備對於歷史的反省能力，也有助於藝術家找尋超越現狀的出路。歐洲的藝術教育從不認為藝術史研究多餘，也不認為藝術史阻礙當代藝術。誠如現代藝術的先驅塞尚，即使拒絕接受透視法的規範，他在學習階段仍然進入羅浮宮，謙虛面對藝術史經典作品，進行研究與臨摹。也就是說，歐洲的現代與當代藝術仍然受惠於藝術史的知識。
2. 藝術展示史研究：一個藝術體制的歷史脈絡之研究
藝術展示並不是如同藝術創作一樣歷史久遠，但是早在中世紀的基督教社會也已出現雛形，文藝復興時期逐漸形成制度，直到17世紀歐洲皇室重視藝術家養成制度，藝術展示也就逐漸形成體制，特別在進入民主社會以後，歐洲宮殿逐一轉變成為美術館，藝術作品更是受到藝術展示體制的影響。如今，藝術展示體制甚至已經成為藝術作品的評價體制。
然而，藝術族群很少注意且不大反省藝術展示體制的形成及其影響。第一，藝術創作者早已習慣自己的職業身分必須依附於展示體制，並不知道文藝復興以前的藝術家並不是一直都處於展示體制之中。第二，藝術史家早已習慣自己的研究範圍是藝術作品的內在結構，尤其是圖像與形式的研究，而沒有察覺藝術展示的歷史演變，也沒有察覺藝術展示正在成為一種體制，進而從外在結構到內在結構影響藝術作品，當然也就忽略了美術館時代展示體制的視覺規範已經潛移默化藝術家的創作思維。
因此，藝術展示及其歷史的研究，能夠提供一個看見時代脈絡的反省層次，既能夠豐富藝術史家對於藝術作品的理解，也能夠引導藝術家反省展示體制。這個觀點，讓我們發現，近代的藝術史其實成長於藝術展示體制之中。早在瓦沙里撰寫《傑出畫家、雕塑家與建築家生平》的時候，他正在為梅蒂奇家族籌備烏菲茲美術館，也就是說，他參與了文藝復興時期藝術展示體制的建構。18世紀中葉，當溫克爾曼正在從事古代藝術史研究的時候，他親眼看見德勒斯登皇室與羅馬教廷收藏的藝術作品，也就是說，藝術展示體制是他的藝術史研究的依據。
至於19世紀瑞士藝術史家布克哈特的《義大利文藝復興的文化》一書，提倡以文化史做為脈絡研究藝術史，更是具體影響了20世紀以來藝術展示史的研究潮流，如今已經成為藝術史研究與美術館研究的一個重要知識領域。
3. 台灣藝術族群對於藝術史研究的偏見與對於藝術展示史研究的無知
台灣接受近現代藝術的影響始於日本殖民時期，但最初也僅限於藝術創作，並未涉獵藝術史與藝術展示研究，雖然1927年台展以來偶有展覽評論，但也屬浮光掠影。1945年以後台灣的藝術史研究，因為故宮來台而能提供中國藝術史的研究條件，至於西洋美術史與台灣美術史則乏人問津，直到1970年代才開始萌芽。至於大學教育涉足藝術史研究卻一直要到1980年代才起步，最初是藝術科系納入藝術史課程，進而設置藝術史組，後來才得成立少數幾個藝術史系所。但整體而言，目前台灣的藝術史研究依然勢單力孤，而且危機重重。
首先，台灣的教育環境過度傾向功利主義，藝術史研究未能受到社會與政府的重視，因此欠缺鼓勵藝術史教育的政策與制度，導致藝術史人才未能在教育職業體系得到施展專長的位置。第二，雖然台灣已有藝術大學，許多綜合大學也都設置藝術科系，而且也都建置了藝術史課程與教師員額，但因當代藝術日新月異，迫切需要相關師資，各個學校在未能增加員額的窘境之下，往往只得挪用藝術史教師員額與課程，也就造成藝術史系所與課程的崩潰。第三，藝術史研究與教育整體處境艱難，無論台灣藝術史、中國藝術史與西洋藝術史，都是弱勢學術，卻因為資源爭奪，而彼此排擠貶抑，甚至有意無意受到政治力量的利用，讓意識形態干預藝術史研究的史觀與美學判斷。
藝術史研究如此困窘，藝術展示及其歷史的研究更是處境艱難。自從1980年代中期台灣陸續設置公立美術館以來，藝術展示便已影響台灣的藝術環境，特別是當代藝術雙年展的興起，策展人角色成為時尚，已經完全阻礙了藝術族群的視線，使他們無法看見藝術展示成為體制的歷史脈絡，無法從更為深廣的歷史視野去理解與反省當代的藝術展示。這種盲目與無知，已經影響他們在當前的藝術展示之中只看見展示節慶，只看見展示的生產與消費，而沒有看見藝術作品，更遑論看見藝術作品與展示體制之間微妙關係的細節了。
顯然，台灣這個熱鬧的社會，藝術展示及其歷史的研究還沒開始。
4. 藝術知識的開創性視野：對於學術新秀的讚美與期待
正因為台灣欠缺健全的藝術史與藝術展示史研究的觀念與條件，劉碧旭博士的《觀看的歷史轉型：歐洲藝術展覽的起源與演變》一書深具開創性。
這本書為了檢視當代的展覽現象，她透過理論與歷史，重新釐清歐洲藝術展示體制的起源與演變。理論方面，她結合德國美學家班雅明的展示理論、法國歷史思想家傅柯的觀看理論與法國藝術史家阿哈斯的時間理論，建立回顧與批判的觀點，說明藝術「觀看」逐漸成為體制的過程。歷史方面，她透過本書各章具體釐清歐洲藝術展示體制的歷史脈絡；主題涵蓋：從古希臘到文藝復興時期藝術家職業身分的制度演變，義大利佛羅倫斯梅迪奇家族的美術學院與展覽的歷史，進而延伸到法蘭西波旁王朝的皇家繪畫與雕塑學院與沙龍展的歷史。這本書的歷史跨度，從16世紀到18世紀，從義大利到法蘭西，涉及龐大的外文歷史文獻。不同於目前藝術研究時尚只取抽象論述而忽視具體歷史，好高騖遠，這本書既有思想觀點，也有歷史脈絡，遍地驚喜。
劉碧旭的藝術研究，開始於美術館研究，延伸於展示體制研究。2006年，她開始就讀國立台北藝術大學藝術行政與管理研究所，基於系所教學指標，我們決定論文題目是《戰後臺灣公立美術館政策研究：以藝術知識的分類與管理為核心課題》，藉由美術館研究，通往藝術史研究，著重於探討藝術知識的公共價值，2009年獲得碩士學位。2010年，她進入美術系博士班，延續美術館研究的基礎，繼續朝向藝術史研究，我們再次決定論文題目是《體制化觀看的歷史轉型：法國舊體制時期的藝術養成制度與藝術展示制度》，除了追根究底釐清歐洲藝術展示成為體制的過程，也將藝術作品放進藝術展示的歷史脈絡加以理解與詮釋；歷經九年苦讀，無畏於浩瀚英文文獻，也到巴黎學習，沉潛於無涯法文書海，2019年獲得藝術學博士學位。如今，她既能深入剖析藝術作品的內部結構，也能具體釐清藝術作品的外在脈絡，呈現出從藝術史研究到藝術展示史研究的豐富層次。
過去十四年，劉碧旭跟隨我學習理論知識，也擔任我的研究與策展助理。她的成長與收穫，讓我感到欣慰與光榮。當她潤飾的博士論文即將出版，我願意毫無保留讚美，我深信，這本書將會為台灣的藝術史研究開創不同凡響的視野。
廖仁義
